ADORNO, MUUSIKA JA ÜHISKOND
1960. aastate alguses pidas Theodor W. Adorno Frankfurdi ülikoolis sarja loenguid muusika ja ühiskonna suhetest, mis 1962. aastal ilmusid eraldi raamatuna pealkirja all „Sissejuhatus muusikasotsioloogiasse. Kaksteist teoreetilist loengut“. Selles pealkirjas köidab kõigepealt tähelepanu sõna „teoreetiline“. Tõepoolest, kas loengud saaksid siis olla praktilised? Põhjus, miks Adorno rõhutab oma tekstide teoreetilist iseloomu, on soov eristada neid tavapärasest sotsioloogiast, mis uurib ühiskonda empiirilist andmestikku (nt ankeetküsitluse tulemusi) kasutades. Adornot ankeetküsitlused ei huvita. Tema sotsioloogilised käsitlused sünnivad pelgalt autori mõttetegevuse tulemusena ning sel põhjusel oleks samavõrd õigustatud nende liigitamine filosoofia (kui sotsioloogia) valdkonda.
Adorno näol on kahtlemata tegemist XX sajandi ühe kõige mõjukama muusikast mõtleja ja kirjutajaga. Teiseks Adorno muusikale pühendatud olulisemaks tekstiks „Sissejuhatuse“ kõrval on 1949. aastal avaldatud „Uue muusika filosoofia“. Selles raamatus vaatleb Adorno kahe maailmasõja vahelise perioodi süvamuusika arengut ajastu kahe väljapaistva esindaja Igor Stravinski ja Arnold Schönbergi loomingu näitel. Adorno on oma hoiakutes kirglik ja sarkastiline. Tema sümpaatia kuulub Schönbergi muusikale sama jäägitult, nagu ta eitab Stravinski neoklassitsistlikke teoseid. Adorno arvates on Schönbergi ja teiste uusviini koolkonna heliloojate loomingu peamiseks väärtuseks selle autentsus. Viimast saab mõista kahes tähenduses. Esiteks, autentsus kui truudus muusika sisemisele arengule. Selles mõttes on dodekafoonia tekkimine Adorno arvates loogiline ja paratamatu jätk tonaalse muusika väljendusvahendite ammendumisele XX sajandi alguses.
Kuid autentsust vaatleb Adorno ka teises tähenduses: kui seost muusika ja ühiskonnas toimuvate protsesside vahel, kui muusika ja ühiskonna vahelist vajalikku isomorfsust. Just viimase puudumist paneb ta süüks nii Stravinskile kui ka teistele XX sajandi esimese poole heliloojatele (nt Hindemithile, Sibeliusele, Bartókile jt), kes tonaalse muusika helikeelest oma teostes täielikult ei loobu. Adorno arvates on tonaalse kirjaviisi hülgamine Esimese maailmasõja järgses süvamuusikas vältimatu. Kes seda ei tee, selle eesmärk pole muu kui flirt publikuga, et viimasele meeldida ning teenida endale suuremaid honorare. Siit omakorda tuleneb süvamuusikakultuuri kommertsialiseerumine (levimuusikat iseloomustab see niikuinii) ning eventuaalne allakäik.
Adorno muusikafilosoofia põhiideed võiks mõnevõrra lihtsustatult väljendada ehk nii: kui meid ümbritseva ühiskonna olemus on tülgastav, siis ei saa olla teistsugune ka selle ühiskonna sünnitatud muusika. Selline kodanliku ühiskonna kriitika Adorno sulest on iseloomulik paljudele möödunud sajandi Euroopa vasakpoolsetele intellektuaalidele, kes oma mõtlemises tuginesid peaasjalikult marksismile. Teise Adornot olulisel määral mõjutanud autorina tuleks nimetada Sigmund Freudi, kelle jäljed torkavad Adorno tekstides silma pea igal sammul.
Adorno elu ja tegevus on seotud peamiselt Frankfurdiga, kus ta 1903. aastal sündis ning aastatel 1931—1933 ja 1949—1969, praktiliselt elu lõpuni ülikoolis õpetas. Filosoofiaajaloos on põhjust rääkida vasakradikaalsest neomarksistlikust Frankfurdi koolkonnast, kuhu Adorno kõrval kuuluvad Jürgen Habermas, Max Horkheimer ja Herbert Marcuse. Aastail 1933 —1949 elab Adorno pagulasena Ameerika Ühendriikides. 1940. aastatesse langeb tema lähedane suhtlemine maailmakuulsa saksa prosaisti Thomas Manniga, kes Adorno „Uue muusika filosoofiat“ hindas vägagi kõrgelt. Mann on ise tunnistanud, et „Uue muusika filosoofia“ juures köitis teda kõige enam keskendumine Schönbergi elule ja tegevusele, kuivõrd Manni enese romaani „Doktor Faustus“ (eesti keeles Helga Krossi tõlkes ilmunud 1987) peategelaseks on väljamõeldud helilooja nimega Adrian Leverkühn, kelle sarnasus Arnold Schönbergiga on kaasaegsete silmis olnud ilmne.
Adorno raamatus “Sissejuhatus muusikasotsioloogiasse“ ilmunud kaksteist loengut ei kanna mitte just väga süstemaatilisi pealkirju. Autor on loengute teemad valinud suhteliselt vabalt, keskendudes ainesele, mis möödunud sajandi keskpaiga muusika ja ühiskonna suhetes tema tähelepanu on köitnud: ooper, kammermuusika, dirigent ja orkester, muusikaelu, muusika ja rahvus jt. Eesti lugejale allpool pakutav loeng pealkirjaga “Modernism“ (teine võimalus pealkirja tõlkida oleks “Uus muusika“) on loengutsüklis eelviimane, seega üheteistkümnes. Selleski lühikeses tekstis peegelduvad nagu veetilgas Adorno muusikafilosoofia põhimotiivid: kodanliku ühiskonna ja selle muusika allakäik, ühelt poolt uusviini koolkonna ja teiselt poolt tonaalsest muusikast loobuda mitte raatsinud heliloojate vastandamine, kunsti üldine kommertsialiseerumine jt. Kelles selle loengu mõjul peaks Adorno vastu sügavam huvi ärkama, nende heameeleks ütlen, et varsti on meil põhjust loota ka „Uue muusika filosoofia“ eestikeelse tõlke ilmumist.
Pole kahtlust, et Adornot tuleb lugeda kriitiliselt — vähemalt sama kriitiliselt, nagu autor ise suhtub kaasaegsesse ühiskonda. Seetõttu võiks käesoleva sissejuhatuse lõpetuseks lugejale soovitada tutvuda kaine ja asjaliku hinnanguga Adornole, mille hiljuti on andnud Eesti muusikutele hästi tuttav pianist ja muusikateadlane Charles Rosen (vt „The New York Review of Books“, 24. okt 2002, www.nybooks.com/articles/15769) pealkirja all „Should we adore Adorno?“.