Béjart Ballet Lausanne’i tantsuetendus “The Ballet For Life” Saku Suurhallis 3. detsembril 2002
Järgnevad põhjendused.
Ajakirjanikud nimetavad uuemal ajal “formaadiks” midagi, mille tarvis leidub kultuurkeeles muidki sõnu, aga kunstiteadlasele jääb “formaat” ikkagi suurusmõõduks.
Kunstiteose formaat suurusmõõduna on esteetiline kategooria, mille maalikunstis avastasid XIX sajandi realistid (Gustave Courbet’ “Kivilõhkujaid” tahtsid talupojad oma kirikusse altarimaaliks) ja kasutasid teadlikult XX sajandi popkunstnikud (Roy Lichtenstein, James Rosenquist oma ülessuurendatud koomiksipiltidega). Formaat kujutavkunstis on keeruline semiootiline probleem.
Kuid formaat iseloomustab ka etenduskunste. Siin ilmneb eriti selgesti vajadus eristada tehnilist ning ideelist formaati.
Etenduse tehnilise formaadi moodustavad neli suurust: lavastatava teose (vajamineva trupi, sh orkestri) suurus, lava suurus, saali suurus ja tehnopargi suurus. Etenduse ideelise formaadi moodustab teose autori ning interpreteetide raskesti mõõdetav, kuid selgesti äratuntav vaimusuurus.
Etenduse formaat ise võib olla suurem või väiksem, aga igal juhul peaksid tehniline ning ideeline formaat selles teineteist tasakaalustama.
Georg Malviuse lavastused Linnahallis näitavad, kuidas olemasolevate tehniliste võimalustega õpitakse valitsema lava formaati, saavutama seal ideeliselt adekvaatset tulemust. See ei õnnestu mitte kõiges, aga Taaveti võitlust Koljatiga on igatahes näha.
Katsed mahutada suur ideeline väikesesse tehnilisse formaati jätavad odavuse ning isetegevuse mulje. Kõige häirivamalt torkab see silma filmikunstis. Elmo Nüganeni “Nimed marmortahvlil” (2002) on säärases seoses jutuks tulnud, sest hoolimata 20-miljonisest eelarvest jätab see vaese filmi mulje. Formaadihälbele tuginevad niihästi terved kunstiliigid (videokunst kui “vaese inimese kino”, Inessa Josingu aknadekoratsioonid kui piiratud võimalustega inimese “lavastused”) ja kunstivoolud (“kaasaegne kunst” kui rahatute kunstnike eneseväljendus, näiteks Raoul Kurvitza vanadest akendest püstitatud “Katedraal”, mida üks kriitik nimetas paljastavalt “saraks”).
Ka ideelisest suurem tehniline formaat tekitab rahulolematust, tühjustunnet. Meenutagem Michael Jacksoni lava-show’d “HIStory” (1997): “Lapsikuseni küündiva naiivsuse pärast oli näiteks häbi vaadata stseeni tanki, lauljat näkku sihtiva automaaturi ja palgardile päevalille ulatava lapsega…”[1] Ja just formaadihälbest rääkis külastaja, kes, lahkudes juba esimesel pooltunnil iiri trupi “Riverdance” etenduselt Saku Suurhallis, ütles, et tema meelest on laval “hingeta toode”, et iirlaste esinemine on “sama hea kui videokassetil”.[2]
Suureformaadilised kodumaised lavastused, mida innukalt produtseerima on asutud — teatrite suvised vabaõhulavastused, Eurovisiooni vaheballett (mai 2002), “Evita” Tartus (juuni 2002), toosama “Riverdance”, mida augustis 2002 vaatas Saku Suurhallis 20 000 inimest, massilised kontserdid varemeis ja järvedel — need esindavad pigem uut kommertsi kui uut esteetikat. Kujundlik mõtlemine uues, massilavastuse formaadis jääb nõrgaks. Meie etenduskunst kommertsialiseerub just formaadiesteetilise nõrkuse käes. Tegijad ei oska arvestada massikunsti vastuvõtu (publiku) eripära. Aga just vastuvõtu massilisus teeb kunstist massikunsti.
Massilavastuse psühholoogia on massipsühholoogia.
Prantsuse sotsioloog Gustave Le Bon loetleb teoses “Hulkade psühholoogia” (Psychologie des foules, 1895) järgmisi massipubliku tunnuseid (küll ilmselt halvustava alatooniga, mida kunstiteadlane endale lubada ei või): “nõrk arutlusvõime, kriitilise meele puudumine, ärritatavus, kergeusklikkus ja labane ühekülgsus”.[3]
Mida suurem on publiku hulk, seda madalamatele väärtustele saab apelleerida: “Ei saa ka eitada, et tsivilisatsioon on väikese arvu kõrgemate mõistuste töö, mis moodustavad püramiidi tipu, mille alamad korrad, sel määral laienedes, mil määral alaneb vaimline väärtus, esindavad rahva sügavamaid kihte.”[4]
Sama kehtib ka teatripubliku kohta. John Mason Brown raamatus “Teatriharrastuse kunst” (The Art of Playgoing, 1936) ja Clayton Hamilton raamatus “Teatriteooria” (Theory of the Theatre, 1939) nendivad, et publikusse sulandudes minetab inimene oma isikliku vaimse ja moraalse tundlikkuse, muutub vähem intellektuaalseks ning emotsionaalsemaks, impulsiivsemaks, kergeusklikuks, kurdiks, lapseks, allub meeleolu nakkusele ja hakkab käituma ettearvamatult.[5]
Rääkides “madalamatest väärtustest”, peame silmas Abraham Maslow’ väärtuste püramiidi kaht alumist taset — füsioloogiliste vajaduste ja turvalisusvajaduse taset — ja nendime, et madalamad väärtused motiveerivad inimest tugevalt kui kõrgemad. Just niisuguses võtmes tuleks mõista ka Gustave Le Boni öeldut: “Ainult selle tõsiasja läbi, et ta on saanud hulga osaks, inimene laskub mitu astet madalamale tsivilisatsiooni redelil. Üksi olles on see võib-olla haritud indiviid, hulga sees on see instinktiinimene, järelikult barbar. Tal on algeliste olendite ürgjõudu, metsikust, julmust, kuid ka vaimustust ja sangarlikkust.”[6]
Omal ajal puutus selle probleemiga kokku juba ajakirjandusgeenius Heinrich Heine, kelle teosest “Romantismikoolkond” (Die romantische Schule, 1833) leiame tähelepaneku: “Mass aga, rahvas, ei armasta pilget. Rahvas, nagu geenius, nagu armastus, nagu mets, nagu meri, on tõsimeelne, iga tige salonginali hakkab talle vastu, ja suuri nähtusi seletab ta sügavmõtteliselt müstilisel moel. Kõik tema interpretatsioonid kannavad poeetilist, imelist legendi pitserit.”[7] Seegi on formaadiesteetika küsimus.
Nõnda ei saa massilavastuse võttestik kuigivõrd erineda massikommunikatsiooni ja propaganda omast ning on sarnane ka mõjult. See aga tähendab, et küllalt suurde formaati, küllalt laiade hulkadeni, küllalt suure publikuni viidud kunst automaatselt minetab mingid olulised (“puhta”) kunsti tunnused ja muutub propagandaks.
Just seda metamorfoosi imetlesid XX popkunstnikud, ise teadmata, mida nende teosed täpselt propageerivad. (Niisugune ideeline aleatroorika ongi kujundanud moodsa kunsti üldise vastutamatuse ja moodsate kunstnike vastutusvõimetuse oma teoste tähenduse eest.)
Massilavastus paikneb niisiis kunsti ja propaganda vahepeal. Kunstitehniliselt toetub massilavastus kitšile, propagandapsühholoogiliselt paatosele. Need kaks massilavastuse formaaditehnilist ja -psühholoogilist võtmemõistet
Biidermeieri esteetikas tekkinud “kitši” fenomen seisneb tehniliselt selles, et suur asi tehakse ümber väikestesse, kodusesse mõõtmesse.
Psühholoogiliselt (funktsionaalselt, sotsiaalselt, poliitiliselt) ei kujuta kitš endast muud kui kunsti, mille keskkonnas on inimesel turvaline, ohutu, mugav ja hambutu olla. Piltlikult: kui romantismi vaimu üheks sümboliks oli tormitsev kosk kesk metsikut loodust, siis biidermeierit sümboliseerib kose pilt kummutil kuldse raami sees.
Kitši par excellence kujutavadki endast nipsasjakesed ja mälestusesemed (suveniirid). Michelangelo üle neljameetrisest Taavetist Firenze keskväljakul tehakse kuuetolline koopia kummutil, võimsast elevandikarjast aga lõbusate vandliloomakeste paraad puhvetkapi serval.
Massilavastuse puhul toimib säärane suure asja väikeseks- ning ohtuks tegemise mehhanism juba formaadi tõttu. Nii kurtis üks tuttav, kes Torontos käis kalli raha eest vaatamas Giuseppe Verdi “Aida” staadionilavastust, et suurelt väljareklaamitud elevandid paistsid eemalt nii tillukesed… Tohutu Saku Suurhalli loožist paistab laval toimuv nagu televiisoriekraanilt. Kitš käivitub!
Suured asjad väikeseks teha — see on kitši tehniline mõõde. Kuid väike koopia töötab mälupäästikuna (väike Eiffeli torni mudel lauanurgal meenutab suure külastust Pariisis). Kitši psühholoogiline mõõde seisneb niisiis selles, et väikesed asjad tehakse suureks, et väikesed tunded viiakse suurde formaati, paisutatakse pateetiliseks.
Seda näeme kujutavkunstiski. Roy Lichtensteini koer pildil “Urrrrrrrrrrr!!” mõjub kohutavalt just sellega, et tilluke koomiksirakats on suurendatud mingiks Ammutiks. Hiiglaslikkus hirmutab.
Niisamuti tekitatakse suurendusega ülevuse tunne. Ekslikult hiliskreeka reetorile ja filosoofile Longinosele omistatud traktaat “Ülevusest” (u.40 m.a.j.) näitab, et ülevuse võti kätkeb suuruses ja kõrguses (ld. sublimitas posita est in celsitudine).[8] Prantsuse õpetlane Jean-Baptiste Dubos eritles traktaadis “Kriitilised mõtisklused luulest ja maalikunstist” (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719) ülevuse looduslikke ja kunstilisi tundemärke. Loodusnähtuse ülevus tuntakse ära sellest, et see tekitab suuri kujutlusi, mida intensiivselt, kirglikult, pateetiliselt läbi elatakse. Kunstis tekitab meile samasuguse elamuse suurtsugune teemavalik ja kohane õilis stiil.
Kitš ja paatos on massilavastuse formaadi tehniline ja psühholoogiline paratamatus.
Julgemalt kitši!
“The Ballet For Life’i” etendusel käinud Anneli Remme tunnistab tähelepanuväärse täpsusega: “Läksin vaatama hinnalist kitši, lootuses mõnd kämbikillukestki leida, kuid nägin viimase peal halba pateetilist spordipidu.”[9]
Sellega ongi sõnastatud “The Ballet For Life’i” põhipuudus: pateetikat pakuti, aga kitši nappis! Seepärast tajus vaataja seda “halva pateetikana”. Halba pateetikat lahutab heast pateetikast vaid kitšipõhja nõrkus. Tulnuks julgemalt kitši tantsida!
Saku Suurhalli etenduses oli proportsioonihälve. Lavastaja töötas teises kui suure saali formaadis. Ta ise kinnitab, et tahtis igast muusikanumbrist teha “videoklippi”.[10] Formaatide konflikt siit tulenebki: puudu jäi laval toimuva õigest suurusest.
Modernistlik kunstiõpetus on pärandanud meile hea maitse tunnusena pelguse ja põlguse kitši suhtes. Postmodernistlik vahekord kitšiga seevastu on leppivam ja keerulisem, ulatudes camp’likust irooniast kitšijulgusesse, postmodernistliku manerismi julge dialoogini modernismieelsete kunstiperioodidega. See andis kunagi põhjust kirjutada, et vanad esteetikad naasevad, vastamaks praegusaja küsimustele.[11]
Lisagem nüüd: need küsimused on igavikulised. Ja kui kitš on vastus igavestele küsimustele, tuleb temagi tunnistada igaveseks. Sealt siis tõelise kitši igatsus, mida paistab nii Anneli Remme arvustusest kui ka laiemalt näiteks Jaak Urmeti (Wimberg) manifestidest. Mundus vult decipi, ergo decipiatur!
[1] Vt Linnar Priimägi, XX sajandi reliikvia. Kroonika 27. 08.1997.
[2] Jaanus Hämarsoo, Hans H. Luik pettus tantsushow’s. Kroonika 27. 08. 2002.
[3] Gustave Le Bon, Hulkade psühholoogia. “Loomingu Raamatukogu” 1991, nr 11—13, lk 92. (Tlk K. Martinson).
[4] Samas, lk 95. Seda reeglit möönab ka XX sajandi tähtsamaid propagandiste Adolf Hitler: “Iga propaganda peab olema rahvalik ja sättima oma vaimse taseme kõige piiratumate vastuvõtuvõime järgi nende seas, kelle poole ta kavatseb pöörduda. Seega tuleb tema puhtintellektuaalne kõrgus seada seda madalamaks, mida suurem peab olema haaratav inimhulk.” (Mein Kampf, I:6 = http://abbc.com/historia/hitler/mkampf/ger/06.htm.)
[5] Edward A. Wright. Para comprender el teatro actual. La Habana, Cuba (Instituto del libro) 1969, p. 220—221.
[6] Samas, lk 17—18.
[7] Heinrich Heine. Die romantische Schule. Leipzig (Philipp Reclam jun.) 1972, S. 162.
[8] Dionysii Longini de sublimitate graece et latine. Lepizig (Beniamin Weiske ed.) 1890, p. 79.
[9] Anneli Remme. Muserdav olümpiamängude lõpetamine. Eesti Ekspress: Areen 12.12. 2002.
[10] Queen/Béjart. The Making of “The Ballet For Life”. http://bejart.ch/fr/shop/shop.htm.
[11] Linnar Priimägi. Mis meil Farinellist? Teater.Muusika.Kino 199, nr., lk.