AMEERIKA UUS LAINE. MEENUTUS
Tegemist on ikonoklastidega kultuuris — kunstnike, heliloojate, luuletajate, maalijate, tantsijate ja fotograafidega, kes tahtsid esitada väljakutse kunstimaailmale ja Hollywoodile, sooviga pöörata see pea peale.
Oma tööd selle ajajärguga alustasin ligi kakskümmend aastat tagasi, kui korraldasin koos kolleeg Melinda Wardiga ülevaate Sundance Film Festival’i tarbeks. Utah’ osariigis peetav Sundance’i festival on praeguseks kujunenud ameerika sõltumatu filmi esifestivaliks. Ent see sõltumatu kino, mis eksisteerib meil praegu, aastal 2002, on vägagi erinev sellest, mida olen uurinud ja mille ajalugu tutvustasin Sundance’i festivalil. Toona, 1950-ndate lõpul ja 60-ndate algul, oli see sõltumatu filmitoodang, mis oli täielikult väljaspool stuudionorme ja produktsioonikontekste. Kõige parem viis selle iseloomustamiseks oleksid ehk juuresolevad pildid, millel on kujutatud üks kokkusaamine New York City korteris. Hiljem said need inimesed tuntuks kui New American Cinema Group. (Täiendavat infot aadressil: www.cosmicbaseball.com/jmekas9.gif) Pildid on teinud Jonas Mekas, üks rühmituse võtmekujusid.
John Cassavetesel on väga tuntud film nimega “Varjud” (Shadows, 1959). See räägib New Yorgis elavast afroameeriklaste perekonnast, kes püüab võidelda rassiprobleemidega. See on ka film kunstist ja New York Cityst, olles üks võtmefilme liikumises, mida nimetatakse New Yorgi koolkonnaks. Pildil on filmi põhinäitlejaid Ben Carruthers.
Liikumise võtmefiguurid on kaks venda Leedust: Adolfas ja Jonas Mekas. Jonas Mekas kirjutas hiljem ka vägagi mõjuvaid kolumne ajalehe Village Voice kunstilisale ja sai praegugi tegutseva filmitegijate ühenduse Filmmakers Cooperative (http://www.film-makerscoop.com/history.htm) ja mõjuka näitusekeskuse Filmmakers Cinema Centre asutajaks.
Pildil on ka väga noor Peter Bogdanovich. Toona oli ta veel filmikriitik, ta oli väga huvitatud ameerika kinost, sellest uuest rühmitusest, ent samas tundis huvi ka klassikute vastu, nagu John Ford, kelle töid ta pikemalt uuris.
Shirley Clarke polnud mitte ainult sõltumatu filmiliikumise aktivist. Kuuekümnendate aastate teisel poolel oli Clarke esimene ja ainuke sellest rühmast, kes proovis filmikunstis kasutada ka videot, ja sai Ühendriikides mõjukaks videokunstnikuks. Ta suri juba aastaid tagasi, kuid tema tööd on saanud üha populaarsemaks ja üha enam saadakse aru, kuivõrd olulist rolli mängis ta selles rühmituses. Ta oli ka Filmmakers Coop’i kaasasutaja. Siin tuleb aga märkida, et sedavõrd, kuivõrd on naiste tööd läbi ajaloo marginaliseeritud/tõrjutud, ei omistatud ka neil helgeil 60-ndail naistele samavõrd suurt tähtsust kui ülejäänuile, peamiselt meestest koosnevale grupile.
Paljudele on John Cassavetes ameerika sõltumatu filmitööstuse D. W. Griffith või Louis Lumière. Tema tööd osutavad siin räägitavast mõnevõrra erinevasse suunda. Ta oli edukas filmi- ja televisiooninäitleja, kes elas sel ajal New Yorgis ja oli huvitatud teistsugusest filmist — sellisest, mis oleks rohkem näitlejasõbralik, vähem nõudlik näitlejameisterlikkuse koha pealt ja peegeldaks samas ka ümberolevat maailma. Tema esimene film “Varjud” räägib New Yorgist, see on tehtud NYs ja tegeleb rassi- ning klassiprobleemidega. Lugu on väga kaasaegne ja üleüldse mitte sarnane sellega, kuidas lähenes neile asjadele tollane Hollywood.
Cassavetesel õnnestus teha täispikk mängufilm, mis vastas enam tema maailmanägemusele ja oli osa tolleaegsest edumeelsest lähenemisest kinematograafia rolli. Seega on tema töö osa uuest realistlikust suunast, mis oli tollal omane ka poola ja prantsuse uuele lainele. Ta mitte ainult ei filminud, kaamera õlal, vaid ka monteeris ise saadud materjali, kuna oli vastu tavapärasele stuudiosüsteemile. Stuudio oli tema jaoks tehas, kus on kangid ja hammasrattad ja kus kogu töö on jaotatud. Sellises tehases ei puutu režissöör kaamerat ega pane filmi kokku, see on nagu autotööstus või puidutöökoda. Ja see polnud Cassavetesele mingil juhul vastuvõetav.
The New York School of Cinema oli küllaltki vaba ja avatud rühm filmitegijaid, millesse kuulus nii Cassavetes kui ka Lionel Rogosin, inimesed, kes soovisid teha mängufilme, ning noored dokumentalistid või eksperimentaalfilmist innustunud tegijad, nagu Mekas, kes tegid päevikulaadseid filme või filme elavast teatrist.
Stan Vanderbeek oli filmieksperimentaator, kes töötas kollaažitehnikas, kasutas animatsioonivorme. (Filmilõike aadressil: http://www.revoir.com/html/vanderbeekprojection.html) Vanderbeeki tööd olid üsnagi poliitilise suunitlusega — ta kasutas satiiri külma sõja ja USA—NSVLi vastuseisu peegeldamisel. Üks tema filmidest kandis näiteks nime “Achooo Mr Kerrooschev”, mis oli Monty Pyhtoni laadne lähenemine päevapoliitikale. Vanderbeeki tööd olid 50—60. aastatel muuseas otseseks eeskujuks Terry Gilliamile. Vanderbeek töötas välja omalaadse kino — “kinotrummi” (moviedrum). See püstitati New Yorgi lähedale ja oli tõepoolest senistest hoopis erinev — selle asemel, et istudes vaadata ees helendavat ekraani, oli saal ehitatud nii, et film jooksis laes ja seda vaadati lamades.
Ja see oli tõepoolest väga unelmlik filmi vastuvõtmise viis ning sealjuures küllaltki eksperimentaalne narratiivi kogemise viis, abstraktne — selline, mis ei pea alati olema loogilises suhestatuses maailmaga. Lisaks sellele, et see oli eksperimentaalne ja avatud vastuvõtmise moodus, oli see ka väga osaluslik — esitades ühtviisi nõudmisi ka vaatajatele nendepoolseks tagasisideks. See oli kinovorm, mis aktiviseeris, elustas filmikunsti vastuvõtmise ja tajumise ruumi; kui tavalisel, konventsionaalsel filmi tarbimisel on omamoodi seinad selle vahel, kuidas film on tehtud ja kuidas seda vastu võetakse, siis oli Vanderbeeki kinomudel teatud “käed külge” lähenemine. Ning sealjuures väga avatud, nimelt võis igaüks tulla ja tuua sinna oma töid. Seega oli see väga kollektiivne, ühistegelik ja avatud kino kogemus.
“Pull My Daisy” (1959) põhineb biitkirjanik Jack Kerouaci avaldamata näidendil, filmilindile võttis Kerouaci teose Robert Frank, rootsi sünnipära fotograaf, kes on praegu tuntud vaikelupiltidega. Pärast emigreerumist USAsse alustas ta esmalt Guggenheimi stipendiumi toel mööda riiki ringi rännates, tehes pilte sellest, mida nägi. See, mida ta nägi, oli nii-öelda USA tagumine külg, reisi saaduseks raamat “Ameeriklased” (1955). Raamatu avaldamise järel asus ta elama New Yorki ja alustas tööd selle filmi kallal, mis esitab omakorda New Yorgi avaliku elu varjatud külge — biitnikke. Seda osa New Yorgi scene’ist, mida märkis džäss, eksperimentaalkunst ja omaette elustiil.
“Pull My Daisyt” on iseloomustatud kui dokumentaalfilmi, kuid tegemist on pisiasjadeni läbi mõeldud linateosega. Filmis esitavad biitkirjanikud versioone iseendast, ent selles astuvad üles ka New Yorgi koolkonna kunstnikud, näiteks tegi seal kaasa Ameerika kunstielus olulist tähtsust omav Larry Rivers, kes on filmis täiesti fiktsionaalses rollis. Silmanähtavalt fiktsionaalset osa mängis ka Allen Ginsburg. Lisaks talle tegi biitkirjanikest kaasa ka Gregory Corso, Ginsburgi hea sõber Peter Orlovsky, kes nimetas end “vene poeediks”, ja Jack Kerouac ise, kes oli filmis kaadritagune jutustaja. Film karikeerib biitkultuuri erinevaid tahke: me näeme teatud rituaale biitlikust eluviisist: marihuaana suitsetamine, luule lugemine ja sinna juurde improviseerimine, õlle ja viina joomine, lihtsalt hea ajaveetmine, džässi kuulamine. Seega on siin teatud mängulisust biit-eluviisi iseloomustamisel, kuid samal ajal on sellesama eluviisi paroodiat.
Film on üles ehitatud ühe perekonna päevakroonikana, millesse tungivad biitnikud. Nad tulevad sisse, tunnevad end mõnusalt ja ei lähe enam ära — suitsetavad marit, joovad oma viina, loevad oma luulet, käivad vahepeal sihitult väljas, vedelevad niisama ja nagu kiiluvad end sellesse ameerika perekonna portreesse. Ühtlasi on film ka omamoodi metafoor sellest, kuidas biitnikud soovisid sobituda 50-ndate lõpu Ameerika normaalellu. Ameerikale oli see majandusliku ja ühiskondliku õitsengu, “normaalsuse” ajajärk, kus kultuurilised erinevused olid väga väikesed. Biitnikud soovisid omal viisil sobituda sellesse eisenhowerlikku ameerika normatiivsusse, seega on see film teatud laadi vastukultuuri komöödia, vastamisi siis biitnikud ja Ameerika keskklassi perekond.
Filmi ühte kõrvalosa mängib Alice Neel, kes hoiab pildil Ameerika lippu. Muuseas esineb Union Jack filmi ühe autori, Robert Franki piltides tihti iroonilise tagamõttega. Pildil on üks kõnealuse filmi huvitavamaid hetki, kus suur lipp paiguti varjab kõnelejat, tehes rääkimise peaaegu võimatuks.
Kui “Pull My Daisy” oli paroodia New Yorgi idaosa B-kultuurist, omaette versioon underground’ist, siis hoopis autentsem underground’i käsitlus kerkis esile järgmise näitleja, kirjaniku ja filmitegija Jack Smithi töös, kes oli sel ajal üks võtmefiguure. Ta polnud küll sama tuntud kui teised tema eakaaslastest filmiloojad, kuid tal oli täita oma roll kontrakultuuri antisotsiaalses antikunsti maailmas. Siinjuures peab märkima, et tihti kujunesid tuntud kunstnikud just “ikonoklastidest”, ja kohandusid hiljem süsteemi. Enamik nende töid on jõudnud ka muuseumidesse või muudesse ajalooarhiividesse, ent nende hulgas oli ka eriti silmapaistvaid tegelasi, kes tulid kultuuri küllaltki äärmusliku lähenemisega ja säilitasid selle ka pärast süsteemi vastuvõtmist. Samas jäid nad siiski peaaegu tundmatuks. Smithi on hakatud uurima pärast tema surma ja avastatud, kuivõrd oluline oli ta kogu ajastule. On asutatud isegi rühmitus, mis tegeleb tema filmide restaureerimisega.
Tema enim tuntud töö on “Flaming Creatures” (1963). Esmalt keelati see isegi eksperimentaalfilmide festivalil, filmi koopiaid jahtis New York City politsei ja filmi tõttu sattus vanglasse ka Jonas Mekas. See on vaieldamatult üks Ameerika uue laine New Yorgi koolkonna kõmulisemaid ja vastuolulisemaid filme ning vahest ka Smithi enda võtmetöö.
Smithi huvitasid 1930.—40. aastate Hollywoodi klišeed — toonane armastuse-vihkamise teema, erilist huvi pakkusid talle tolleaegsed B-filmid, mis arvati välja nn suurest kinokunstist. Huvitav oli Smithi jaoks naise seksuaalsuse liialdatud kujutamine, mis juhtis ta tähelepanu teatud näitlejannadele. Üheks neist oli Maria Montez. Montez oli B-filmide täht “Universali” stuudios, ta oli esinenud mitmetes töödes, mis kujutasid olematut, ajaloovälist aega, n-ö Ali Baba ja 40 röövli aega, või džunglifilmides. Smith jumaldas teda ja selliseid filme.
Ken Jacobsi filmis “Blonde Cobra” mängib Smith peaosa, see on iseendast vaese mehe versioon Hollywoodi vaesemast toodangust; filmis on palju tähelepanu dekoratsioonidel, kostüümidel, liialdatud make-up’il ja see on nagu karikatuur naise seksuaalsusest. Kõik niisugune meeldis Smithile, sest see valgustas mingil moel üht Ameerika ühiskonna vasturääkivust, mis puudutas suhtumist naise seksuaalsusse — ühelt poolt oli maskuliinne ühiskond sellest võlutud, teisalt suhtuti sellesse äärmiselt puritaanlikult, püüdes säilitada naise traditsioonilist rolli ühiskonnas. Jack Smith oli ka gay, seega üks homofilmi eelkäijaid.
Maria Montezest paremini tuntud on võib-olla Carmen Miranda. Miranda oli üle maailma tuntud brasiilia laulja. Kurioosne oli tema puhul, et Hollywoodis anti talle alati selliseid brasiilia bimbo rolle, kel tuli kanda väljakutsuvaid kostüüme ja rääkida aktsendiga inglise keelt, ehkki Miranda oli väga hea haridusega naine ja tal oli suur näitlemis- ja laulmiskogemus juba seljataga. Hollywood andis talle aga ladinaameerika sekspommi osa, kelle tunnusmärgiks sai suurte sulgedega kübar. Taas on siin näide sellest, kuidas Hollywood ja valitsev kultuur püüavad maha suruda seksuaalsuse tahke, luues sellest liialdatud kuvandeid. Freud nimetaks seda seksuaalsuse tõrjumiseks — ja see oligi, mis Smithi huvitas. Ta tundis, et on suutnud esile tuua ameerika kultuuri ühe vasturääkivuse ja töötas selle kallal oma filmides edasi.
Teiseks sellesse aega kuuluvaks homokino eelkäijaks oleksid Andy Warholi filmid.
Jonas Mekas korraldas filmiõhtuid, millest võtsid osa filmitegijad, esitledes seal parajasti valmimisjärgus olevaid teoseid. Ürituse nimi oli Filmmakers Cinematheque ja see ringles mööda New Yorki püsiva asupaigata. Cinematheque’i ringkonnas liikus väga tugev visuaalse kunsti meister, kes leidis, et ka tema võib teha filme. See mees oli Andy Warhol. Ta oli väga huvitatud reklaamimaailmast, sellest, kuidas töötab meedia, ja ka filmistaari-tööstusest. Ta oli juba teinud pilte Liz Taylorist, Marilyn Monroest, ees oli töö Elvis Presley piltidega. Nimetatud staarid pakkusid Warholile huvi kui ameerika kultuuri ikoonid.
Peale selle huvitus ta uuest meediumist — filmist. Warhol tahtis kinole läheneda, nagu puuduks sel igasugune ajalugu, ta tahtis alustada otsast peale. Seda näitavad tema mustvalged helita filmid, mida peale selle näidati veel aeglasema kiirusega, nii et nad vilkusid, kui neid vaadata. Oli ka filme, mis võetud üles staatilise kaameraga, neis puudus igasugune teemaarendus ja montaaž. Nende töödega astus Warhol üles iganädalastel filmiõhtutel Cinematheque’is. Näiteks film suudlemisest “Naomi and Rufus Kiss” (1964), mis viis tagasi kino algusaegade juurde. Thomas A. Edisoni kompanii tegi samuti filmi “The Kiss” juba 1890. aastate keskel. Tahtmatult või mitte, jäljendas Warhol oma filmides varase kino ajalugu.
Üks ta tuntumatest töödest sel perioodil oli kaheksatunnine “Empire” (1964). See oli üheksa päeva pikkune portree Empire State Buildingust, mille võttis filmilindile Jonas Mekas. Filmis on tunda Empire State Buildingu ikoonilisust, fallilisust tema seksuaalsest küljest ja samuti ka kinos istumise tüütust, kui silme ees vilgub tundide kaupa mustvalge pilt ühest majast. Hiljem hakkas ta tegelema näitlejate ja lugudega, huvitav on siinjuures see, et üks näitlejaist, kellega ta töötas, oli transvestiitnäitleja Mario Montez, kelle nimi võis tulla ka austusavaldusest Jack Smithi lemmiknäitlejannale. Montez astus üles mitmetes Warholi narratiivsetes filmides. Neil oli heliriba, näitlejate tööd oli monteeritud ja neis oli juba kasutatud liikuvat kaamerat, kuid valdavalt olid nad väga staatilised — samuti varasema kino variandid, peegeldades helifilmi algusperioodi. Ka toona oli kaameratöö väga staatiline, tehti pikki võtteid, et heli korralikult lindistada.
Andy Warhol polnud sel ajal ainuke kunstnik, kes oli huvitatud filmitegemisest. Hoopis rohkem underground oli Saksamaal alustanud kunstnike rühmitus, millele tekkisid järgijad Prantsusmaal, Jaapanis jm — rühmitus nimega “Fluxus”. (http://www.fluxus.org/)
“Fluxus” oli kunstivastane liikumine. See oli omavahel küllaltki lõdvalt seotud kunstnike rühmitus, millel polnud rohkem kui 40—50 liiget. Grupi võtmeisikuks oli graafilist disaini õppinud leedu immigrant George Maciunas. New Yorgis sai ta tuttavaks vendade Mekastega, ta tuli välja ka plaaniga lubada kunstnikel üürida Sohos väikese raha eest kinnisvara ja ehitada sinna oma stuudiod. Tegemist oli vägagi mitmekülgse ja aktiivse inimesega. Filmimaailma jaoks on ta oluline seetõttu, et töötas kunstnikega, kes olid huvitatud performance’itest, madalaeelarvelistest kunstitöödest, mida oleks saanud hõlpsasti levitada. Ja muidugi huvitas teda film, ta oli lisaks kõigele muule omamoodi vanamoodne cinephile.
Liikumise nimi oli, nagu öeldud, “Fluxus” ja tihti on seda kirjeldatud kui neo-dada-liikumist.
“Fluxusel” oli väga lihtne kunstitegemise viis, nende töödega oleks hakkama saanud igaüks, siin oli liikumine iseenesest juba väga osaluslik kunstitegemise vorm. Maciunas võrdles “Fluxust” Buster Keatoni või vendade Marxide filmidega. Ja tõepoolest, “Fluxuse” filmides ja performance’ites on midagi, mis meenutab 30. aastate komöödiaid ning vendade Marxide anarhismi. Vennad Marxid kasutasid komöödiat kriitiliselt, omamoodi antisotsiaalselt. Nende töödes on isegi midagi ebaviisakat, häbematut, võib öelda, et nad on omamoodi poliitilise diskursuse karikatuurid. Nii oli ka “Fluxus” huvitatud teatud poliitilisest mõõtmest. Ehkki “Fluxuse” toodang ei sarnane eriti vendade Marxide tegevusrikaste filmidega, on neis seda, mis toob meelde just Marxe.
Muidugi on “Fluxuse” filmid siiski midagi muud — tüüpiline flux-film on minut pikk, seda ei näidatud mitte kinos, vaid läbi 8 mm filmi projektsiooniaparaadi, nn flux-box’i, mida võis hõlpsasti ka ise valmistada. Seetõttu muutus film ka kunstitudengite huviobjektiks, sest oli odav, lihtsalt toodetav ja levitatav. Film oli samuti ka kunstimaailma ajalugu, nii kubistid, dadaistid kui ka futuristid tundsid huvi filmi ja selle väljendusvõimaluste vastu, kuid neile oli see vaid meedium, uus väljendusvahend, nende jaoks polnud veel olemas n-ö art-cinema’d ega selle ajalugu. Kunstiturul polnud sellel meediumil veel kohta; kui toona oli olemas turg “kaunitele kunstidele” nagu maalid, skulptuurid, siis film oli selgelt alaväärtustatud kunstiliik.
Paul Sharits andis oma panuse nn flicker-filmidega (e k vaste võiks olla välk- või vilkfilmid). Tema filmis “Sears Catalogue” (1966) vahelduvad silmale raskesti tabataval kiirusel 30 sekundi jooksul esemed kaubamaja kataloogist. Searsi kaubamaja oli üks tuntumaid USAs 1940—60-ndatel ja igal aastal anti välja mahukas kataloog uutest kaupadest. Sharits pildistas peaaegu kõik leheküljed sellest väljaandest — õigupoolest mitte kõik leheküljed, talle pakkusid huvi naismodellid ja masinad ning sellest ühendusest tekkis huvitavaid kombinatsioone. Sharits kasutas montaaživõttena nn kiirtulemontaaži, kus kaadrid järgnevad üksteisele peaaegu pealestikku. See on film, mis peaaegu ületab vaatamispiiri, ta on film, mida võib nimetada “graafiliseks filmiks” nagu Fernand Leger filmi “Le Ballet mécanique”.
Kõige kuulsam flux-film nii kiiresti ei liikunud. Võib öelda, et oli kahte sorti flux-filme: kiired nagu Sharitsil, kus iga kaader erineb teisest ja kogu film on äärmiselt kineetiline, ja aeglased filmid, õigemini öeldes, väga aeglased filmid.
Juuresoleval pildil on üks õhtu aastast 1965, kui renditi nädalalõpuks võimas kaamera (high-speed-camera) ja vändati viis-kuus filmi ühe õhtuga. See pilt on tehtud filmi “Disappearing Music For Face” võtete ajal, peaosa mängis Yoko Ono ja film põhines samuti Jaapanist pärit kunstniku Mieko Shiomi stsenaariumil. Kuus-seitse aastat hiljem tegi Yoko selle filmi koos John Lennoniga uuesti pealkirja all “Naeratus” (Smile). Stsenaariumi kohaselt vaheldub ekraanil olev nägu naeratavast tõsiseks, mis näoilmena võttis aega ehk 20 sekundit, ent high-speed-kaameraga kestis nimetatud ilmevahetus ligikaudu kaheksa minutit. Seega on tegemist väga juhitud ja viimistletud filmitööga. Sellest inspireerituna võttis Yoko samal õhtul osa ka teise filmi “Silmapilgutus” (Eyeblink) tegemisest, mille ülesehitus oli sarnane “Naeratusega” — liikumine lahtisest silmast sulgunud silmale.
Yoko Ono kuulsaim film on ehk samal ajajärgul vändatud linatöö, mille ta samuti paar aastat hiljem uuesti tegi ja mida tuntakse ametlikult pealkirja all “No 4” (1966) (flux-filmide järjekorras on see film nr 12). Teine ametlik pealkiri on filmil “Tagumikud” (Bottoms)). Filmi originaal, mille Ono tegi “Fluxusele” oli 8 minutit pikk; Londonis pani Ono juurde heli, värvi, lisas näitlejad, kes rääkisid oma elust. Flux-filmi originaal seevastu on mustvalge ja koosneb üksnes kuulsate inimeste tagumike lähivaadetest, teiste hulgas Yoko, tema toonane mees ja mitmed “Fluxuse” kunstnikud. See film oli seotud Ono teiste veelgi visionaarsemate projektidega, näiteks ühes oma projektis soovis ta reisida ümber maailma ja tervitada kõiki kättpidi, samuti tahtis ta üles võtta kõigi planeedil Maa elavate inimeste naeratuse. Nii olid selle 60. aastatel küllaltki noore naise projektid vägagi ambitsioonikad, üleilmsed ja ka tagumike filmimine oli osa tema laiemast nägemusest. See oli ühelt poolt selgelt olemuslikku laadi ja ühtlasi koomilist külge sisaldav kunstiakt.
1965. aastal tegutses filmi alal ka kunstnik Joe Jones, kellele kuuluvad vahest kõige kaunimad flux-filmid. Üks neist, “Suits” (Smoke), oli filmitud üliväikese kiirusega. Seda ei saakski nimetada flux-filmiks traditsioonilises tähenduses, vaid pigem on see rabavalt ilus pilt Jonesist puhumas suitsurõngaid. Taas on kujutatud tegevust, mis kestab reaalses elus 20—25 sekundit, kuid ekraanil võtab aega 8—9 minutit, mille kestel suits ripub õhus, andes peaaegu müstilise efekti. Suits muundub ühest vormist teise, lisades vaatepildile abstraktse mõõtme.
Paul Sharits (time.arts.ucla.edu/terminals/ schneemann/sharits.gif) oli ainuke kunstnik sel perioodil, samuti ainuke “Fluxuse” liige, kes suutis filmilindil jäädvustatud kunsti ruumilikustada ka kunstigaleriis. Praegu on liikuvatest piltidest, olgu siis video või filmi kujul, saanud vältimatu osa nüüdisaegse kunsti väljapanekutel, muuseumides või kunstifestivalidel, see on saanud omaette normiks tänapäeva kunstiloomes. 1960-ndate lõpul — 70-ndate algul polnud galeriides ühtegi liikuvat pilti. Seega oli Paul Sharits oma välkuvate piltidega galeriidesse tungides tänapäeva visuaalkunsti rajaleidja. (Näide: Sharitsi töö Whitney muuseumis “Shutter Interface”: www.filmpreservation.org/img/ photo_whitney_shutter2.jpg). Sharitsi eesmärk oli viia film eemale selle illusioonlikkusest, rõhutades tema materiaalset poolt — olgu see siis vilkumine või staatilisus. Sealjuures lähtus Sharits filmimasina tehnilisusest. Seega on Sharitsi peamine huviobjekt filmi tasapinnalisus, frontaalsus ja ta nähtav vormiline väljendus — vilkumine. Ja need olid ühtlasi tegurid, mis pääsesid Sharitsi töödes mõjule nii ekraanil kui ka kunstigaleriides.
Üks flux-filmi mõjukamaid kunstnikke oli Hollis Frampton. New York Citys elades tutvus ta Ameerika kunstielus vägagi olulist rolli mängivate skulptor Carl Andre ja maalikunstnik Frank Stellaga; ise oli ta stipendiumist elav noor fotograaf. Framptonit huvitas, mis toimub visuaalse kunsti vallas ja ta unistas filmi tegemisest. Tema “Nostalgia” (1973) kuulub taas sellisesse kunstivormi, mida viljeldi vaid 60-ndate lõpul — nn destruction art. See on omamoodi autobiograafiline teos, mis viitab fotode abil Framptoni New Yorgi ajajärgu alguspäevadele. See on ka film kinokunsti sünnist, nagu see huvitas Andy Warholit — ainult kaamera, mustvalge film, staatilisus, monteerimatus — kinokunsti kallale asumine, kustutades kogu stuudiote senise ajaloo, nagu seda poleks olnudki.
Framptonile oli tema töö filmikunsti ajalugu nii, nagu see oleks pidanud olema. Frampton animeerib fotograafiat, ja seda väga lihtsal moel: ta paneb pildid kaamera ette, kuumutab neid ja kui nad lähevad põlema, hakkavad nad liikuma, saavad ruumilisteks — fotograafia lamepinnalisusest muunduvad nad liikuvaks tuhaks. See kehtib ka aja ühemõõtmelisuse kohta, mida fotod endas kätkevad, ajakild, mis on fotos, muundub kinos jooksvaks ja muutuvaks ajaks.
Framptoni kolmeminutised lõigud järgivad mõneti Warholi eeskujusid, sest ka Warholi varasemad filmid olid tehtud sada jalga pikkadele lintidele ja olid ligikaudu kolm minutit pikad. Oma “Nostalgia” juures kasutab Frampton madala eelarvega filmidele omast võimalust, sajast linti, ja selle filmi tarbeks, mille kestus oli 36 minutit, kulus neid kümme karpi.
Frampton oli huvitatud samuti kino eelajaloost, eriti meeldisid talle Eadweard Muybridge’i pildid. Muybridge püüdis foto abil jäädvustada liikumist, ta alustas loomade liikumise seeriatega, seejärel pildistas inimeste liikumist. Frampton leidis, et Muybridge on mööda lasknud ühe olulise liikumise alaliigi, mida ta nimetas “juurvilja liikumiseks” (vegetable locomotion). Seega lavastas Frampton 1975. aastal koos oma kaaslase Marion Falleriga mitu seeriat Muybridge’i järgides. Frampton eeldas, et kui Muybridge oleks teemast teinud sada fotoetüüdi, siis tegi tema kuusteist fiktiivset etüüdi.
Need on mõned nopped Ameerika sõltumatu eksperimentaalfilmi ajaloost, mis tõi kinno hulga uusi väljendusvahendeid. Kokku võttes iseloomustas kõiki neid tegijaid uute visuaalsete väljendusviiside otsing, lisaks veel teatud ikonoklastiline, anarhistlik lähenemine filmikunstile, filmiajaloo konventsioonivaba taasavastamine ja isikupäraste, turureeglitest sõltumatute tootmisviiside eelistamine.
Siinne artikkel põhineb Bruce Jenkinsi ettekandel 6. Pimedate Ööde filmifestivalil detsembris 2002. Kokkuvõtte tegi Tõnu Karjatse. Täname Harvardi filmiarhiivi ning töötajaid Bruce Jenkinsit ja Brian Meachamit.
BRUCE JENKINS on Harvardi filmiarhiivi kuraator ning Harvardi ülikooli visuaalsete ja keskkonnauuringute instituudi vanemõppejõud. Filmiteaduse alal on Jenkins kaitsnud doktorikraadi Northwestern University’s, kus tema erialaks oli kino ja visuaalsete kunstide seoste uurimine. Tema kirjutisi Hollis Framptonist, Marcel Broodthaersist, “Fluxuse” rühmitusest ja Bruce Connerist on ilmunud sellistes ajakirjades nagu October ja Millennium Film Journal, neid on ära trükkinud ka Buffalo Albright-Knox Art Gallery, Pariisi Georges Pompidou Keskus, Los Angelese kaasaegse kunsti muuseum, Museo de Arte Reina Sofķa Madridis ja Fundació Antoni Tapiés Barcelonas. Enne Harvardi tulekut töötas Jenkins neliteist aastat filmi- ja videokuraatorina Walker Art Center’is, ta on õpetanud New Yorgi ja Minnesota ülikoolis ning mitmes kõrgkoolis väljaspool USAd. Praegu kuulub Jenkins ka Londoni kino ja meediaajakirja Framework nõukogusse, Fassbinderi Fondi nõukogusse ja tegutseb sõltumatu netiväljaande Wide Angle juures. 1999 autasustas Prantsuse kultuuri- ja kommunikatsiooniministeerium Jenkinsit Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres tiitliga.
TÕNU KARJATSE (sünd. 14. novembril 1967 Tallinnas) õpib Eesti Humanitaarinstituudis kirjandusteadust ja semiootikat ning töötab “Kuku” raadios reporterina ja toimetajana.