‘LINDPRII MUUSIKA’ JA ‘MUNGA EVANGEELIUM’
Stereotüübid ja müüdid Arvo Pärdi retseptsioonis. [1]
Selles artiklis huvitab mind iseäranis küsimus: mis aitaks meid Läänes paremini mõista Arvo Pärdi muusikat? Eestis leiduvate heliloojaga seonduvate allikmaterjalide uurimisel ja vestlustes eesti muusikateadlastega ilmnes, kuivõrd palju kohtab Läänes veel praegugi Pärdi retseptsioonis pimedat silmaklappidega suhtumist heliloojasse — paljud teadlased ja ajakirjanikud kordavad ikka ja jälle temaga seotud müüte. Üks levinumaid müüte on näiteks see, et pärast “Credo” esiettekandele järgnenud skandaali keelati Eesti NSVs ja N Liidus põhimõtteliselt ära Pärdi teoste ettekanded ja Kultuuriministeerium ei saanud enam tema teoseid osta.[2] Niisugune suhtumine on ühekülgne ja vastab “külma sõja” ajast pärit klišeedele. Teine Lääne müüt näitab Pärti jälle pühaku või mungana. Helilooja paremaks mõistmiseks tuleks need müüdid Pärdi retseptsiooni analüüsi abil demütologiseerida. Uurisin ühelt poolt helilooja muusikapoliitilist väärtustamist N Liidus (eelkõige Nõukogude Eestis) enne tema emigreerumist ja tema muusika käsitlemist meedias pärast seda, eriti Lääne-Euroopas ja Põhja-Ameerikas.
Esimesed müüdid: Arvo Pärt ja tema keelatud muusika...
Eestis Pärdi-teema kallal töötades uurisin nii Heliloojate Liidu, KGB kui ka Kultuuriministeeriumi allikmaterjale, lugesin ka tollaseid ajalehti ja arvukaid mälestusi selle ajastu kohta. Ilmnes, et ei nõukogude aja kultuurielu ega ka tollast Pärdi käsitlust ei saa käibel olevate klišeede järgi kirjeldada; vaadakem üksnes 1950. ja 1960-nendate aastate Pärdi retseptsiooni — kui mitmekihiline see on. Nõukogude Eesti Heliloojate Liidus tituleeriti Pärti alguses suureks nooreks talendiks. Kuid juba 1962. aastal süüdistas Moskvas NSVL Heliloojate Liidu esimees Tihhon Hrennikov teda formalismis (“Nekroloog”) ja samas kiitis — ühes ja samas kõnes!— teda panuse eest sotsialistlikku realismi (“Maailma samm” ja “Meie aed”).[3] Eesti kontserdipublik võttis ta avangardistlikud eksperimendid vaimustunult vastu. Samas äratas see juba 1960. aastatel HL-i ja parteifunktsionäärides kahtlusi ja nad kritiseerisid teda seepärast, muusikateadlased aga seevastu kaitsesid teda innukalt. Küll tuli kriitika kord Eesti KGB-lt ja samas jälle kohe kiidulaul HL-i funktsionääride suust. 1970. aastatel need vasturääkivused süvenesid.[4]
Sellist heterogeensust märkame, kui näiteks uurida lähemalt väidet, et Pärti poliitilises mõttes funktsionääride poolt pidevalt negatiivses mõttes sanktsioneeriti, ja vaadelda muusika ning ajaloolise konteksti koosmõju veidi diferentseeritumalt. Tooksin siin kolm näidet:
1. Too vaieldamatult võimas Heliloojate Liit, ilma milleta muusikaline tegevus nii kogu N Liidus kui ka Eesti NSVs oli mõeldamatu, polnud Eestis mingi “avangardi pärssimise asutus”, nagu lääne kirjanduses sageli on nõukogude heliloojate liite kirjeldatud.[5] Siin leidus nii vastaseid kui ka poolehoidjaid Pärdile, kes 1960. aastate Eesti NSVs oli läände orienteerunud moderniseerijate eesotsas. Kontsertidele ja ettekannetele, ka hiljem kritiseeritud teoste puhul, ei tehtud üldjuhul mingeid takistusi ning sel on mitu põhjust. Mõningaid problemaatilisi teoseid arutati HL-i “teisipäevastel istungitel” alles pärast esiettekandeid (“Collage” jm). Liiatigi oli eesti muusikasüsteemis väga suur mõju dirigentidel ja teistel interpreetidel, kes olid alati valmis Pärti ette kandma, ka siis, kui Heliloojate Liidust kostis kriitilisi hääli. See seletab ka asjaolu, miks siiski Pärdi muusikat, v.a mõned teosed (“Nekroloog” 1960—1966; ja “Credo” pärast 1968. aastat — üks selle ettekanne toimus 1978. aastal Gruusias!), vaatamata vastuolulistele hinnangutele igal aastal siiski mängiti! Näiteks 1964. aastal Eugen Kapi poolt Heliloojate Liidu koosolekul kõvasti formalismis süüdistatud I sümfooniat dirigeeris 1970. aastal muudest komplikatsioonidest hoolimata Juri Svetlanov Lenini auks (loomulikult olid 1970. aastad dodekafoonilise muusika jaoks ka väheke teine aeg!).[6]
2. Vaatleme lähemalt Pärdi muusika üle peetud vaidlusi kuni 1960-nendate aastate keskpaigani. Tõepoolest, tegelikult me leiame neil aastail ka Heliloojate Liidus toimunud väga teravaid Pärdi vastu suunatud rünnakuid, eelkõige tema 1960. aastate eksperimentide vastu; dodekafooniline tehnika I sümfoonias, kollaažitehnika “Musica syllabicas” ja “Collage’is” tekitasid Eestis enamasti pahameelt — formalismisüüdistused tulid eelkõige tollaselt Heliloojate Liidu esimehelt Eugen Kapilt, aga ka teistelt. Ja seda võib näha HL-i protokollidest, ehkki need pidid tollal olema — nagu kaasaegsed väidavad — positiivselt formuleeritud.[7] Siin tuleb igatahes arvestada võimaliku “kahemõttelisusega”:
a. Niisugust kriitikat kohtab Eestis pärast nõukogude kõrgeima muusikafunktsionääri Tihhon Hrennikovi hukkamõistvat hinnangut Pärdi “Nekroloogile” selle dodekafoonilise tehnika pärast. Enne seda suhtuti Eestis sellesse teosesse küllaltki positiivselt.[8] Eesti debatte võiks seega ka enesetsensuurina käsitleda. Eelkõige tegi seda heliloojate ning funktsionääride vanem põlvkond, kel oli 1940-nendate aastate stalinistliku “puhastuse” kogemus.
b. Neile vanemaile kolleegidele oli Pärt aga ka osalt selle tõttu “kahtlane”, et seadis kahtluse alla nende viljeldud klassikalis-romantilise traditsiooni. See oli ka maitse küsimus!
c. Seda traditsiooni eelistati mitte ainult esteetikast lähtuvalt, vaid käsitleti ka eesti rahvusliku identiteedi ilminguna. Sest eesti muusika iseseisvus rahvuslikus mõttes XX sajandil klassikalis-romantiliste ideede taustal, hõlmates ka rahvamuusikat. Pärdi muusika ei sobinud kokku sellise esteetikaga.
d. Ühtlasi mahitati sellist rahvuslikku muusikat osalt ka nõukogulikus esteetikas. Loosung “vormilt rahvuslik ja sisult sotsialistlik” oli, nagu näitasid ka laulupeod, nõukogude süsteemis kindel kaitse rahvusliku emantsipeerumise vastu. Pärdi läände orienteeritud muusika tundus ohustavat seda tundlikku konsensust. Formalismisüüdistus, mis Pärti kahtlemata kahjustas, võis seega palju tähendada.
3. Lõpetuseks tooksin veel ühe näite vastuolulise käsitluse kohta: aastail 1968—1972 oli Pärt erinevail põhjustel esiplaanilt kõrvale tõmbunud. “Credo” lugu tundub selles olevat peamisi põhjusi.[9] 1970. aastate lõpul, veidi enne emigreerumist näib Pärt paradoksaalselt “esmapilgul” olevat rehabiliteeritud ja tänu oma uuele heakõlalisusele varasema ebapopulaarse kakofoonia asemel tõusnud karjääri tippu . Sellele vaatamata, et “Tabula rasa”, mis kontserdil vaimustuse esile kutsus aga HL-is märgatava “tormilise vaimustuseta jäi”[10], saab Pärt 1978. aastal Eesti NSV Kultuuriministeeriumi aastapreemia ja NSVL Heliloojate Liidu ning NL Kommunistliku Partei Keskkomitee heakskiidul Eesti NSV teenelise kunstitegelase aunimetuse[11]. Kas lõpuks märgati tema muusika kõrget taset? See au ( ...teeneline kunstitegelane), mille osaks olid tema kolleegid Tamberg, Rääts või ka Tormis saanud rohkem kui kümme või isegi viisteist aastat varem, tundub mulle igatahes olevat tulnud pigem tänu “Tabula rasa” rahvusvahelisele fenomenaalsele edule kui N Liidu tasandil motiveerituna. Võib-olla oli see rahvuslik uhkus, võib-olla aga ka poliitiline hirm, et Pärt võiks edust tiivustatuna emigreeruda. Sest hiljemalt 1974. aastast peale olid tema emigreerumisplaanid KGB-le juba teada. Vaatamata Pärdi edule valitses kaasaegsete väitel tema religioossete teoste suhtes siiski üldine usaldamatus, nagu näiteks “Passio”, mille puhul oleks vaevalt olnud võimalik sõlmida Kultuuriministeeriumiga ostu- või esitamislepingut. Niivõrd kui see on tolle aja kohta võimalik, tõestavad need kolm näidet, kuidas ei saa stereotüüpselt läheneda Pärdile ja tema muusikale tollel vastuolulisel ajal.
Teine müüt: Pärt ja munga evangeelium...
Läänelikus Pärdi-käsitluses väljaspool N Liitu on suuremat tähelepanu köitnud Gidon Kremeri ülemaailmne turnee “Tabula rasaga” 1977. aastal ja eelkõige Pärdi emigreerumine 1980. aastal. Tõele au andes toimus tema loomingu avalikke ettekandeid juba enne seda kõikjal Euroopas, Aasias ja USAs, kuid need ei leidnud veel suuremat muusikakriitilist või muusikateaduslikku vastukaja. Aastail 1977/1980 olukord muutus. Pärdi ülemaailmse tunnnustuse saavutamisega sai alguse ka too peaaegu igas artiklis religioossele Pärdi-kultusele viitav diskurss, mis lõi müüdi. Selle kultuse tekkeajaks võib lugeda aastaid 1983 —1984. Enne seda, 1977. aastast kuni umbes 1980. aastate keskpaigani võib leida arvukaid katseid Pärdi muusikat (s.o tema tintinnabuli-muusikat) mingil viisil määratleda: ‘uuslihtsus’, ‘nõukogude avangard’ või ‘minimalistlik muusika’. Sellised reaktsioonid avaldusid eelkõige saksakeelsetes või ameerika kirjutistes, vaoshoituist kuni kriitilisteni. Eriti jäiselt suhtusid Pärti muusikakriitikud, kes seisid poliitilise suunitlusega muusika või avangardismi esteetika eest. Mõelgem 1981. aasta “Itaalia kontserdi” totaalsele läbikukkumisele Viinis või “Passio” esiettekandele Münchenis 1982 jne.[12] Igatahes 1983/84 toimus läänes Pärdi retseptsioonis pööre. Esteetilise maastiku muutumine, tonaalsuse, müstika ning emotsionaalsuse üha tugevam esiletõusmine kindlustas tema muusikale positiivse vastuvõtu. Adorno kunagise ülivõimsa “Kriitilise teooria” järgi väljendudes — Pärdi loomingut hakati (Läänes) positiivselt väärtustama 1983. aasta Grazi festivalil “Steierischer Herbst”. Sellele aitas kaasa ajalehe “Frankfurter Allgemeine Zeitung” muusikakriitik Wolfgang Sandner, kes visandas seniste tõlgenduste üksikutest detailidest — müstika, minimalism jne — esmakordselt Pärdist ülevalguvalt müstilis-religioosse täisportree. Sandner visioneeris Pärti romantiliselt kirgastununa, taevaselt ebamaisena, tema muusikat aga analüüsimatu salapärana.[13] Aasta hiljem laskis Sandner käiku “topmalli” “Pärt kui munk”. Tema kirjutised mungalikust Pärdist kommenteerisid helilooja tohutult edukat esimest Läänes tehtud CDd ECMile: seda levitati üle maailma kümnetuhandelises tiraažis.[14] See igati müstikale ja esoteerikale suunatud ECMi etikett tagas järgnevail aastail vastavate CD-saatetekstide kaudu Pärdi religioosse kultuse minimalistlik-müstilise disaini tervikkontekstis[15]. Tänu kirjastuse ja muusikateaduse koosmängule hakkas levima vaatenurk, mis kujundas Pärdist anonüümse vaimuliku, tema muusikast aga sakramendi või evangeeliumi ning selle kuulajaist koguduse. Just CD meediapoolse ekstreemse reklaami kaudu, mis tänu ECMi sildi ja hiljem paljude teiste siltide riputamisele leidis miljonilise ostjaskonna, levis see müüt üle maailma. See levis nii muusikalises kui ka biograafilises mõttes nii järjekindlalt tänu kahele põhjusele. Pärdi igavikule tendeeriv muusika nagu ka tema 1980. aastast riigisaladusena käsitletud ja varjatud elulugu jätsid koha vabaruumile, mis tuli täita biograafiliste ja muusikaliste müütidega. Seda müstilist kultust kui muusikakriitika ja kirjastuse kommunikatiivset artefakti tuleb lääne ühiskonnas käsitleda eelmainitud spiritualismi ja müstika renessansi taustal. Siit omakorda jõuame küsimuseni Pärdi kultuse ühiskondlikust funktsioonist, mida saab selgitada, mõeldes üllatavale ajaloolisele paralleelile: müüt “Pärdist kui mungast” on tagasipöördumine vararomantiliste ideede juurde, kus eriti idealiseeriti keskaega ja selle eraklikke (!) munki. On hämmastav, et Sandner kirjeldab Pärti nii, nagu tal oleks olnud silme ees romantilise ajastu kunstniku Caspar David Friedrichi kuulus maal üksildasest mungast — “Munk mere ääres”.[16] Ikka ja jälle leiame selliseid kirjeldusi Pärdist, mis võiksid pärineda Heinrich Wackenroderi, Ludwig Tiecki või Clemens Brentano tekstidest.[17] Kui Paul Hillieri käsitluses lisandub Pädile veel ka meie ühiskonna vaimse ja eetilise päästja roll[18], saab midagi olulist selgeks: nii nagu romantiline kunstireligioon ja selle eremiidid, peab ka müüt eesti “eremiidist” omandama ühiskondliku tähenduse. Modernse ühiskonna sekulariseerimise ja sotsiaalse individualiseerimise taustal oli see müüt toona ja on ka praegu individuaalse üksilduse projektsioon — nagu ka sellest vabanemise utoopia: Pärt kui eraklik, aga päästev vaimne vastandfiguur valele ajastuvaimule. Esmajoones Pärdi tähtsaim kirjastus Universal Edition on alates 1995. aastast koos muusikateadlaste ja helilooja enda ning tema abikaasa Eleonoraga püüdnud seda müüti nivelleerida ja Pärdile veidi teistsugust, sekulaarset imidžit luua. Selleks on põhjust küllaga. Muuhulgas too äärmuslik müügiga kaasnenud reklaam, mida on juba 1990. aastatest peale kritiseeritud. Eelkõige saksa- ja ingliskeelsetes följetonides avaldus see teravalt kriitilistest, osalt isegi paroodiliste vastukajadeni, mida eriti Eesti TV ja Soome YLE TV1 koostöös valminud portreefilm “Kes on Arvo Pärt?” (Who is Arvo Pärt?) provotseeris: režissöör Dorian Supin näitab heliloojat nii mõneski stseenis müstilise ja romantilise geeniusena.[19]
On hämmastav, kuidas nüüd too nn kunstnike, teadlaste ja muusikateadlaste “võrk” selles osalt nende enda loodud diskursis omavahel “hambub” ja samas viimasel ajal “ehtsat Pärti” kui “lihtsat meest sonis” propageerib.
Kui vaadelda nüüd Pärdi käsitluse mõlemaid lõike koos, muutub tähenduslikuks see, kuivõrd on muusika interpretatsioon ja väärtustamine määratud nende ajaloolise kontekstiga. Ilma selleta ei ole võimalik mõista, miks siiski ühelt poolt nõukogude kontekstis “eesti Stravinski” varast loomingut “Sovetskaja muzõka” poolt hinnatakse[20], teisalt läänes sedasama varast loomingut tintinnabuli-stiilis “müstilise evangeeliumi” pärast niihästi kui ignoreeritakse või kui, siis vaid läbikukkumise sildi alla interpreteeritakse. Samuti muutub tähenduslikuks see, kui väga on selline kontekstuaalne lähenemine eelkõige lääne uurimustes seniajani pärssinud erapooletut Pärdi-uurimust. Nii on juba üle kahekümne aasta tegeldud Pärdi kultuse üle vaidlemisega, asetades seda Pärdi ja tema loominguga võrdsele tasandile. Kokkuvõtteks tuleks kõige selle asemel kogu tema muusikat sügavamalt analüüsida või teha vähemalt üks tõsine biograafiline uurimus. Loodetavasti saab see kirjeldatud “Pärdi müüdi” demütologiseerimise kaudu paremini teoks.
Tõlkinud TIINA ÕUN
Dr. phil. OLIVER KAUTNY (1974) on muusikateadlane, Wuppertali Ülikooli õppejõud.
[1] Artikli aluseks on ettekanne 36. Balti muusikateadlaste konverentsil Tallinnas oktoobris 2002, mille tekst toetus omakorda dissertatsioonile Arvo Pärt zwischen Ost und West — Rezeptionsgeschichte. Metzler, Stuttgart 2002.
[2] Paul Hillier 1970. aastate kohta: “Oli keelatud osta või müüa tema muusikat” (Oxford, 1997, 119.) Herman Conen 1960. ja 1970. aastate kohta: Oli üks ”Edasi-tagasi heitlemine edendamise, lihtsalt sallimise ja karistamise ning lõpuks täieliku keelamise vahel”; pärast “Credot” kehtestati Pärdi loomingu “esitamise ja avaldamise keeld”. (Kavaleht “Kanon pokajaneni” esiettekandele Kölni katedraalis 17. märtsil 1998, lk 10 ja 12.)
[3] NSVL Heliloojate Liidu esimehe Tihhon Hrennikovi ettekanne NSVL Heliloojate Liidu kongressil Moskvas 1962. The Current Digest of the Soviet Press XIV, nr 13, Ann Arbor, Mich. 1962, lk 14—17.
[4] Pärdi retseptsioon Eesti NSVs 1980. aastatel on täiesti omaette peatükk. Vt Arvo Pärt zwischen Ost und West, lk 138—139.
[5] Selline pilt tekib näiteks alati Boris Schwarzi puhul: Musik und Musikleben in der Sowjetunion. Wilhelmshaven, 1982.
[6] Vt Eesti NSV Heliloojate Liidu töökoosolekute protokollid, 18. II 1964, TMM f MO 257, s 22; Harri Kõrvits, Kaks sisukat kontserti Tallinnas, “Noorte Hääl” 1. IV 1970.
[7] Vt Eesti NSV Heliloojate Liidu töökoosolekute protokollid, 24. XI 1964, TMM f MO 257, s 22.
[8] Op sit 4. X. 1960, TMM f MO 257, s 20.
[9] Vt selle kohta sissejuhatavat peatükki dissertatsioonis Arvo Pärt zwischen Ost und West, lk 83—97.
[10] Vt Ines Rannap. Muusikasündmus TPI Aulas, “Sirp ja Vasar” 21. 10. 1977, lk 10. Sellele vastupidiselt vt Eesti NSV Heliloojate Liidu töökoosolekute protokollid, 5. XI 1977. TMM f MO 257, s 30. Loomulikult peab arvestama ka tõsiasja, et see (ettevaatlikult väljendudes) võib-olla mitte alati “vaimustunud reaktsiooni” esile ei kutsunud — peale selle jääb protokoll vaid protokolliks!
[11] Vt “Sirp ja Vasar” 5. V 1978, lk 7.
[12] Vt näiteks Clemens Höslinger, Wien: G. Kremer sorgt wieder für fragwürdige Überraschung, Die Neue Zeit 11.VI 1981; Karl Schumann, Kreuzweg für Stimmen und Instrumente. Uraufführung der Johannespassion von Arvo Pärt in München, Süddeutsche Zeitung 29. XI 1982.
[13] Vt Wolfgang Sandner, Dem Himmel ein Stück näher gekommen. 'Muzik und Transzendenz, Musik und Mythos', Der Steierische Herbst in Graz, Frankfurter Allgemeine Zeitung 20. X. 1983.
[14] Vt Wolfgang Sandner, Saatesõna ECMi CD-le “Tabula Rasa” , 1984.
[15] Vt näiteks Wilfrid Mellers ja Peter Hamms, Saatesõna ECMi CD-le “Arbos”, 1987.
[16] Vt Wolfgang Sandner, Der stille Ton. Arvo Pärt: ein Komponist aus Estland, Frankfurter Allgemeine Zeitung 20. X 1983.
[17]. Vt näiteks Wilhelm Wackenroder. Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen (1799), Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, Bd.1Hist.—krit. Ausgabe, hg. v. v. Silvio Vietta u.a., Heidelberg, 1991, lk 204; Clemens Brentano, Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner (1810), Clemens Brentano Werke, Bd 2, hg. v. Friedhelm Kemp, Darmstadt, 1963, lk 1034.
[19] Vt. Who is Arvo Pärt? A journey into the mind of a composer, Eesti TV, YLE TV1 (Soome) ja RM Arts (Suurbritaania), 1990.
[20] Vt Marina Nestjeva/Juri Fortunatov, Молодежь ищет, сомневается, находит, «Советская музыка» 1966, nr 3, lk 18.
Молодежь ищет, сомневается, находит, «Советская музыка»