1. PUHAS KOGEMUS JA TEADVUSE STRUKTUURID
Traagilisus kui esteetiline mõiste eeldab ja kätkeb endas teatavat üldist suhtumist esteetilistesse kategooriatesse. See suhe ei selgine ilma kõigi nende kategooriateni viivate võimalike teede selge analüüsita. Tõesti, kuidas alustada viljakalt esteetilise elamuse üldtüüpide otsingut ja missugused peavad olema niimoodi leitud esteetiliste kategooriate omadused?
Elu ja maailma kunstilise tunnetuse sisestruktuur ei erine ühegi muu tunnetusviisi struktuurist. Üks ja seesama inimene tunnetab võrdselt nii teadust kui kunsti, ja kuivõrd eripalgeline ja pealtnäha vasturääkiv ka tema tunnetusvõime ei oleks, kuulub see ikkagi ühele ja samale inimesele, st tunnetusvõime omadused on alati üht- või teistmoodi ühtlustatud. Tänapäeva mõtlemiskultuuril on vaatamata hämmastavale peenendumisele ikka veel tükk tegemist, et lõplikult vabaneda vanadest materialistlikest ja sensualistlikest hoiakutest. Sensualism uskus hinge killustatusesse, et hinge ülesehitus on analoogne sellega, kuidas eksisteerivad asjad välises maailmas. Nüüd me teame selliste vaadete hinda. Õige on arvata, et inimhing ja -teadvus on samuti organism ja see elab talle ainuomast, sisemiselt seostatud elu, ja kui tahes erivärvilisi vilju see organism ka ei annaks, alluvad need kõik lõpuks ühele printsiibile ja on sündinud ühest elust. Ja kui palju ei erineks ka kunstiline maailmataju teaduslikust, sunnivad elulised arusaamad hingest ja tunnetusest meid otsima ja leidma nende kahe tunnetuse ühist juurt.
Teadvuse faktide psühholoogilisel üldanalüüsil tuvastatakse lakkamatu teadvuse vool, teadvuse pidev jätkuvus ja meeleseisundi loov voolavus. Psüühikas ei ole tükeldatud asju: selles voolab ja muutub pidevalt kõik; üks meeleseisund suubub teise ja järgmine omakorda sellesse. Tunnetuslikust vaatepunktist leitakse teadvusest kõigepealt terve elamuste vormistatuse astmestik. Vaevu märgatavatest kujundatuse välgatustest kuni ülikeerukate otsustusstruktuuride, meelemõistuslike järelduste ja muu selliseni, — need ongi need elamuse vormistatuse erinevad astmed. Kuid sellest ei piisa.
Kui me esitaksime küsimuse: kust on need struktuurid pärit?, siis tuleb meil alustada suhete analüüsist, mis eelnevad tunnetusele ja mis tegelikult iseloomustavad olemist kui sellist, sest olemine on enne tunnetust ja tunnetus eeldab olemist. Kuid tunnetusliku suhte mõtestamine tunnetusprotsessis tähendab mõtlemist sellisest olemisest, mis on samaaegselt nii olemine kui ka teadvus, kusjuures teadvuse all ei mõisteta siin ühtsust ja keset, vaid lihtsalt seda fakti, et igasugune olemine on samaaegselt ka selle olemise tähenduse olemine. Nii kujuneb teadvusest järgmine pilt.
Igasuguse, kui tahes keeruka tunnetuse (aga järelikult ka igasuguse teadvuse struktuuri), näiteks mõiste aluseks peab olema see “tunnetatava ja tunnetaja suhe”, kus mõlemad on liitunud üheks ontoloogiliseks tervikuks, sest igasugune tunnetus on teatava olemise avaldumine, aga igasugune avaldumine on ümbritseva mõjutamine, st ümbritsevaga uue ontoloogilise seose tekitamine. Juba ainuüksi see fakt, et me tunnetame asju (aga kelle arvates see ei ole fakt, ei saa juba ainuüksi seetõttu midagi väita, iseäranis veel vastu väita), ainuüksi see lihtne fakt tõestab, et tunnnetuse ja asja vahel on ontoloogiline seos. Siit tulenebki ülesanne käsitleda kõiki kogemuse struktuure eeldusel, et nad kõik pärinevad sellest esmasest alusest, mida me nimetame puhtaks kogemuseks. Kogemuse struktuurid ainult teisendavad ja kvalifitseerivad sedasama puhast kogemust. Järelikult on igasuguse arusaama ja mõiste aluseks absoluutne ontoloogiline “olemise” ja “teadvuse” kokkupuutepunkt. Sellest punktist sirgub ühest küljest välja see, mis edaspidi kannab individuaalse teadvuse nime, ja teisalt see, mida pärast nimetatakse “asjaks”, iseäranis välise maailma asjaks. Kordame — tunnetuse akt on välistatud, kui kusagil ei oleks olemas seda olemise ja teadvuse absoluutset ühtivust. Loomulikult mõtestatakse nii teadvust kui ka välist maailma reaalses tunnetusprotsessis teineteisest absoluutselt lahus. Nii see ongi, sest nii teadvusel kui välisel reaalsusel on neile ainuomased keskused ja kuna nad arenevad mõlemad omas suunas, ei ühti nad omavahel faktiliselt ning neid ei saa alati ontoloogiliselt isegi ühtses mõõtkavas mõtestada. Kuid kusagil sügavuses peab olema intiimse kokkupuute punkt ja tunnetuse seisukohalt me nimetamegi puhtaks kogemuseks nimelt neid punkte nende omavahelises põimituses ja suhestatuses. Igasugune tunnetuse struktuur seisneb sisuliselt selles vahetus asjaga kokkupuutes pluss selle kokkupuute teisendus ja kvalifikatsioon ühest või teisest vaatepunktist.
2. VORMISTAMISE PRINTSIIP KUNSTIS
(PUHAS MUUSIKA JA KUJUTAV KUNST)
Kuid kui asjalugu on selline, siis tuleb ka kunstilise kaemuse puhul leida katkematu gradatsioon puhta kogemuse vormitu paljususe juurest struktuursete moodustiste vormistatud ühtsuseni. Kunstilise teadvuse ontoloogiline ülesehitus avaneb siin järgmiselt.
Kõiksuguste esteetiliste seisundite, aga järelikult ka kõikide kunstide aluseks on esmane olemine, mida võib iseloomustada kui 1) katkematut loomingulist voolavust või kui 2) puhast tunnetatavat vormistamata kvaliteeti ehk tähendust. Moodsalt öeldes on see puhas kvaliteet puhas meeleolu, puhas, st mõttest puutumatu meeleolu. Kuid ebatäpsuse ja liigsete assotsiatsioonide vältimiseks me seda omadust ei kasuta. Peab ütlema, et erinevalt samasugustest esteetikavälistest kvaliteetidest kannab esmane, mõttest puutumatu olemine endas siiski algava ümberkujunemise pitserit, mis teostatakse inertse mateeria ümberkujundamise kaudu tõelise ilu vormi. Kunstis pole midagi tähtsamat kui nimelt see mateeria. Kuid see mateeria esineb kunstis kui midagi ümberkujundatut ja päästetut, otsesõnu, kui midagi religioosset. Tõeline esteetika on religioosse materialismi esteetika. Siinkohal kaasatakse element, ilma milleta pole kunst mõeldav — siit saab alguse vorm.
Vaatamata sellele avaldub kunsti esmaaluses suurim traagiline vastuolu: viidates asjade olemusele ja nende sügavale tähendusele, ei nimeta kunsti esmaalus neid asju, ei too neid esile. Ta on tumm, ta ei ole veel täielikult Logost endasse vastu võtnud. Ja samal ajal me toome esile tavalisi materiaalseid asju neid nimetades, määratledes, piiritledes, viimaks neid ka teades, kuid neil puudub meie jaoks sügavam olemus. See ei ole inimliku teadmise, vaid inimliku ja ülemaailmse olemise traagika. Ilma selle kurja, koostlahutava ja põlustava olemise olemusliku korrastamiseta on võimatu ka igasugune uue teadmise teke. Ülemaailmse reaalsuse horisont, milles me elame, ei ole veel jõudnud kaose ümberkujundamiseni, st sellesama loomingulise voolavuse ja absoluutse kvaliteedi ümberkujundamiseni kõikehaaravaks vormistatuseks ja kõikühtsuseks, samamoodi nagu inertse mateeria maailm on ikka veel kurja alge, jõhkruse, raskuse, surelikkuse, aga mitte vaimu kaunis ja surematu vorm ja kehastus.
Sellele esmasele olemisele, mida me eespool iseloomustasime fenomenoloogiliselt kui puhast, eelstruktuurset kogemust, ontoloogiliselt — kui oleva esmast kvalitatiivset alust ehk objektiivset tähendust, ja religioosselt kui ümberkujunevat olemist, — rajanevad edasised kunsti struktuurid ja moodustised, ammutades neid sellestsamast tulevaste aegade Logose ettenägemisest, mis praeguses olemishorisondis on moondunud kuni liikumatu ja inertse mateeriani. Teisisõnu, kunst teisendab ja muudab algselt tajutud olemist keerulisemaks, tihendab seda sooviga vormistada ja ümber kujundada. Seega on kunstide süvapsühholoogiline ja -filosoofiline klassifikatsioon võimalik ainult nimelt neid puhta kogemuse ja struktuuride mõisteid kaasates.
Reaalselt olemasolevate kunstide puhul leiame ennekõike nende traditsioonilise jaotuse: muusika, poeesia, maalikunst jne. Sellest jaotusest tuleb kohe lahti öelda. Võimalik, et see on eluline ja väärtuslik tehniliselt, sest ta lähtub kunstniku poolt pruugitavast materjalist (sõna, heli, värv, marmor jne). Kuid süvapsühholoogiliselt on see täiesti väär ja tahumatu, sest kunstiteosed, olgugi nad valmistatud sedavõrd erinevatest materjalidest, nagu näiteks marmor ja sõna, võivad nad ikkagi tekitada ühe ja sellesama mulje, st neil võib olla üks ja seesama maailmatajumuslik tähendus. Sestap tulebki meil kaugeneda sellest täiesti tehnilisest klassifikatsioonist ja otsida mingeid printsiipe, mis vastaksid rohkem kunstiteose filosoofilisele tähendusele.
Kunstilise elamuse intiimse keskmega on kõige rohkem kooskõlas eespool viidatud vormistatuse põhimõte ja midagi sellest sobivamat on üldse raske välja mõelda. Vormistatuse mõistel peab seega olema kunstis esmane koht, sest kunst on ju eelkõige tunnetus, aga tunnetuses on kõige tähtsam selle vormistuse aste.
Sellest vaatepunktist jaguneb kunstiline maailmataju esmalt kahte põhikategooriasse. Esiteks on olemas eranditult puhtale kunstilisele kogemusele tuginev kunstiline maailmataju, st kunstiline maailmataju, mida pole kujundanud puhas mõte ja millel puudub igasugune struktuurne vorm. Ning teiseks eksisteerib kunstiline maailmataju, millele on omane teatud struktuuride kokkukoondatus puhta esteetilise kogemuse põhjal. Esimesse kategooriasse kuulub puhas muusika, puhas, st absoluutselt ebaprogrammiline, täiesti lahus igasugusest nn kirjeldamisest, niisugune muusika, mis olemise aegruumilisest horisondist lähtuvalt ei sunni peale mingeid kohustuslikke kujutluspilte. Niisugused heliteosed on näiteks enamik sümfooniaid, kvartette ja sonaate: Glazunovi V sümfoonia, Beethoveni, Mendelssohn-Bartholdy, Tšaikovski viiulikontserdid, Skrjabini IV sonaat jne. Teise kategooriasse kuulub muu kunsti enamik — sõna, värvide ja muuga seotud kunst, aga osaliselt ka programmilised muusikateosed (muusikat käsitleme me siinkohal laias tähenduses), alustades sellistest kunstilise sõna ja heli sünteesidest nagu Tšaikovski ja Rahmaninovi romansid, kuni sellise kirjeldava muusikani, nagu näiteks Rimski-Korsakovi “Šeherezade” või “Hispaania capriccio”, lisaks veel Rimski-Korsakovi ja Wagneri muusikalis-dramaatilis-sümfoonilised kunst-universumid.
Seda, et nn muusikas, st helikunstis, pole kõik sugugi puhtalt muusikaline, vaid et muusikas eksisteerivad ka näiteks maalikunsti elemendid, on klaar igaühele, kes kuulab muusika harmoonilise ja meetrilise laadi poolest hämmastavat Stravinski balletti “Petruška”. See heliteos on tõesti nagu maal: rahvahulga pühadeaegne jalutuskäik, karu tantsud, (kalakaupmehe) laulud jne — see kõik on pealegi niivõrd orgaaniliselt muusikasse valatud, et maalikunsti muljest ei saa siin kuidagi kõrvale hiilida. Võrreldes puhta muusikaga on see loomulikult palju rohkem maalikunst. Või võtkem helikunstis nii armastatud mere kujund: Schuberti “Am Meer”, Debussy “Le mer”, Wagneri avamäng “Reini kullale”, Tšaikovski “Torm”, Rahmaninovi “Surma saar”. Üks on klaar: muusika võib jätta maalikunsti mulje.
Teisalt ei avalda üldsegi näiteks kogu poeesia ilmtingimata mõju kujundlikkusega, kuigi millegipärast kinnitatakse meile maast madalast, et poeesia on nimelt kujunditega mõtlemine. Kõige mahukamal osal luuleloomingust, lüürikal, ei ole kujundlikkuse kui sellisega midagi pistmist. Lüürikal on puhtal kujul palju rohkem tegemist muusika kui poeesiaga, ta on palju enam puhtakujuline esteetiline kogemus kui teatavate talle omaste struktuuride tervik.
Lermontovi imeline palve “Ma, Jumalaema, palvega nüüd...” esindab lüürilise väljenduslikkuse harva nähtust, kus ei puudu ilmekad, vaid peaaegu igasugused kujundid. See koosneb lihtsatest kõnekäändudest ja elementaarsetest epiteetidest: ränduril puudub päritolu, neitsi on süütu, noorus valgusküllane, vanadus rahulik, südames puudub kurjus, tund on viimne, hommik udune, öö pilkane, säng nukker, hing imekaunis. Teistest ilmekamad on kaks: hing on kui kõrb ja Eestkostja — soe (kontrastiks maailmale, mis on külm). On täiesti selge, et selle palve olemus ei kätketud tema kujundlikkusesse. — Sedasama leiab ka näiteks Feti luuletuses “Ma tulin su juurde tervitusega...”. Selle luuletuse esimeses pooles on küll mõned, kui just mitte eredad, siis vähemalt ilmekad kujundid. Kuid sellele järgneb täiesti kujundivaba teine pool:
Rääkida, et sama kirega, mis eile,
uuesti nüüd tulin ma,
et mu hing on valmis ikka-jälle
Sind ja õnne teenima.
Rääkida, et kõikjalt-kõikjalt
minu peale rõõmu tulvab,
et ei ise tea, mis saab mu lauluks,
aga laul see lihtsalt saab.
Üldiselt võib siia alla kanda “Sa vaiki, murelikkus, kannatused, vait!” ja “Õnn, kas viirastus on õnn, — kas pole ükstapuha kõik?”, Nadsoni “Mille eest?”, Solovjovi “Vaene sõber, on tee sind väsitanud ära!”
Niisiis on kunstis üldine ümberkujunev olemine antud puhtalt ja vormitult, millest seda vormitut voolavust säilitades (vormitu — aegruumilisest vaatepunktist) saadakse puhas muusika, aga selle voolavuse tihendamisel kas rohkem või vähem püsivateks moodustisteks, nagu näiteks kujunditeks, saadakse kujutav kunst, näiteks nn skulptuur, arhitektuur jne. On selge, et siin ei tule rääkida raid-, heli- jne kunstist, sest vastavalt eelöeldule ei pea näiteks maalikunst või poeesia mõnikord üldsegi tekitama maalilisi või poeetilisi muljeid, vaid pigem selliseid, mis oma olemuselt on muusikalised või veel midagi muud.
3. PUHTA MUUSIKALISE KOGEMUSE ERINEV VORMISTUS
Mis on puhas muusikaline kogemus? Nagu öeldud, on see teadvuse loov voolavus ise, see on sisemiste seisundite dünaamika. Psüühiline ja muusikaline protsessuaalsus on omavahel ontoloogiliselt täielikus vastavuses. Psüühikas puuduvad asjad, on ainult protsessid. William Jamesi sõnul pole see isegi kett või rivi, vaid nimelt voolamine. Sama kehtib ka muusika puhul. Muusikas pole eraldi helisid. Kui me võtame korraga vastu kaht heli, ei kuule me kahe heli summat, vaid midagi palju enamat. Võttes vastu helide järgnevust meloodias, ei kuule me siin lihtsalt ühe asja järgnemist teisele. Muusikas siseneb üks heli teise ja teda summutab kolmas. See voolavus on katkematu, sest selles toimub teineteisesse sisenemine, ja loov, sest selles toimub taasühendumine. Puhas muusika elab ainult ajas, kusjuures tõelises ajas, mida annab meile meie enda sisemine kogemus loova ja üldsegi mitte ühetaolisena, vaatamata ruumilise maailma materialiseerunud aja üksluisusele ja inertsusele (st vaatamata päikese järgi mõõdetavale ajale). See kõik tõestab, et muusika väljendab teistest kunstidest ja maailmatajudest eredamalt inimese sisemist salajast elu ja järelikult elu üldse, sest enesevaatlus on üldse ainus olemise sügavuste tunnetamise allikas. Selles seisnebki puhta muusika erinevus kujutavast kunstist. Muusika paneb võbelema inimese hinge enda: see mõjub vahetult hinge pulsile, tekitades nõndaviisi hinges salajasi ja sügavaid lainetusi. Kujutav kunst paneb inimhinge ja tunnetatava asja vahele kujundi, teatud teadvusstruktuuri, ja selle struktuuri kaudu tunnetabki hing olemist. Järelikult puudub siin juba see puhtale muusikale omane vahenditus ja nii võib siin täheldada muusikalis-loova dünaamika asemel ilmseid loogilise staatilisuse tundemärke...
Kuid küsigem, mida kujutab endast puhas muusikaline kogemus tunnetuslikust vaatepunktist, st vormistatuse vaatepunktist. Tuleb tunnistada, et see on täielik kaos ja täielik vormistamata paljusus. Puhas muusika kujutab ainult puhast kvaliteeti, asjade puhast olemust, kuid mitte asju endid. See on asjade tähenduse, olemuse tunnetamine, kuid asju siin veel pole. Loomulikult on puhas muusikaline kogemus õigupoolest vormistatud; talle on omased erinevad ühtsuse ja jagatuse astmed, sest peale kogemuse ei ole võimalik neid kusagilt välja tuua. Kuid see vormistatus ei ole tunnetuslik. Ning fikseeritava olemise mitte-tunnetusliku vormistatuse erinev aste ongi meie pakutud esteetiliste põhikategooriate klassifikatsiooni edasise arengu printsiip. Puhta muusikalise kogemuse kahanevat vormistatust võime illustreerida järgmiste näidetega: 1) J. S. Bachi prelüüd Es-duur orelile kui teos, mis fikseerib enimvormistatud (mitte-tunnetuslikku) olemist (siia alla käivad üldse kõik klassikalised fuugad ja nn range stiil); 2) Beethoveni viiulikontsert kui veidi vähem vormistatud olemise fikseerija, kuigi ikka veel jõuliselt tihenenud lüürilisuse vaatevinklis [samasse piirkonda võib paigutada ka Schuberti “Lõpetamata sümfoonia” (H-moll) või C-duur sümfoonia]; 3) Rahmaninovi Kolmas klaverikontsert kui veelgi vähem vormistatud olemine, kuid mis veel ei kaota iseennast, on endast teadlik, karske, ekstaatikavaba ja inimlikult elastne; 4) Wagneri “Nibelungide sõrmus”, mis hakkab juba hälbima ülemaailmsesse hämarikku ja kaotab ennast vähehaaval ekstaasi ja eneseunustusse; ja lõpuks 5) Skrjabini kolmas sümfoonia “Prometheus” ja tema viimased sonaadid kui igas mõttes täiesti vormitu olemine, mis on ennast kaotanud kõigi püstitiste ekstaatiline lõhkuja ja kui puruks muljuva vormitu paljususe absoluutne kaos.
Niisugune on maailmataju gradatsioon puhtas muusikalises kogemuses.
Kujutav kunst sisaldab neid maailmatajude gradatsioone eelkõige kui selle puhta kogemuse parameetreid, mille alusel luuakse kujundeid. Ka kujundid on allutatud sellele eel-struktuursele maailmatajule, sest kujund ei ole kunstis lihtsalt kujund (või muidu oleks iga illustratsioonidega botaanika- või zooloogiaõpik samuti taies), vaid ta on alati ainult teatav puhta esteetilise kogemuse teostatus ja tihenemine, nagu taevased hämarused on oma sisult laialivalgunud mateeria vormitute masside tihenemine. Kuid kujutavas kunstis (nagu muide ka muusikas) tajutakse juba tungivat vajadust kaasata esteetiliste kategooriate klassifitseerimisse mingi printsiip, mis poleks nii formaalne kui vormistatus. Loomulikult peab see printsiip ulatuma ka puhta muusikalise kogemuseni, kuid just eriti kujutav kunst nõuab selle kaasamist oma süsteemi.
Mis printsiibist käib jutt?
4. ISIKLIKU PUUDUTATUSE (AKTUAALSUSE) PRINTSIIP ESTEETILISES ELAMUSES
Lastes vaimusilma eest läbi kogu inimelu ja -teadvuse, leiame, et kõige tavalisemaks eripäraks on siin see, et inimesel on kõigega maailmas oma kindel suhe. Ta on ainus elusolend maa peal, kellel on pistmist kogu maailmaga. Isiksus ja selle ilmingud on kõige üldisem inimest iseloomustav fakt. Ja kui me käsitleme esteetilist suhet maailmaga ning tahame kaasata printsiipi, mis oleks vähem formaalne kui lihtne vormistatus, siis selliseks printsiibiks on ennekõike tervikliku inimisiksuse puudutatuse (aktuaalsuse) printsiip, terve see seletamatu inimisiksuse terviklikkus ja isikupärane kvalitatiivsus, muutes ta enda ja iga tema olemasolu hetke kordumatuks ja ainuomaseks.
Huvitav, et poeetilise loomingu traditsiooniline jaotamine eepikaks, lüürikaks ja draamaks kätkeb oma aluses just nimelt seda puudutatuse printsiipi, kuid selle jaotuse lootusetu segamini ajamine ja ähmased definitsioonid “kirjandusteooriates” ei lase meil kuidagi järgida seda jaotatust kohe ja ilma kahtlusteta.
Lüürika, eepika ja draama erinevad tavaliselt üksteisest kardinaalselt vaid vähetähtsate omaduste poolest. Rääkimata sellest, et sellel jaotatusel puudub igasugune kindlapiiriline fundamentum, — see kvalifikatsioon ise tekitab sügavat nõutust. Lüürikat peetakse tunde poeesiaks, eepikat väliste sündmuste toimumiseks, draamat inimese tahtevõime avaldumiseks. Kuid on klaar, et nii tunnet, välist sündmust kui ka tahet võidakse kujutada samaaegselt ühes kunstilises kujundis või võttes. Ja faktiliselt on see nii ka alati olnud. “Iliases” on näiteks ohtralt dramaatilisi olukordi. Rostand’i “Romantikute” lauslüürika ja -tegevused on puhtalt välised. Byroni poeemid kätkevad endas mis tahes “laadi” poeetilist loomingut. On olemas täiesti eepilised tunded. Nagu Puškini luuletustes:
Ja las seal haua sissekäigu juures
mängima saab elu noorukene
ja loodus, kellel kõik on köömes,
oma ilus särama jääb igaveselt…
Siin on antud puhtalt “eepiline” meeleolu (rahulikkus, sisenduslikkus, kaemuslikkus) ja samal ajal on see loomulikult kõige puhtam “lüürika”, sest siin on samuti tunne ja seejuures väga elav.
Traditsiooniline jaotamine eepikaks, lüürikaks ja draamaks on puhtalt kokkuleppeline printsiip. Kui tunnet väljendatakse mõne reaga, siis on see lüürika. Kui tegelaskujud väljendavad tunnet pikkades monoloogides (selliseid näidendeid on ju terve hord), siis on see millegipärast draama. Jne. Kuid isegi selles jaotatuses annab ähmaselt tunda tegelik klassifikatsiooni printsiip. Kui näiteks eepikat määratletakse kui väliste sündmuste kaemuslikku kujutamist, on siin tunda seda poeetilist maailmataju, kus subjekt ehk isiksus ja asi vastanduvad teineteisele vähimagi segunemiseta ja täielikus eraldatuses, st siin on tunda seda poeetilise kujundi vormistatuse astet, mil see saavutab kõrgeima taseme. Lüürika tavapärasel jaotusel, millele vastavalt olevat tegu tunde poeesiaga, võib tunda seda kujundi vormistatuse astet, mil see on veel tugevalt ja valdavalt seotud muusikaga, puhta, st kujunditu kogemusega. Sellest johtuvalt käsitlevadki kooliõpikute autorid lüürikat tunde poeesiana.
Meie käsitleme jaotatust eepika, lüürika ja draama vaid kui jaotatust isikliku puudutatuse astme järgi.
Kunst on tunnetus, mille määrab kindlaks isikliku puudutatuse aste; see on loov tunnetus. Kuid kunsti põhiolemuse juurde käib see, et kunsti olemusel ei ole midagi ühist tema välises faktuuris, näiteks, kujundis kätketuga. Muidu oleks see fotograafia, mitte kunst. Meie ettekujutus Pljuškinist on palju keerulisem kui sõnade ja tegevuste kooslus, mille kaudu ta ennast avaldab. Mida iganes ka kunst ei kujutaks, kujutab ta alati inimest ja tema hinge ning alles selle hinge üleelamiste järgi toimub otsustamine, mida on õigupoolest kunstiteoses “objektiivselt” kujutatud. Seepärast kujutab mitte ainult lüürika, vaid ka eepos ja draama inimest ja tema tundeid. Kunst on see, mis üleüldse kutsub meis esile maailma süvatunnetusega seotud tundeid ja seisundeid. Eepiline alge kunstis tekitab seisundeid, mis on vabad kohustuslikust isikulisest omavolist; siin on isikuline puudutatus viidud miinimumini. Dramaatiline alge jällegi kutsub meis esile seisundeid, mille sooviks on tegutseda ja omavolitseda, võidelda ja liikuda. Lüürika asetub teda tekitanud puudutatuse jõul nende kahe vahele. Niisiis, igasugune kunst tekitab meis puudutatuse tunde, kuid eeposes on see tunne hillitsetud ja tasakaalus, draamas plahvatuslik ja tegus, lüürikas aga poolel teel kaemusest tegevuseni. Loomulikult kehtib see jaotus ka kujutatava asja puhul, kuid mitte faktiliselt kujundisse kätketud aegruumilise asja puhul (näiteks Pljuškin, kui reaalne inimene), vaid teise, juba vähem vormistatud, kuigi oma kvaliteedis selgelt tajutava kõrgema olemise asja puhul, mille sümboliks (“puhta kogemuse tihenemiseks”) ongi antud kujund. Kuid just nimelt nende kõrgete asjade kujutamine on faktiliselt sama, mis mingi kunstilise puudutatuse astme ellukutsumine.
Iga kolme maailmataju tüübi jaoks isikliku puudutatuse astme täpseks fikseerimiseks puudub tungiv vajadus. Tähtis on ainult see, et eepika juurest draama poole liikudes puudutatus pidevalt kasvab, mistõttu siin ongi lugematul hulgal vahelülisid. Kuid võib öelda, et eepos lõpeb seal, kus isiksusele vastanduv asi, kui mingi isiksuse väline antus (see ongi ereda puudutatuse puudumise tingimus), pole enam eraldi seisev ja hing justkui hakkab temasse kehastuma. Dramaatiline maailmataju on juba asjasse kehastumine ja kõigi selle asja vasturääkivuste ja ülesehituste võtmine enda, enda isiku kanda, nii et asi justkui haihtub. Lüürikas segunevad mõningane asjast kaugenemine, teatav asja isiksusevälisus, ja samas selle asja teatav isikupärane ümbertöötatus, teatav, kuigi mitte täielik, selles asjas kehastumine ja selle asja enda kanda võtmine (siit pärinebki üheaegne elava vahetu meeleolu ja selle meeleolu täiesti kindlapiirilise kaemise segunemine). Toome mõned näited (ja sealjuures lihtsad: kõiki poeetilisi liike ja laade võib demonstreerida kahe-kolme fraasiga, sest asi pole mahus, nagu paistab arvatavat kooliõpikutes, vaid sisemises olemuses). Väga tugeva dramaatilise tundetõusuga piiritletud puudutatuse leiame Lermontovi “Mõtiskluses”: “Kurbusega kaen ma meie inimpõlve...” On vaja hiiglaslikku hingeenergiat, et niimoodi “teadmatuse, kahtlemise koorma”, “poeesia unistuste, kunstiteoste” üle kohut mõista, et sellise paatosega öelda:
Ja vihkame ning armastame nõnda, kuidas juhtub,
ei midagi me ohverda ei kurjas ega armastuse sees,
ja miski sala-salajane külm me hinge juht on,
kui samal ajal veres tuli lausa keeb.
Tugev puudutatus on selles Nekrassovi luulekatkendis:
Ma teadsin, heldisin, kui väikselt
ja kaua nutsin nii, et pea käis õlgelt
vanu tahvleid vastu siis.
Et annaks andeks, kostaks õigeks.
Et varjaks ristiga mind nii
kui kõiki põlatuid ja kurbi Jumal,
see lihtsa altari ees olijate Jumal,
nende Jumal, kes põlvi nõtkutavad siin.
Võrrelgem nendega nõrga isikliku puudutatusega luulenäiteid, nagu näiteks Goethe-Lermontovi luuletust “Mäetipud...” ja puudutatuse poolest täiesti analoogseid Feti luuletusi “Sooja tuulena puhus...” ja eriti luuletust “Lainetaolise pilvena...”
Puhus tuuleõhku sooja,
vaikis kõma kauge.
Põld elutu läks unelooja
magas karjane.
Aedikutes suikusid
ja mäletsesid härjad,
süttisid ka tähed klaarjad
udu varje all.
Kõikidest vaid üle kerkib
aastaaeg nii kuldne
karja sees vaid ringi silkab
karjavalvur krants.
Harva, harva varjuheitev
pilvekene läeb mööda.
Liikumatu, tumm ja vaikne
öö on hele nagu päev.
Niisugused on ka Tjuttševi luuletused “Rahunemine”, “Õhtu” (“Kui vaikselt kauguste kohal puhub...”), Lermontovi: “Tammeleht rebis end lahti oksast, millest ta sündinud oli...” jne.
Esteetiliste põhikategooriate fikseerimist võiks veelgi jätkata, sest aines on lõputu ja nagu tähelepanelik lugeja on juba nähtavasti märganud, ei kulge meie uurimus põhikategooriate aprioorse määratlemise kaudu (ülesanne, mida tuleb pidada põhimõtteliselt sofistlikuks ja sisemiselt vasturääkivaks), vaid nii, et lihtsalt kirjeldatakse seda, mida annab meile sisemine kogemus ja mis on täiesti ilmselge. Me jääme nende kahe printsiibi juurde: formaalsel tasandil — tunnetuse vormistatuse mõiste, ja materiaalsel tasandil — isikliku puudutatuse mõiste juurde. Neid ühendades saame eepilise maailmataju — vastavalt elamuse (aga järelikult ka asja) vormistatuse erinevatele astmetele, lüürilise maailmataju samade alajaotustega ja täpselt samamoodi ka dramaatilise maailmataju. Meenutagem vaid, et me ei räägi eepilistest, lüürilistest ja dramaatilistest teostest, nii nagu neid tavaliselt mõistetakse, vaid maailmatajust, sest faktiliselt olemasolevates taiestes liituvad kõige erinevamad esteetilised elemendid ja ainult kooliõpikute ähmane jantimine muudab võimalikuks selle, et hoolimata lauslüürikale paigutatakse Tšehhovi näidendid draamade alla, ja hoolimata sama silmatorkavast lüürikast kuuluvat Turgenevi romaanid eepiliste teoste nimistusse. Tegelikult aga põimuvad kõik need elemendid keerukalt omavahel ja siit kasvab kunstikriitikute jaoks välja suur tööpõld.
Niisiis, me alustasime kunstilise maailmataju lakkamatu gradatsiooni kindlaksmääramist puhta (kujunditu) muusikalise kogemuse vormistamatuse juurest ja jõudsime selle kogemuse struktuuridesse, kujunditesse tihenemiseni. Isiksuse esteetilise puudutatuse element lubas meil mõista kõiki neid kunstilise teadvuse (st asja) vormistuse erinevaid astmeid kui kunsti kunstnikuna ja kunsti nautijana vastuvõtva isikupära terviklikku avaldumist. Ja lõpuks, kunstilise ja tavalise teadvuse ülesehituse täielik vastavus teineteisele lubas meil kunstilises teadvuses leida samasuguse, igal juhul mitte väiksema — õigemini palju suurema — asjade objektiivse käsitlemisvõime. Kui puhtalt esteetiline, st kõige rohkem muusikaline kogemus ka midagi ei väljenda, siis on nendeks ainult aegruumilised asjad. Kuid see-eest väljendab muusikaline kogemus nende asjade puhast kvaliteeti ja olemust. Teadus ja filosoofia, mille töövahenditeks on mõisted, peaksid igal juhul objektiivse teadmise haldamise suhtes arvama endast vähem kui muusika, sest kuigi need distipliinid kasutavad tunnetuslik-vormistuslikke struktuure, on mõistele kui sellisele puhas kvaliteet kättesaamatu ja oma olemuse poolest võib ta tõepäraselt väljendada ainult inertset ja ebaolulist mateeria maailma.
II
1. TRAAGILISUS (SAATUSLIK KURBLOOLISUS) JA DRAMATISM
Nüüd võime siirduda traagilisuse mõiste juurde.
Ennekõike tuleb hüljata mõned traditsioonilised kooliaegsed kujutelmad. Nagu teada, käsitletakse traagilisust peaaegu eranditult seoses draamaga. Tegelikult aga ei lange traagilisuse ja dramatismi mõiste seesmiselt sugugi kokku ja vaevalt saab neid isegi ühiselt mõõta. Dramatism iseloomustab seda, milline on isikliku aktuaalsuse aste teoses, sõltumata aktuaalsuse kui sellise iseloomust. Traagilisus aga on selle aktuaalsuse sisemine tähendus. Dramatism on formaalse esteetika mõiste, st midagi, mis iseloomustab n-ö kunstilise ekspositsiooni meetodit. Traagilisus aga pole vorm. See on ennekõike eetiline mõiste ja see eetilisus määrabki kindlaks üleelamise olemuse, st traagilise objekti. Seepärast ei olegi poeesias traagilisus ainult võimalik, vaid ta on seal alati olemas olnud. Ja seda mitte ainult dramaatiliselt, vaid ka lüüriliselt ja eepiliselt. Nii on Byroni ja Lermontovi lüürika läbi ja lõhki traagiline; täiesti võimalik on ka tahtejõuetuse traagika (A. Tolstoi tegelaskuju tsaar Fjodor) jne. Ühesõnaga, dramatismi jaoks formaalne traagika mõiste ei oma traagilisuse kui sellise määratlemisel mingit tähtsust.
Mis on traagilisus?
2. TRAAGIKA EETILINE JA ESTEETILINE MÕISTMINE
Olemasolevaid traagilisuse teooriaid võib liigitada kahte põhikategooriasse. Esimese vaatenurga pooldajad (Lessing, Schlegel, Hegel) leiavad traagikas süü ja karistuse tasakaalu, nad rõhutavad tragöödias seda, et tragöödia lahendab elu suured moraalsed probleemid, tuues esile jõulise inimisiksuse eksimuse kõrgete nõudmiste vastu, mida esitavad õiglus ja moraal. Inimest karistatakse, ta hukkub ja see kõik ainult rõhutab veelgi kõrgete, palju üldisemate seaduste vankumatust ja lõplikku paikapidavust. Niisugune on traagika eetiline mõistmine.
Hegel kirjutab oma “Esteetika kursustes”: “Moraalsed jõud, mis moodustavad tegelaste iseloomu ja tegevustiku aluse, on oma olemuselt harmoonilised. Aga nii kui need jõud puutuvad kokku tegevuse maailmaga ja segunevad inimlike kirgedega, näivad nad erakordsed ja muutuvad vasturääkivaiks ja vaenutsevaiks. Nende vasturääkivus avatakse erinevalt, eriti seepärast, et nad omandavad inimkirgede iseloomu. Arendatakse välja intriig, moodustub dramaatiline sõlmitus; peategelane õhutab enda suhtes vaenulikke kirgi ja siit sünnib halastamatu tüli.”
“Seega seisneb tõeline traagilisus kahe võrdselt seadusliku alge teineteisele vastandamises, kusjuures mõlemad alged on erakordsed ja segatud inimlike kirgedega, mis moondavad nende tõeväärtuse ja mis meelitavad inimesi alistuma nõrkustele või sooritama kuritegu, mis on nende ebaõnne allikas. See ongi traagilise tegevustiku alus ja sõlmitus; missugune on selle lahtisõlmimine ehk lahendus?”
“Lahtisõlmimine peab taastama moraalsete jõudude kooskõla, mida rikuti. Selle mulje loomiseks peab lahtisõlmimine samm-sammult välja tooma igavese õigluse, millel on võim isiklike vapustuste ja inimlike kirgede üle.” Niisugune on esimene vaatepunkt.
Teine vaatepunkt (Nietzsche) eitab tragöödia võimet lahendada suuri moraalseid probleeme. Tragöödia lõhub meie individuaalsuse köidikud ja taasühendab meid üldise olemisega, sundides meid seda tunnetama ekstaasis ja dionüüsilises hulluses. Tragöödia sukeldub üleilmsesse olemisse, vahendades hingele kogu selle olemise õudust ja kaost ja selles olemises ei lahendata mingeid moraalseid probleeme. Selles olemises on maailm ja kõik nähtav, järelikult ka tragöödia ise, oma olemuselt esteetilised nähtused. Tragöödia õigustab maailma kui esteetilist fenomeni. Niisugune on esteetiline arusaamine tragöödiast.
Konkreetseid teooriaid analüüsimata võib öelda, et mõlemad printsiibid — nii eetiline kui esteetiline —, olles oma eraldatuses ühekülgsed, ei välista, vaid isegi eeldavad teineteist. Ainult eetiline arusaamine muudab tragöödia liiga teoreetiliseks, tappes tema elava tähenduse.
“Te ainult kujutlege,” räägib Nietzsche (“Tragöödia päritolu...”, 14. ptk), “milliseid järeldusi võib teha Sokratese põhimääratlustest: “Voorus on teadmine; patt tuleneb ainult mitteteadmisest; vooruslik inimene on õnnelik inimene.” Nendes kolmes optimismi põhimääratluses peitub tragöödia surmaotsus, sest nüüd peab vooruslik kangelane olema dialektik, nüüd peab vooruse ja teadmise, usu ja moraali vahel kindlasti olema ilmselge seos, nüüd lahendatakse Aischylose teostele omane transtsendentaalne õiglus pinnaliselt, kuigi julge “poeetilise õigluse” printsiibiga koos sellele tavalise deus ex machina’ga.” Eetiliselt mõistetud traagilisuse põhiviga seisneb selles, et see muudab olemise hämarad ja hirmsad jubedused moraalsete otsustuste dialektiliselt ehitatud ahelaks.”
Aga teisalt on täiesti ühekülgne ka esteetiline vaatenurk traagikale. Sest maailma ja tragöödia kui puhtalt esteetiliste fenomenide õigustamine on võimalik ainult sellisel juhul, kui maailma nähtavus (tragöödias on see traagiline müüt) kätkeb endas midagi jubedat, kohutavat, midagi moraalselt hiiglaslikku — ükskõik kas jumalikku või saatanlikku. Kui teha see pimedus (Nietzsche terminoloogias — “dionüüsiline”) sõltuvaks esteetilistest kriteeriumidest, siis ei jää sellesse midagi hirmsat ja jubedat, aga koos sellega kaotab tähenduse ka müüt kui mingi saladuse varjaja, st kaob ka tragöödia. Traagilisus on esteetiline mõiste, aga kui ta ei hõlma kogu inimolemust (kuid selline hõlmamine on võimatu ilma moraalseid küsimusi tõstatamata), siis on sellisele esteetilisele traagilisusele kõik selge dialektiliselt, kuid mitte meelemõistusele (nagu vanakreeka traagika mõistes), vaid meeleolule või pigem elementaarsele ja lihtsale meeleolule (mis lihtsuse tõttu ongi selge).
Me ei sea enda ülesandeks nende teooriate analüüsimist. Me ainult viitasime võimalikele vaatepunktidele ja nende ühekülgsusele, niipalju kui üldine pilguheit seda võimaldab.
3. TRAAGILISES MAAILMATAJUS ANTUD KOLM PÕHILIST OLEMISE HORISONTI
Traagilisus on ennekõike maailmataju. Traagilisus ei ole mingi eraldi seisva, isegi mitte nii tähtsa tegelikkuse valdkonna, nagu näiteks inimisiksuse iseloomustaja. Traagilisus on universaalne iseloomustus. Kui me avaldaksime oma mõtteid rangelt dialektilises korras, räägiksime traagilisest maailmakaemusest. Kuna aga deduktsioon ja dialektika mängivad siin üliväikest rolli ja rõhuasetus on vaistul, siis me räägime traagilisest maailmatajust.
Traagiline maailmataju fikseerib ennekõike kaks olemise põhihorisonti: üldine, üleilmne, kogu nähtav ja kuuldav elu, ja inimisiksus, kes on selle üleilmse eluga seotud kõige intiimsemaid juuri pidi, kuigi see üleilmne on oma olemuselt midagi aegruumilist, midagi, mis kannab endas principium individuationis’t. Traagilises maailmatajus on need kaks horisonti antud otse ja vahetult ja kõik selles toimuv sõltub neist kahest horisondist.
Kuid igas traagilises maailmatajus on nähtamatult ja varjatult antud veel ka kolmas horisont. See on ümberkujundatud ja ülestõusnud elu horisont, vastavalt millele kvalifitseeritakse reaalset inimelu ja reaalseid saatuselööke nimelt kui moraalselt mitteneutraalseid. Kui puuduks arusaam sellest olemishorisondist, ei oleks võimalik seletada olemise raskust ja õudu, mida kätkeb endas traagiline maailmataju. Kuid kui on olemise õudus, siis juba ainuüksi seetõttu oodatakse ja tuntakse ärevusega ette üleüldise õnnemaa tulekut ning selle kannatava maailma ümberkujunemist. Ent heitkem pilk kahele esimesele horisondile.
4. ÜLEILMSE KAOSE HORISONT (KAOKOSMOS)
Traagilises maailmatajus iseloomustatakse üleilmset, fantastilist elu eredate joontega, kuigi ei tihkaks väita, nagu oleks teoreetikute sulg seda meeleolulist eredust sama kindlapiiriliselt ja julgelt defineerinud. Kui seda niivõrd selgelt kogetud tajumust hakatakse defineerima, läheb asi ootamatult keeruliseks, nii et sellest tajust on raske isegi niisama kirjutada. See taju pole muud kui maailma-taju. Kuid püüdkem sellest selitada kui mitte tähtsaimat, siis vähemalt kõige märkimisväärsemat.
Traagilises maailmatajus mõtestatakse üleilmsest elu kui täiesti vormitut või kui midagi, millel on oma mitteinimlik toimimislaad. Traagilisus annab kõige sagedamalt ainult selle elu lõpliku teostumise, ainult elu selle tahu, mida kui vahetult inimesele suunatut iseloomustatakse kindlakujuliselt. Üleilmse elu süvaalust tajutakse kui midagi kaootilist, udust ja painajalikku. Sellest sünkjast sügavikust saab vormi ainult see n-ö inimesele suunatud teravik, mis võtab erinnüste, Ate, Alastori, Moira jne kuju. Nende moodustised kannavad endas olemise kohutavat kuristikku ja musti sügavikke, mis elavad mingisugust oma, meile tundmatut elu. Ainult aeg-ajalt annavad nad endast märku, saates inimesele kaela hädasid, halba õnne ning muudavad tema hinge valguse ja pimeduse kohutavaks võitlustandemiks.
Kuid see ei ole lihtsalt olemise sügavus, olgugi et on hirmus. Traagilises maailmatajus mõtestub see kui kuri, alateadlik, amoraalne. See üleilmne kuristik, ehk Saatus (nii räägime meie — fikseerides peamiselt selles kuristikus inimese ettemääratuse ja inimsaatuse etteotsustatuse) on tema lahtiseletamatute keerdkäikudega määratud järjekindlalt ründama iga inimest ja iga muud olevust. Saatusel on ükskõik, mida hävitada ja millega võidelda. Võib-olla kusagil hingepõhjas me leiaksime niidi, mis aitaks meil lahendada küsimust, mispärast ja millal kannatab saatuse tõttu täiesti süütu inimene. Kuid me ei lasku sellesse pikemalt. Tähtis on nentida, et harmoonilise ja arusaadava välise elu taga peidab ennast kohutav kuristik ja must kaos, mis kohe-kohe pääseb valla ja hävitab meie elu ja meie teadvuse ebakindla ehitise.
Niisugune on maailma iseloomustus traagilises maailmatajus. Maailm on jaotatud kaheks ebavõrdseks osaks — üks, mis ümbritseb meid nähtavalt vormistatuse ja harmooniaga, teine aga on vormitu, märatsev paljusus, kätkedes endas seletamatuid jubedusi ja tungides nähtavasse maailma, sellesse nõrka, kuid küütlevasse Maya loori.
5. KOSMILISI PIIRE KOGEVA HINGE HORISONT
Kuid peale eespool mainitu on traagiline taju veel ka olemise teise horisondi iseloomustaja, mis koos esimesega moodustab traagilisuse hädavajaliku aluse. See horisont on inimisiksus. Traagiline isiksus ei pea ilmtingimata olema tugev isiksus. See on üks rängim ja samas üks enim levinud kooliteooria väärarusaam kirjandusest. Traagiline isiksus on see, kes kogeb just äsja käsitletud olemishorisontide vahelist piiri, st kes kogeb tumeda kosmilise olemise läbimurret nähtava tegelikkuse klaari ja vormistatud maailma. Isiksus, kelles endas avaldub see kahestumine ja kes ise saab vasturääkivuse kehastuseks. Isiksus võib olla ka nõrk; aga kui ta kord kogeb seda piiri, on ta traagiline isiksus. Loomulikult peab kõigepealt pidama traagilist isiksust kangelaslikuks, st võitluste ja hiiglaslike vägitegude isiksuseks, sest juba kosmilise pimeduse ja inimlike määratluste vahelise piiri kogemine on tihtipeale antud inimliku eest võitlemise vormis, mis on meile kallis oma mõistetavuses ja harmoonilisuses. Kuid ei tohi unustada, et võitlus ja kangelaslik tarmukus on traagilises maailmatajus kõrvalnähe. Isiksusega seoses on siin tähtis tema ülendamine kosmilise piirini ja nähtava maailma kui olemise hämarate õuduste eest kaitsva ebakindla loori kogemine.
Järelikult on traagilisuse mõistes tähtsamad kaks elementi: kosmiline kaos ja selle sissetung aegruumilistesse püstitistesse (peamiselt isiksusse, st aegruumiliselt püstitatud teadvusesse).
Kuid meenutagem, mis on heli ja muusika kui sellised, ja saab selgeks, et kõikidest kunstiliikidest on traagikale kõige lähem muusika ja ta väljendab seda kõige ilmekamalt.
6. MUUSIKALISE JA TRAAGILISE VOOGAMISE IDENTSUS PROTSESSUAALSES KVALITATIIVSUSES
Muusika eksisteerib ainult ajas, st muusika elab ja teda luuakse kui protsessuaalsust (kulgevust). Sellest küljest vastab ta täiesti kogemuse kui sellise elule üldse. Ent peale selle annab muusika veel asja puhta kvaliteedi, mitte objekti enda, mitte tema aegruumilised piirid, vaid selle, millest see asi koosneb, tema “ainese”. Tõesti, keegi ei aja segi lõbusat ja kurba muusikat. Aga nendevaheline erinevus pole ju sugugi aegruumiliste objektide vaheline erinevus. Kuulsas Rubinsteini mälestusele pühendatud Tšaikovski “Trios” peab helilooja kavatsuste kohaselt iga osa kujutama teatud episoodi Rubinsteini elust. Kuid vaatamata Rubinsteini elu illustreerimisele ja väljamaalimisele jääb “Trio” muusika niivõrd laiahaardeliseks ja tähenduslikuks, et sellega sobib kokku lõputult palju elusid ja Rubinsteine. See ei ole teatud kindla tundeliigutuse, inimese, koha jne kurbus, lõbusus, nukrus, rõõm jne, vaid kurbus, lõbusus jne üleüldse. Tšaikovski “Sügislaulu” vaikne kurbus pole lahusoleku kurbus, ka pole see kurbus siit ilmast lahkunute pärast või selle inimese kurbus, kes pole kaua näinud oma kodumaad. See ei ole seda sorti kurbus, mida saaks määratleda aja ja ruumiga. See pole mingi asja kurbus, vaid asja olemuse kurbus. Muusikaline maailmataju on järelikult olemise voolavuse, protsessuaalsuse, olemise katkematu voo tajumine ja teisalt on see asjade puhta kvaliteedi tunnetamine, nende ühise loomismaterjali tunnetus.
Võimalik, et reaalse psüühilise protsessi identsus muusikalise protsessuaalsuse ja kvaltatiivsusega näib paradoksaalne. Öeldakse: milles siis seisneb kõige lihtsamate, meie teada-tuntud argiste rõõmu-, mure-, armastus-, vihkamiskogemuste erinevus puhtalt kunstilistest, tegelikult muusikalistest meeleoludest, mis valdavad meid ainult kontserti kuulates ja isegi seal mitte kõiki. See, kes on juba ette veendunud, et muusika on ainult nauding, millel pole maailma filosoofilise mõistmisega midagi pistmist, ei taipa selle küsimuse vastust. Minu vastus on ainult sellele, kes on juba kogenud muusikat kui ilmutust. Neile, kes on selgelt kogenud, kuidas muusika toob süvitsi ja kaasakiskuvalt esile olemuse seal, kus varem näis valitsevat seesama kõiki roiutav ja montoonne argipäev. Tänu muusikale selgub äkki, et meie väikese ja egoistliku armastuse juured viivad meie loomuse salasoppideni. Järsku tuleb välja, et meie tige ja inetu vihkamine peidab endas põrgulikke võimalusi ja põrgulikku möödunut. Jah, see voolav ja ebakindel hing, kogu see kulg ja hoog on täiesti võrdsed ühe või teise, kord napi ja vaikse, kord tormise ja uhke muusikalise akordi või harmooniaga. See ei ole veel metafüüsika. See on lihtsalt empiirilise psühholoogia fakt. Ja tavaliselt me seda ei näe, sest üleüldse ei näe me tavaliselt midagi; tõeline ja saladuslik elu on meile vaid abstraktsioon ja mõiste. Ja ainult muusikas, sattudes näost näkku eluga, me adume, kuivõrd kiivas on meie igapäev abstraktsuse suunas, ja näeme, kuidas kogu kogemuslik lihtsus ja selgus on seotud igas väikeses inimisiksuses tuksleva Maailma Hinge sügav-müstiliste juurtega. Oscar Wilde kirjutab: “Ma võin endale ette kujutada, kuidas banaalseimat elu elav inimene kuuleb juhuslikult mingit kummalist muusikateost ja avastab äkki, et tema hing on ilma tema teadmata sukeldunud kohutavatesse tunnetesse, tunnetanud kohutavat rõõmu, metsik-romantilist armastust või vägevat ennastsalgavust.” Seda kinnitab ka Schopenhauer: “Beethoveni sümfoonia tundub meile hiiglasliku kaosena, kuid mille tuum kätkeb endas kõige täiuslikumat korda — kõige kirglikum võitlus, mis hetk hiljem muutub kauniks leppimuseks, see on rerum concordia discors, maailma olemuse tõene ja täiuslik peegeldus, mis liigub edasi arvutute kujundite haaramatut rida pidi ja hoiab pideva hävitamisega alal oma elu. Kuid peale selle kõnetavad meid selles sümfoonias oma loendamatutes varjundites kõik inimlikud afektid ja kired: rõõm, kurbus, armastus, vihkamine, hirm, lootus jne, kuid seda kõike justkui ainult in abstracto ja ilma igasuguse eristamiseta; see on ainult vorm ilma sisuta, sarnanedes ilma mateeriata vaimude maailmaga...” Igasuguse muusika väljendamatu hingestatus, mille jõul ta jõuab meieni nagu vana tuttav, ent samapalju ka kui igavesti kauge paradiis, nagu mõistetav, kuid samas seletamatu, rajaneb sellele, et muusika reprodutseerib meie olemuse kõige salajasemad võnked, kuid väljaspool igasugust tegelikkust ja kaugel selle vaevadest.”
Kõik see lähendab meid muusikalise traagika mõistele. Nagu eespool öeldud on aegruumilisest vaatepunktist olemise katkematu vool, ühendatuna oma puhta kvalitatiivsuse ja eel-esemelisusega, suurim kaos. Muusikasse kaasatud olemiskvaliteedid on nagu ilma piirjoonteta laialivalguvad laigud, mis toovad nähtavale ainult oma n-ö värvust. Nad järgnevad katkematult üksteisele, läbistavad üksteist, võitlevad domineeriva positsiooni pärast. Ja kui see on nii, siis piisab, et see olemise vormitu lasu, avalikustades plahvatuslikult ja muutumatult ainult jumalikku mängu — lausmurranguid vormistatud ühtsusest kuni vormitu paljususeni —, siseneks hinge ja isiksusse. Piisab, kui range ja loogilise inimteadvuse ruumilis-ajalise kanga klaari päevahinge sekkuks muusikalise kaose alge ja hing kahestuks muusikaliselt ning sarnaselt vana aja Dionysosega, lõhestuks, pudeneks laiali, hakkaks mängima Kaose helide ja leelutustega, lükkuks paigast ja pistaks kihutama. Sellest piisab, et muusika avalikustaks meile oma tõelise traagilise palge, et muusikas eostuks tragöödia.
Kuid tuleb minna veelgi kaugemale. Kui iga sõnakunsti vahenditega teostatud tragöödia eeldab saladuslikku ja kohutavat jõudu, mis avaldab inimesele mõju, ja kui iga sõna on juba mingi kõrvalnähe (sest ta on vormistatud), siis võib rääkida otse, et tragöödia sõltub muusikast. Tragöödia tekkis muusikast ja et ei mõeldaks, nagu peaksime me silmas reaalseid heliteoseid, siis olgu öeldud, et tragöödia tekkis muusika vaimust. Sest tegelik muusika ei koosne helidest, vaid vaimu elementidest. Kui võtta heli eraldi terviklikust muusikalisest massiivist, on ta olematu abstraktsioon. Kui me ütleme, et tragöödia on pärit muusikast või muusika vaimust, on see õigupoolest ebatäpne. Täpsem on öelda, et tragöödia pärineb olemise vormitust ja kaootilisest kvalitatiivsusest, mis sisendab hinge tollesama põhimõttelise ja olemusliku dissonantsi. Kuid käsitledes mõnda konkreetset traagilise maailmataju juhtu, siis kõikidest kunstidest ja kogu inimloomingust ja -saavutustest on sellele lähim muusika ja selle vaim.
7. RELIGIOONI IHU
Kuid öelda nii ja sellega traagilisus süva-allikate loodimisel piirduda oleks äärmiselt ühekülgne. Tragöödia pärineb muusika vaimust. Ent muusika vaim on tormlev vaim, kaose vaim. Isegi seal, kus muusika saab vormi ja kutsub hinges esile harmoonilise puhangu, on talle omane eriline tunnetamatu vormistus. Siiski ei fikseeri see veel niisugust asja, mis kas või osaliselt meenutaks aegruumilise asja harmoonilisust ja lõpetatust. Siin on ikkagi esiplaanil väljaspool seda või teist vormistust asuv kvaliteet ja selle absoluutne olemus. Peale selle, kui me anduksime puhta muusika vaimule ja allutaksime ennast nendele tema poolt avatavatele kohutavatele sügavustele, ei saaks me sellest väljaütlematusest rääkida, ega üldse rahus elada ja tunda. Kuid tõesti, tegelikult ei ole muusika läbinisti kaootiline. Ta kuulutab kaost ümberkujunemise eel. See lihtne järeldus pärineb tollest teatavast metafüüsilisest troostist, mida pakub hingele isegi kõige traagilisem muusika (ja selline muusika just eriti). Muusika, kui ta...
Käsikiri katkeb poolelt fraasilt.
1915—1916
Tõlkinud PEETER RAUDSEPP