50 aastat surmast
23. IV 1891—5. III 1953
Varasel märtsihommikul äratas mind telefonihelin. Jaapani raadiokompaniist teatati, et suri Sergei Prokofjev ja et kaks reporterit on juba teel minu juurde hotelli, et lindistada mu lugupidamisavaldus suurele muusikule, kes kinkis mulle oma sõpruse. Tunne, mis valdas mind sel sombusel hommikul Tokyos, oli isikliku kaotuse tunne. Alles hiljem tuli mõte, m i d a võinuks anda muusikale kas või ükski kümnend veel Prokofjevi elus.
Jozsef Szigeti1
Sergei Prokofjev suri Moskvas 5. märtsil 1953 oma kuuekümne teisel eluaastal. Samal päeval teatas Nõukogude Liit Jossif Stalini surmast. Suur riiklik lein varjas kodumaa laia avalikkuse eest täielikult Prokofjevi kaotuse. Helilooja põrm maeti 7. märtsil Novodevitšje kalmistule. Ärasaatjate hulgas olid ka Moskva konservatooriumis õppivad eestlased Ester Mägi, Vilma Paalma ja Veljo Tormis. Viimane meenutab:
“Prokofjev elas tänaval, mille nimi oli Projezd Hudožestvennogo Teatra. Me käisime Prokofjevi juures Andrei Volkonski2 eestvedamisel. Meid oli terve rühm. Käisime teda kodus vaatamas, kui ta oli kirstu pandud. Pidime veoautode alt läbi ronima, sest selleks ajaks oli Moskva kesklinn juba blokeeritud. Konservatoorium jäi sellest ringist väljapoole, aga Hudožestvennõi Projezd oli seal üsna lähedal. Igal pool olid tunnimehed väljas. Seletasime, kuhu me läheme, ja lõpuks ikka saime läbi.
Prokofjevi matusetalitus toimus vanas Heliloojate Majas. Üks suuremaid elamusi oli, kui David Oistrahh mängis Prokofjevi matustel tema f-moll viiulisonaati.3 Elamus sellest teosest oli tugev ja natuke on sellest sonaadist mõjutatud minu kantaadi kolmas osa — “Kalevipoeg isa haual”.4 Nii et Prokofjevist sain ma tol ajal nagu inspiratsiooni.5”
Ajaleht “Sirp ja Vasar” teatab Prokofjevi lahkumisest 27. märtsil 1953 oma viiendal leheküljel, kõrvuti järelhüüdega Oskar Lutsule.
Mälestusartikkel Prokofjevist on Dmitri Kabalevskilt6, kes muuhulgas hindab kadunu loomingut äärmiselt kriitiliselt:
“Suurem osa* välismaa aastatel loodud teostest, kuigi neis leidub huvitavaid lehekülgi, õhkub formalistliku “novaatorluse” külmust. 30. aastate alguses tuli Prokofjev tagasi Nõukogude Liitu, tundes teravalt, et on võimatu edasine elu ja looming kaugel kodumaast. See oli üks tähtsamaid fakte tema loomingulises biograafias.” Tunnustanud, et Prokofjevi kodumaal kirjutatud looming muutus paremaks, lisab Kabalevski: “Ainult mõned tema selle perioodi teosed näitasid, et Prokofjev ei olnud veel lõplikult üle saanud endistest ekslikest esteetilisest vaadetest. Ja Suure Isamaasõja viimastel aastatel, mil nõukogude muusikas jälle tugevnesid formalismi jõud, avaldusid need mõjud suure jõuga ka reas Prokofjevi teostes.” Kabalevski nimetab paremate teostena oratooriumi “Rahu kaitsel” ja süiti “Talvine tulelõke”, mõlema eest sai Prokofjev Stalini preemia (“juba kuuendat korda,” õhkab Kabalevski). Artikkel lõpeb valusa tõdemusega: “Korduvalt sai Prokofjev tunda formalismi hukutavat mõju.”
Kui pärisin Eino Tambergilt tema esimesi elamusi Prokofjevi muusikast, tõi ta esile “Romeo ja Julia”. Eesti teatrisse tuli “Romeo ja Julia” sõjajärgseil aastail (1946 — “Vanemuine”; 1951 — “Estonia”).
Veljo Tormis meenutab 7. keskkooli muusikaõpetajat Ludmilla Väinmaad, kellelt sai tutvumiseks “Romeo ja Julia” klaviiri7 enne Moskvasse minekut 1951. aastal.
Tõenäoliselt on “Romeo ja Julia” Prokofjevi seitsmest balletist enim tuntud. Teose lavastuslugu on ajastule iseloomulik.
Mitmesugustel asjaoludel jõudis 1936. aastal valminud teos esimest korda lavale Brnos 1938. aasta detsembris. Paljud Prokofjevi-ainelised “kirjatükid” väldivad seda fakti, mõned Venemaal ilmunud väljaanded hiilivad kõrvale ka kodumaise esiettekande kuupäevast, sedavõrd piinlik on hilinemine. Kuigi sümfoonilised süidid balleti muusikast kanti ette varem (I süit — 24. XI 1936; II süit — 15. IV 1937), toimus “Romeo ja Julia” kodumaine esiettekanne alles 11. jaanuaril 1940. aastal Leningradis Kirovi-nimelises Ooperi- ja Balletiteatris, peaosades Galina Ulanova8 ja Konstantin Sergejev9. Ulanova ja tema kolleegide jaoks kõlas Prokofjevi muusika algul üsna võõrastavalt. Muide, ka Lea Tormis meenutab selletaolist muljet oma esmatutvusest teosega. Kuulsaks sai esiеttekandele järgnenud koosviibimisel Ulanova toost, mis parafraseeris Shakespeare’i tragöödia lõpuridu:
“Нет повести печальнее на свете,
чем музыка Прокофьева в балете.”10
(Ei ole loost küll kuuldud kurvemast
kui on Prokofjevi balletimuusika.)
Kui tuntud oli Prokofjevi nimi Eestis esimese vabariigi päevil?
1925. aastal avaldab ajakiri “Looming” Juhan Zeigeri ulatuslikuma ülevaate uue muusika suundumustest ja autoritest “Modern- ja ultramodernkomponistid”. Kolmandas, vene muusikale pühendatud peatükis, kirjutab Zeiger Sergei Prokofjevist: “Euroopasse tasandas ta endale tee õieti klaverikontsertidega ning vähemate klaveriteostega, esinedes pea kõigis ilmalinnades klaverivirtuoosina. Et tema turneede repertuaar koosnes suuremalt osalt tema omist teostest, siis osutus aja jooksul ikkagi kandvamaks komponistikuulsus; küll võib tema juures märgata teatavaid suguslussidemeid Stravinskiga, kuid mingisugusest otsekohesest mõjutusest ei saa olla juttugi. [- - -] Prokofjev tahab olla äärmiselt primitiivne. Kuid kõige “sküüdilise” primitiivsuse juures ei puudu tal ka oma struktuuri komplitseerivus; iseseisev, kinnine harmoniseerimisviis annab sagedasti vaba voli kontrapunktikalle.”11
1934. aasta novembri esimestel päevadel andis Sergei Prokofjev kontserdi Tallinnas ja Tartus. Sel puhul kirjutas Eduard Tubin ajalehes “Postimees”:
“Sergei Prokofjev on üks neist vähestest, kes seisavad tänapäeva muusikamaailma esirinnas, kellele on lahti kõigi Euroopa ja Ameerika suurlinnade kontserdilavad ja kellele igal pool publiku kõige suurem poolehoid osaks saab. Tema muusika on julge, elav ja haarav, kogu loomingust käib punase joonena läbi pisut irooniline, veidi sarkastilinegi joon, kuid see esineb alati tervendavalt ja nooblilt. Temas on kokku sulanud vene ürgjõud Lääne-Euroopa kultuuriga. [- - -]
Pianistina esineb Prokofjev Eestis esimest korda. Sel puhul on huvitav ära märkida mõned tema mängu iseärasused. Tal on väga tugev ja laulev toon, kõlarikas, täis jõudu ja voolavust. Ta suudab anda säärase kõlava forte, mis kostab üle ka kõige suuremast orkestrist, ja kõige õrnema, laulvama pianissimo. Ta mäng on otse tulvil täis temperamenti, tujukust ja teravat haaravat rütmi, tehniliselt kristallselge ja puhas, rääkimata tõlgitsusest, mis oma meisterlikkuselt vaevalt sarnast leiab.”12
Tähelepanuväärne, et Tubin oma varaseimas teada olevas kirjutises13 selgelt iseloomustab Prokofjevi pianismi, see kõneleb isiklikult saadud muljest, tugevast kontserdielamusest. 1932. aastal külastas Tubin Kaasaegse Muusika Ühingu (ISCM) pidustusi Viinis.14
Kahjuks ei ole siin kirjutaja käsutuses andmeid Prokofjevi viibimisest Viinis 1932. aastal, küll on teada esinduslik kontsert Berliini filharmoonias 31. oktoobril, mil Prokofjev mängis oma Viiendat klaverikontserti Wilhelm Furtwängleri dirigeerimisel (see oli teose esimene avalik esitus) ja Paul Hindemith esitas aldipartii Berliozi sümfoonias “Harold Itaalias”. Kuulajate hulgas olid Igor Stravinski, Arnold Schönberg ja Erich Kleiber. Kontsert tekitas palju vastukajasid. “Deutsche Zeitungi” retsensent leidis, et Prokofjevi kontsert on “muusika krahh”, mis võib vaid häirida “saksa rahvuse kultuurilist tõusu”.15 Igatahes jäi kontsert Berliinis Prokofjevi viimaseks visiidiks Saksamaale, kus mõne kuu möödudes tulid hoopis uued ajad ja pruunivärvilised tuuled kultuuripoliitikas sundisid emigreeruma Paul Hindemithi, sest helilooja sümfoonia “Mathias der Maler” esiettekanne 12. III 1934 vallandas ägeda kampaania tema vastu. (Hindemithi toetamine maksis Furtwänglerile tema dirigendikoha…)
“Estonia” seltsi juhatus pöördus 1. oktoobril 1934 politseivalitsuse poole palvega saada “sissesõidu- ja esinemisluba heliloojale — klaverikunstnikule Sergei Prokofjeff’ile — Nõukogude Vene kodanik — [- - -] Luba palume saata Eesti saatkonda Pariisis…”16 Kuigi Prokofjev oli 1933. aastast taas seotud Venemaaga, jätkusid tema tööd-tegemised Lääne-Euroopas ja Ameerikas 1938. aasta kevadeni, mil talt võeti N Liidust väljasõidu võimalus.
Prokofjevi kontserdi kava 1. XI 1934 Tallinnas “Estonia” kontserdisaalis sisaldas läbilõike helilooja klaverimuusikast, transkriptsioone orkestri- ja lavateostest (Etüüd op 52 — balletist “Kadunud poeg”, Gavott op 25 “Klassikalisest sümfooniast”.17 Kõige värskem teos kontserdil oli “Paysage” op 59 — selle oopuse esiettekande ajaks ja kohaks märgib kataloog: 1935, Moskva.
Tallinnas ja Tartus oli niisiis eelesiettekanne…
Arvustuste järgi otsustades võeti Prokofjevi esinemised Eestis vastu entusiastlikult. Isegi Artur Lemba, kes uude muusikasse suhtus tõrjuvalt ja eelarvamuslikult, leidis, et “ta on tõeline modernist, kes saavutab suure ja omalaadse efekti”.18
Prokofjevi kui pianisti avalikud esinemised algasid Peterburi “Kaasaegse muusika õhtutel” 1908. aasta detsembris oma teostega. Autoril oli käsil siis viimane õppeaasta kompositsiooniklassis. Helilooja viimane pianistlik ülesastumine toimus 1944. aasta oktoobris Moskvas Heliloojate Liidus, kus ta tutvustas kolleegidele oma Kaheksandat sonaati.19 Lehitsedes ülevaadet pianist Prokofjevi kontsertesinemistest20, hakkab silma, et kodumaal mängib ta enamasti oma teoseid (kuigi mängib 1911. aastal ka Schönbergi — esimesena Venemaal!), välismaal lisandub sellele tuntava osana programmist klaveriõhtute nn tavarepertuaari (Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Skrjabin, Rahmaninov, Ljadov, Mussorgski, Medtner jne). Pianismiajaloolased arutlevad põhjalikult, mil määral mõjutas Prokofjevi klaverimängu tema kokkupuude legendaarse Anna Jessipovaga21.
Jessipovale kaasaegne muusika ei imponeerinud. Kui Prokofjev viis iseseisvalt ette valmistatud teosena tundi Medtneri “Muinasjutu” op 8, nr 2, puhkes skandaal. Professor olevat pühkinud noodid noodipuldilt ja teatanud, et kui Prokofjev veel kordki toob talle tundi sellist muusikat, keeldub ta teda õpetamast.22 Mängu tehnilise täpsuse, ülesehitusliku selguse ja kõlakultuuri eest oli Prokofjev hiljem Jessipovale tänulik. Klaveriklassi hiilgav lõpetamine 1914. aasta kevadel tõi Prokofjevile Rubinsteini-nimelise preemia23 ja ajakirjanduse tähelepanu. Et 1914. aastal kandideeris preemiale 120 pianisti, puhkes konkursi ümber kiretorm. Siit ka Prokofjevi sportlik hasart lõpetada klaveriklass parimana. Helilooja diplomiga kahe klaverikontserdi autor otsustas mängida oma Esimest kontserti (Teise klaverikontserdi skandaalne esiettekanne Pavlovskis 1913. aasta sügisel oli veel värskelt meeles!), mis sai määravaks žürii valikul Nadežda Golubovskaja24 ja Sergei Prokofjevi vahel viimase kasuks. “Golubovskaja oli tark ja peen pianist, ta oli mulle tõsiseks konkurendiks.”25
Välismaa-aastail andis just esinemine pianistina Prokofjevile püsiva majandusliku kindlustatuse. Francis Poulenc, kes Pariisis Prokofjeviga sageli koos mängis — bridži ja klaverit —, kinnitab, et musitseerimisel pidas Prokofjev kõige olulisemaks vääramatut tempot.26
1962. aastal kirjutas Poulenc27 kaks teost oma sõprade mälestuseks: klarnetisonaadi Artur Honeggerile, oboesonaadi Prokofjevile. Need jäid ta loometeel viimasteks…
Prokofjevi umbes 130 oopusest kuulub klaverimuusikale kolmkümmend neli. Tema helikeelele tüüpiline ilmub kõigepealt klaveriloomingus. Energiline, reljeefne klaveristiil on nii isikupärane, et omadussõna “prokofjevlik” sisaldab kuivalt proosalise ühenduses psühholoogilise, lüürilise, elegantsega. Vaatamata kogu oma akadeemilisele väljaõppele sai Prokofjevist kohe “tänase” muusika looja, kes, välja arvatud teatav äärmuslikkus nooruses, osutus lihtsamaks ja sirgjoonelisemaks paljudest vene kunstnikest. Tema elujaatavus ei ole teoreetiline nagu sümbolismiga seotud rahvuskaaslastel, tema vääramatu optimism on nakkav. Metafüüsiline ja müstiline on talle võõras. Prokofjev kirjutab suurele saalile — kõlavalt, kontrastselt, rütmiliselt selgelt. Klaverifaktuur on pigem hõre, meloodia ja saate vahekord alati selge.28
Teada on Prokofjevi arvukad lavateosed. Tugeva teatrinärviga, kiire karakteriseerimisoskusega, nn mosaiiktehnika valdajana lisas ta olulise lehekülje XX sajandi ooperilukku ajal, kui paljud olid veendunud žanri edasise arengu perspektiivituses. “Mängur” jääb sajandi esimese kolmandiku tippooperite reas tähelepanuväärseks (eriti suurte ansamblistseenide poolest).
Prokofjevi ooperite lavatee osutus küll sageli vaevaliseks. Kaheksast ooperist neli jäid autoril nägemata, esietendused viibisid erinevatel põhjustel (“Maddalena” 1913—1979; “Tuliingel” 1927—1955; “Sõda ja rahu” 1943—1959; “Jutustus tõelisest inimesest” 1948—1960; toodud on partituuri valmimise ja esietenduse aasta). Vene muusika seisukohast on pentsik seegi, et “Mänguri” esiettekandele Brüsselis 1929. aastal järgnenud lavastus “Vanemuises” (26. sept. 1970) oli e s m a e s i t u s Nõukogude Liidus. Rida teostest, mis autori eluajal ettekandele ei pääse (kantaat “Oktoobri XX aastapäevaks” 1937—1966; soolosonaat viiulile jm), võiks pikendada teostega, mis ideoloogilistel asjaoludel repertuaarist pikaks ajaks kaovad.
Seetõttu pole ime, et ikka veel arutletakse muusikamaailmas teemal: miks Prokofjev tuli tagasi kodumaale. Sama hea oleks küsida, mis kodumaa see on, kes oma “kadunud poega” niimoodi kohtleb? Totalitaarne süsteem paneb proovile inimese moraalse tugevuse, seda viimast antakse inimestele erinevalt. Selgrootus ilmneb mõneski Prokofjevi teoses püüdliku, truualamliku teemavaliku kaudu ta viimasel loomeperioodil. Tema kodumaa tunnustas ta viimast, Seitsmendat sümfooniat, mille esiettekanne oli Moskvas 11. X 1952 (Tallinnas 18. IX 1953 — dirigeeris Roman Matsov!), Lenini preemiaga 22. IV 1957…
Kuuekümnendate aastate keskel ei lubanud Moskva konservatooriumi teadusnõukogu kaitsmisele kandidaadiväitekirja teemal “Prokofjevi harmoonia kaasaegsed jooned” — teema väärituse tõttu. Töö autor Juri Holopov avaldas monograafilise uurimuse raamatuna 1967. aastal, kaitsmine õnnestus alles (?!) seitsmekümnendate keskel.
Prokofjevi elu oli keeruline, tema muusika “elu” — osaliselt ka. Prokofjevi-uurijatel on helilooja vast avanenud arhiividega Ameerikas ja Londonis ees palju tööd, mis peaks andma vastuse mõnelegi seni vastamata küsimusele. Aga meie käsutuses on muusika, mis kõige täpsemalt iseloomustab meest, kes kahekümnendail aastail palus kõigilt oma külalistelt kirjalikku vastust küsimusele: “Mida arvate päikesest?” ja kes kirjadele kirjutas alla oma perekonnanime vokaalideta.
* Kirjaviis muutmata, st nii, nagu see ilmus “Sirbis ja Vasaras” 27. III 1953. (Toim.)
Viited, kommentaarid:
1 Jozsef Szigeti (1892—1973), ungari viiuldaja ja pedagoog, Prokofjevi I viiulikontserdi (Pariisi esiettekanne 1924) ja viiulisonaatide järjekindel esitaja.
Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. Моskvа, “Мuzõка” 1965, lk 396.
2 Andrei Volkonski (1933) — vene helilooja, klavessinist ja organist, õppis klaverit Dinu Lipatti ja kompositsiooni Juri Šaporini juures. Tema sõprus Prokofjevi poegadega pärineb Prokofjevite ja Volkonskite perekondlikust läbikäimisest Pariisis. Emigreerus 1973. a.
3 Prokofjevi Sonaadi nr 1 viiulile ja klaverile f-moll op 80 kandsid esimest korda ette David Oistrahh ja Lev Oborin 23. X 1946 Moskva konservatooriumi Väikeses saalis. Teos sai 1946. aastal Stalini preemia.
4 Veljo Tormise kantaat “Kalevipoeg” (1956) — diplomitöö Moskva konservatooriumis.
5 Veljo Tormis. Jonni pärast heliloojaks. Tallinn, 2000, lk 78.
6 Dmitri Kabalevski (1904—1987) oli alates 1952. aastast NL Heliloojate Liidu juhatuse sekretär, tegeles 1960. aastail koolimuusika probleemidega. Suhtumine kolleegidesse näitab ilmekalt tema poliitilist hoiakut. NSVL Kultuuriministeeriumi kolleegiumi liikmena oli Kabalevski ka üks otsustajaid, kui vastav komisjon arutas 1956. aasta märtsis Šostakovitši ooperi “Katerina Izmailova” lavale lubamist. Komisjoni esimehena arvas Kabalevski, et tema moraal ei võimalda lubada ooperilavale nii vääritut tegelast nagu Katerina. Sellest vt Isaak Glikmani kommentaarid Dmitri Šostakovitši kirjale 28. I 1956.
Письма к другу. Дмитри Шостакович — Исааку Гликману. Санкт-Петербург, 1993, lk 121.
7 Ilmus 1946. a (kirjastus “Muzgiz”) L. Atovmjani klaveriseades.
8 Galina Ulanova (1910—1998), vene baleriin, 1928—1944 Leningradi Ooperi- ja Balletiteatri, 1944—1960 Moskva Suure Teatri solist.
9 Konstantin Sergejev (1910—1992) — vene tantsija ja ballettmeister; 1930—1961 Leningradi Ooperi- ja Balletiteatri esitantsija; lavastas 1946 Prokofjevi “Tuhkatriinu”.
10 Галина Уланова. Автор любимых балетов. Rmt: С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. Моsкvа, 1956, lk 266—268.
11 “Looming” 1925, lk 334.
12 Eduard Tubin. Rändavate vete ääres. Koost ja komm V. Rumessen. Tartu, 2003, lk 247.
13 op cit, lk 319.
14 op cit, lk 16.
15 И. Нестьев. Жизнь Сергея Прокофьева. Моsкvа, 1973, lk 329.
16 “Sirp ja Vasar” 17. VIII 1973.
17 Kavalehel ekslikult trükitud op 24 on ooper “Mängur”.
18 Virve Lippus. Eesti pianistliku kultuuri kujunemine. Tallinn, 1997, lk 103.
19 Kaheksanda sonaadi op 84 avalik esiettekanne oli Emil Gilelsilt 30. XII 1944.
20 Т. Евсеева. Творчество С. С. Прокофьева — пианиста. Моsкvа, 1991, lk 95—108.
21 Anna Jessipova (1851—1914), vene pianist ja pedagoog, 1870 lõpetas Peterburi konservatooriumi T. Leszetycki juures, kellega oli abielus 1878—1892.
22 vt viide 20, lk 10.
23 K. Schröder kinkis igal aastal klaveriklassi parimale lõpetajale oma firma klaveri.
24 Nadežda Golubovskaja (1891—1975), pianist ja pedagoog, töötas Petrogradi (Leningradi) konservatooriumis 1920. aastast alates; 1945—1963 oli Tallinna Riikliku Konservatooriumi konsultant.
25 С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. Москва, 1956, lk 31.
26 Францис Пуленк. Я и мои друзья. Leningrad, 1977, lk 99—100.
27 Francis Poulenc (1899—1963) — prantsuse helilooja.
28 Л. Гаккель. Фортепианная музыка XX века. Leningrad, 1990, lk 198.