Analüüsides uusimat muusikat, nimelt Teise maailmasõja järgseid avangardistlikke teoseid ühiskondlikust seisukohast, satume vastamisi ootamatu takistusega. Ilmselt avaneb muusika ühiskondlik sisu järk-järgult, varjates end esmakordsel kokkupuutel. See ei tõuse nähtuvast otseselt esile. Esmalt köidavad meie tähelepanu kõlameelelised ja tehnoloogilised tunnused, eelkõige stiil või ilmselge väljenduslik sisu; nii läks Beethoveni ja Wagneriga, isegi veel Stravinskiga. Ühiskondlike seisukohtade avalduse tähenduses saab muusika mõistevaks niipea, kui need momendid ei hõiva enam võõrastust tekitades teadvuse esiplaani; niipea kui uus muusikaline keel ei tundu enam individuaalse tahte sünnitisena, vaid et individuaalsete manifestatsioonide taga on tuntav kollektiivne energia — nii nagu üksinduse paatos juugendstiilis kord oma kummalises universaalsuses avaldus.
Kaasaegsete ühiskondlike konfliktide jäädvustus uusimas muusikas on vastuolus selle tunnetamisega. Ühiskondlikult püstitatud dihhotoomia muusikalise asjaarmastaja ja asjatundja vahel ei ole mingi õnnistus ka viimasele. Tema asjadele lähedal seismine loob ohu neile liiga lähedale nihkuda, seda perspektiivi hinnaga. Mis asjatundjal kahe silma vahele jääb, langeb mõnikord osaks tõrksale asjaarmastajale. Juba Schönbergi atonaalsuse vastased tajusid muusika väljendusliku sisu hirmu tekitavat ja tasakaalutut olemust paremini kui tema sõbrad, kes puhtalt kompositsioonilistest võimalustest vaimustudes üritasid seda liiga innukalt mõista traditsioonist lähtuvalt, mitte aga kui kvalitatiivselt uut. Meisterlaulja Hans Sachs Wagneri “Nürnbergi meisterlauljaist”, kutsudes rahvast meistrite vastu üles selleks, et revideerida arvamust uue muusika kohta, on küll romantiline demagoog, kuid näeb õigesti läbi spetsialiseeritud teadmise võhiklikkust, progressi negatiivset külge.
Kriitika valitseva muusikalise teadvuse, selle tüüpide, nagu ka avaliku arvamuse kohta ei jaga meelsuse preemiaid. Ei ole modernismisõbralikkus a priori õige ega modernismikriitilisus a priori vale muusikaline teadvus. Vastupidi, summaarsed seisukohad on märgid esemestatud mõtlemisest, kus spetsiifilise tunnetamise organ on atrofeerunud. Modernismi vastased võivad põhjendatult kahelda praeguse kunsti võimalikkuses üldse; kuid raskused komponeerida midagi, mis oleks vaid lihtsalt korralik (julgemata unistada heast), aina kuhjuvad. Nagu tänapäevalgi, on ka varem kirjutatud piisavalt halba muusikat. Muidugi ei kirjutatud ka varem vähem halba muusikat kui tänapäeval, kuid selle viletsus mätsiti kinni üldtuntud maneeride ja stiilinormidega, mis andsid isegi pidevalt takerduvale või šabloone järgivale seostatud ilme. Kõige armetumgi moodne teos on sellisest normaalsusest vaba ainuüksi seetõttu, et ta põlgab ära sellise näivuse ja aktsepteerib kohustust end ise hic et nunc välja arendada, isegi kui see ebaõnnestub.
Suhtumine modernismi ei ole aga muusikalise teadvuse jaoks võtmetähendusega mitte seetõttu, et uus oleks eo ipso hea ja vana halb, vaid seetõttu, et tõeline musikaalsus, spontaanne seos asjaga, põhineb võimel omandada kogemusi. See konkretiseerub valmisolekus tegelda asjadega, mis ei ole veel klassifitseeritud, heaks kiidetud ja kindlatesse kategooriatesse jagatud. Muusikalise teadvuse dihhotoomia, mis siin selgeid piirjooni omandab, on lähedases suguluses dihhotoomiaga automaatselt modernistlikku kunsti sõimava “autoriteedi kummardaja” ja iseseisvalt mõtleva isiksuse vahel, kes isegi esteetikas kõigele vastuvõtlik kipub olema. Siin ei ole tegemist mitte modernistliku meelsusega, vaid objekti vabadusega, mis nõuab, et uut ab ovo kõrvale ei heidetaks. Muusika kogemise võime ise ning võime pöörduda uue poole on identsed. Oleks naiivsuse mõistel veel legitiimne tähendus, tähendaks ta just eespool mainitud võimet. Kuid see võime on ühtlasi ka kriitiline: just see, kelle jaoks kogu uus muusika ei ole hall nagu kassid öös, keeldub lõpuks objektiga samastudes sellest, mis ei ole adekvaatne objekti ja seega ka tema enese ideega. Nõnda tahaks peaaegu defineerida ekspertkuulajat.
Kuid adekvaatne on veel vaid see, mis vabastab end viimsest süütusest. Hirmunud massireaktsioonid uusimale muusikale on väga kaugel sellest, mis selles puhtmuusikaliselt sünnib; kuid massid reageerivad üsna hästi erinevusele uue ja uusima vahel: uus, täna juba vanem, muusika, kus subjekti kannatus loobub afirmatiivsetest konventsioonidest vs uusim muusika, kus on vaevalt ruumi subjekti ja tema kannatuse jaoks.[1] Hirm muutub külmaks õuduseks — teispool tunde, samastumise ja elava poolehoiu võimalikkust. See õudus reageerib täpselt ühiskondlikule olukorrale; võimekamad noorte heliloojate hulgast on nendest hukatuslikest implikatsioonidest teadlikud. Vaieldamatu on mõte telluursetest konfliktidest ja hävitamistehnika proportsionaalsetest edusammudest. Tõsi, kõik see, mis seal käärib, võib otseselt muusika teemaks saada sama vähe kui lahingud, mida Šostakovitš vabatahtlikult või mittevabatahtlikult programmiliselt kirjeldas. Kuid uusima muusika kompositsioonilise subjekti käitumises peegeldub subjekti tagasiastumine.
See on šokk, mille valmistab uusim muusika, tema ühiskondlik astel: väljendamatu sisu varjab end formaalses apriori’s, tehnilises meetodis. Üldine struktuur produtseerib jäägitult endas erilist, end seeläbi eitades. Nii saavutab ratsionaalsus oma irratsionaalsuse, katastroofilise pimeduse. Selles ette aimatud, samal ajal läbipaismatus ja mitte mingit vastupanu osutavas üldisuses muutub võimatuks kuulav kaasamõtlemine, mis kunagi defineeris asjatundlikku ja “head” kuulajatüüpi. Ajakunstist elimineeritakse näiliselt ajadimensioon, mille kujundamine oli traditsioonilise muusika ülesanne ja milles kulges õige kuulamine. Üldisuse primaat erilise ees annab endast märku kõigis kunstilise meedia liikides ning laieneb ka nende omavahelistele suhetele. Tänaseni aktsepteeritud erinevused muusika, luule ja maalikunsti vahel taandatakse, nagu oleksid need kõigest materjali erinevused; terviku, “struktuuri” valdav tähtsus muutub ükskõikseks materjali vastu. Ähvardav ja hirmutav tulenevad sellest, et täielik integratsioon on integreeritavale materjalile peale sunnitud: see on võim, mitte leppimine.
Totaalsus, atomiseerimine ja vastandite ühinemise läbipaistmatult subjektiivne akt — akt, mis põhineb küll printsiipidel, kuid jätab need suvaliseks, — on seeläbi omane uusimale muusikale. Raske on otsustada, kas selle negatiivne külg väljendab ja ületab seega ühiskondlikku, või, olles ebateadlikult ühiskondliku mõju all, pelgalt imiteerib seda; lõppude lõpuks ei saa neid ju sondi abil eraldada. Vaieldamatult kirjutab aga realistliku ideoloogia surmavaenlane, uusim muusika, reaalsuse seismogrammi. Ta mõtleb lõpuni uusasjalikkuse, millega juba Schönbergil oli palju ühiseid motiive: kunstis ei tohi miski teeselda midagi, mida ta ise ei ole. Sellega raputab uus muusika kunsti mõistet ennast kui näivust. Sellepärast tunnistab ta juhuse ülejääkide olemasolu üldises paratamatuses, mis on oma olemuselt sarnane ratsionaliseeritud ühiskonna irratsionaalsusega. Integratsioon muutub vahetult üheks desintegratsiooniga.
See seletab John Cage’i juhuseteooriate ja -kompositsioonide rabavat mõju serialistidele: täiesti juhuslik, mis rõhutab oma mõttekaugust ja samas tõotab midagi statistilise seaduspärasuse sarnast ning niisama mõttekauge integratsioon, mis ei ole midagi rohkemat kui ta enese sõnasõnalisus, leiavad oma identsuspunkti, nagu väljendas György Ligeti. Nad ei saavuta aga leppimispunkti, millest ühtsusühiskond on kaugemal kui kunagi varem ja mis muutuks pettuseks, kui teda tänapäeval esteetiliselt tagant sundida. Üldine ja eriline annavad endast taas märku, kuid sellega, et nad oma identsuse hetkel järsku teineteisest lahti rebenevad. Üldisest saab iseenda seatud reegel, mis on dikteeritud erilise poolt ja seepärast kõige erilise vastu illegitiimne; erilisest abstraktne juhus, mis on lahti öelnud igast, ainult subjektiivselt vahendatuna mõeldavast enesemääratlemisest, pelk oma isikliku printsiibi eksemplar. Oleks uuel muusikal endasse rohkem usku, kui näitab see lahknemine, langeks ta tagasi ideoloogilisse lohutusfunktsiooni. Oma tõde on tal vaid seal, kus ta väljendab kõiki neid vastuolusid mahendamata ja nende üle pisaraid valamata. Ükski kunstnik ei suuda enam neid antagonisme ettehaaravalt mõtteks koondada, samuti nagu tema kaasaegne kivistunud ühiskond ei võimalda ette näha õige ühiskonna potentsiaali. Protesti jõud on kokku tõmbunud sõnatuks ja pildituks žestiks.
Tema nõudmine on tohutu. Vaid vähene kirjutatust vastab oma ideele: uue muusika radikaalsed teoreetikud möönavad tasapisi, et suurem osa kirjutatust vananeb. Subjekti taandumine, subjektiivse mõtte lõhkumine, mis vapustab meid uusima muusika tähtsaimates teostes, avaldub kehvemates teostes pingekaotuse, tühise naljatlemise ja õndsa mängu paroodiana — nagu vastavalt Horkheimeri sõnadele on vabaajaühiskond teostunud vabaduse paroodia. Kompositsioonid, millest subjekt eraldub, justkui häbeneks ta enda ellujäämist, ning mis jäetakse konstruktsiooni või juhuse automaatsuse hooleks, satuvad vabastatud, kuid sealpool tarbimismaailma üleliigse tehnoloogia piirile.
Asjaarmastajalik meisterdamine ei ole aga mitte lihtsalt signatuur, mis eristab halbu komponiste headest. Ükskõik mis neil ka ei õnnestu, näib olevat välja pigistatud tühisus; tühjuse šokeeriv avaldus ja tühi, neutraliseeritud meetod vahelduvad nõnda, et neid on peaaegu võimatu teineteisest lahutada. Meisterdamise kalduvus, mis haaras vanema generatsiooni jaoks mõistmatu vastupandamatusega ka kõige andekamaid noori, on ise üks üldühiskondlik käitumisviis, aistmisvõime katse sobitada end paradoksaalsel kombel täielikult võõrdunu ja esemeliselt kivistunuga. See on sarnane nende laste sotsiaalse karakteriga, kes enne lugema ja kirjutama õppimist teavad autode kohta kõike; ühtaegu tark ja regressiivne. Kui täna värskelt ja rõõmsalt arenev positivism on tema enese ebateadlik meeleheide, siis näitab objektiivne meeleheide kui püsiv seisund tendentsi pseudoteaduslikku laadi positivistliku tegevuse suunas.
Ideaali surrogaat — produktsioon produktsiooni pärast ning täiskoormusega töökoht — on nakatanud muusika sisemuse. Muusikast kaob see, mis ei ilmne meetodites — tükk utoopiat, rahulolematus lihtsalt olevaga. Tema ükskõik kui sügavale peidetud substantsiks oli ühiskondlik muutus. Sotsioloogiliste erinevuste tuumaks 1960. ja 1920. aastate uue muusika vahel on arvatavasti poliitiline resignatsioon, reaktsioon ühiskondliku võimu kuhjumisele, mis kas keelab võimetusel tegutseda või pöörab selle tegevuse ümber teise võimu heaks. Muusikat on vallanud tunne, nagu ei saaks midagi muuta. Üha vähem kogeb ta iseennast kui protsessi, üha enam tardub ta, nagu neoklassitsism seda igatses, — staatilisusesse. Totaalne determinism, mis ei kannata enda vastas sõltumatult eksisteerivat üksikut, on ühtlasi ka kujunemise keeld. Mõned uusima muusika tähtsamad teosed ei ole enam kuulatavad arenguna, vaid tunduvad olevat paigal püsivad kadentsid. Aimatavaks saab ühiskondliku entroopia muusika.
Kuid see puudutab ka uue muusika ühiskondlikku mõju, võrreldes mõjuga neljakümne aasta eest. Kuigi see oma järjekindluse ja traditsioonilisest idioomist eemaldumise poolest kõik tookord tekkinu kaugelt ületab, ei ole ta nii haavav. Sageli on märgatud, et skandaalid jäävad harvaks, et uus muusika ei ole enam vihatud “pühade aarete hävitaja”, vaid et ta juhitakse pigem kõrvale spetsialistidele mõeldud erivaldkonda. Kuid selleks, et seda tähelepanekut tõesti uskuda, on rahuldustunne, millega seda tunnistatakse, kahtlustäratavalt suur. See viib vaevata mittekonformistide konformismi teesini. Mõned naljahambad lõbustavad end mõtetega, et vormid tekivad seal, kus neid eitatakse, ning et elada tahab ka see, kelle jaoks on praegune elu vastik. Väikekodanlased võidurõõmutsevad selle üle, et ka mitteväikekodanlased on väikekodanlased.
Esialgu peaks piisama vastusest, et konformistid on need, kes ütlevad, et nonkonformistid on konformistid, niivõrd kuivõrd sõna on kaitstud selle eest, et ta neelatakse tegevuses, mille vastu ta mässu tõstab. Ka väide, nagu oleks muusika, milles tema vastased tunnetavad ikka veel üsna hästi opositsiooni, finantsiliselt olemasolevate muusikavormide ülal pidada, on pealekaebamine, mitte argument. Mitte et vastuolu ilustama peaks. Kuid see on objektiivselt hädavajalik, mitte subjektiivne oportunism. Muusikal, mille struktuur toob ühiskondlikust struktuurist päevavalgele midagi olulist, ei ole turgu; riiklikel institutsioonidel, kes teda kaitsevad, on õigus eituse eitamiseks. Esemestatud teadvus ja avangardistlik muusika on kõigest hoolimata kokkusobimatud. Seisundile, millega uus muusika esteetiliselt sarnaneb, räägib ta vastu just selle sarnasuse tõttu, ja see on tema ühiskondlik tõde.
Siiski on uue muusika retseptsiooniga midagi juhtunud. Põlgus apaatia vastu, millega muusikat tarbitavat nagu ka teisi kaupu, summutab isegi pahameele selle üle, et muusika laiema baasi leiab kui oma heroilistel aastatel. Kindlasti on selles osaline (gadgeteering’i)2 objektiivne vaim; tee raadio kallal nokitsejast elektroonika fänniks on lühike. Elektroonilise muusika probleem on kompositsiooniliste struktuuride arendamine spetsiifilisest elektroonilisest materjalist. Pelk harjumatult surisevate helide võlu kulub sama kiiresti kui kõik muud tühjad võlud. Kõigest sellest taipab fänn parajalt vähe. Aga rõõm aparatuuridest loob teatud süükaasluse tunde. Miljonite tehnikaentusiastide hulgas leiab end tehnoloogiaga sidunud uus muusika vähem vaenlasi kui võrdlemisi traditsiooniline ekspressionism kultuuriinimeste hulgas 1910. või 1920. aastal. Vastuseisu ei ole nõrgestanud mitte ainult ükskõikne suhtumine kultuuri, mis lubab teha järeldusi selle kurva saatuse kohta. Alles generatsioon, kel peaaegu puudub traditsiooni substantsiaalne kogemus, saab mitte-etableeritule olla sama avatud nagu uusim muusika. Mis sellest välja tuleb — kas puhas nürimeelsus, reaktsioon, niipea kui traditsioon taasavastatakse, või ehtne kontakt kujunevaga —, seda otsustab tõenäoliselt mitte niivõrd esteetiline, kuivõrd reaalne asjade käik.
Tõsi, bioloogilises mõttes generatsiooniprobleemi ei ole, küll aga on olemas kollektiivse kogemuse probleem; võib mõelda, et kõik, mis on unustatud, annab ruumi uuele, mitte veel olnule. Mõistagi kergendab just see, mis uuel muusikal puudub, tema retseptsiooni. Schönbergi, Bergi ja Weberni retseptsiooni tegi raskemaks liiga suur pinge nende teostes. Nad ootasid seda pinget ka adekvaatselt kuulajalt, samal ajal kui publik seda oma hingeseisundis ei evinud. See disproportsioon põhjustas ka naeru, millega näiteks Weberni eluajal reageeriti tema muusikale. Kuna praegu loodavas muusikas seda pinget peaaegu ei ole, või see vähemalt ei avaldu, provotseerib ta vähem, on kuulajate teadvusele mitte enam nii radikaalselt teine; üliselgeks saab see kontserdikavades, kus ta satub näiteks Weberni orkestriteoste kõrvale. Siis kõlavad autentselt needsamad Weberni palad, mis omal ajal tõrjuti kõrvale kui sektlikud narrused või, halva keskpärasuse keelt kasutades, “liialdused”.
Ühtlasi aitavad retseptsiooni, vähemalt mõnikord, organisatoorsed aspektid. Kui Schönbergi uusviini koolkond püsis sotsiaalselt veel vanamoodsates liberaalsetes vormides ja kaotas seetõttu usalduse kui nähtus, mil polnud seljataga institutsionaalset võimu, mis aga oma jõuetuses säilitas vaimse vabaduse ja vahendituse, siis vahepeal sobitati uue muusika viljelemine ühiskondlike tendentsidega; seejuures aitas muusikat tema enese tehniline meelestatus. See oli järjekordne tõestus, et ühiskond on suuteline lahendama ülesandeid, millega konfronteerib teda produktiivsete jõudude tase — vahetevahel isegi siis, kui olud neile jõududele vastu töötavad. Kui aeg käes, kerkivad esile ka organisatoorsed anded. Silmapaistvaim näide selle kohta on hiljuti häbistava kergemeelsuse pärast tapetud Wolfgang Steinecke, kes pühendas oma rahuliku ja tohutu energia kõige edumeelsematele muusikateostele. Viisteist aastat hoidis ta Kranichsteineri suvekursustel koos täiesti erinevaid ja sageli mõjutamatuid inimesi, kasutades selleks oma utoopiat olemuslikult eripärasest muusikast. Samuti võitles ta välja avaliku tunnustuse üritustele, mis propageerisid rahutute ja isemeelsete muusikat. Ta ei teinud suurt propagandat ja tal ei olnud seljatagust juba kristalliseerunud avaliku arvamuse näol. Oma tegevusega tõestas Steinecke, et ka administreeritud maailmas võib individuaalne spontaansus midagi saavutada, kui ta just kohe alguses ei tõmbu küüru “targa mõistuse” ees, kes prognoosib talle veenvalt tema tegevuse aprioorset tarbetust. Üldiselt on uusima muusika ühiskondlik olukord paradoksaalne: teataval määral on uue muusika oma rüppe võtnud muusikaliste kommunikatsioonimeediumide areng, samuti suhteliselt sõltumatute tsentristlike instantside kujundamine, mis lõppkokkuvõttes ulatub tagasi majandusliku kontsentratsiooniprotsessini. Seejuures ei saa teineteisest lahutada neutraliseerimise ja asjatundjate esoteerikast vabanemise tendentse.
Tõlkinud EDA JAANSON
[1] Vrdl. T.W. Adorno: Quasi una Fantasia, lk 339j. ja 365j.
2 Vt selle mõiste kohta op cit lk 11, märkus 1.