ENE-LIIS SEMPER: TÜHI RUUM JA LAVASKULPTUUR
Installatsioonid peaksid ruumi tühjendama, mitte seda täitma
Robert Smithson
Tähtis ei ole teoreetiline ruum, vaid ruum kui tööriist
Peter Brook
Tegevuspaik: Tallinna Kunstihoone suur saal. Aeg: 2002. aasta detsember. Kunstnik Ene-Liis Semper, on saalis. Siinidel asuvad galeriivalgused on suunatud muidu täiesti tühjadele seintele. Lava on korraldatud nii, et see märgilise tähendusega paik on äratuntav. Semper võtab suure tellise ja asetab selle ukseava alumisse nurka. Seejärel lisab kelluga pisut mörti ning paneb paika järgmise kivi. Ta jätkab oma tegevust senikaua, kuni terve ukseava on kinni kaetud ning kunstnik ennast lõplikult sisse müürinud.
Radikaalse modernismi üks kesksemaid probleeme — TÜHI RUUM — on sulgunud. Vähemalt Semperi jaoks on see teema samuti oma lahenduse leidnud. Kunstnik on kadunud ruumi. Harjumuspärane liikumistrajektoor ja ruumikogemus on läbi lõigatud. Kohast on saanud mittekoht. Peaaegu nüri järjekindlusega, ühtsama rutiinset liigutust korrates, tellist tellise kõrvale asetades on jõutud kahe tunniga tühjast ruumist tühjusesse. “Ma ei taha, et see oleks olemuslikult samane — ma tahan, et see oleks täpselt samasugune. Mida rohkem sa ühte ja sedasama asja vaatad, seda enam kaob tähendus ja seda paremini ja tühjemini sa ennast tunned,” ütleb Andy Warhol. Kas see, mida supermarketite kangelane ütleb, pole peaaegu et zen? Kapitalism ulatab rõõmsalt käe ida filosoofiale ning nad kõik sulanduvad üheskoos sõbralikult kõiksusesse.
Mõned aastad varem lahendasid kolm sõpra lavastuses “Kunst” Draamateatri väikeses saalis enam vähem sama probleemi. Toas polnud peaaegu midagi, isegi tuba õieti polnud. Olid mõned bambusridvad, kolm sõpra ja valge maal ehk probleem. Lahendades valget maali, lahendasid sõbrad ühtlasi ka omavahelisi arusaamatusi. Terve lavastuse intriig on üles ehitatud n-ö esteetilise probleemi ümber, mille kaudu toimub jagelemine hoopis isiklikul tasandil. Samas joonistatakse tegelaste kaudu välja ka erinevad esteetilised vaatenurgad: tavatasandist kuni intellektuaalse kõrgpilotaa˛ini. Jällegi pole küsimus millestki muust kui eimiskist.
Objekt ja teatraalsus
Kunstikriitik Michael Fried süüdistas oma legendaarses essees “Kunst ja objektsus” minimalismi teatraalsuses, kuna minimalism viis tähendusliku pinge pildi pinnalt välja ning taandas selle pierce’ilikule triaadile: ruum, teos, vaataja. Tähendus ei peitu enam mitte kunstiobjektis endas, vaid sellest väljaspool toimivates ruumilis-kontekstuaalsetes suhetes. Peidetud ja vaid valitutele end kätte andev eriline “miski” muutus eimiskiks. Teoses ei olnud enam mingit tähendust, tähtsus oli vaid sellel, mil viisil objekt vastavalt vaataja mõõtkavale ja pertseptsioni viisidele ruumi nihestas. Veendunud modernistina oli see Friedi jaoks muidugi täiesti talumatu asjade käik.
See, mis Ene-Liis Semperi lavakujundused niivõrd intrigeerivaks teeb ongi nende skulpturaalne elegants ning mastaapne, installatsioonikunstile omane ruumilahendus. Ühe-kahe võimsa objektiga lavaruum muudab need teatud tingimustel vaadeldavaks täiesti iseseisvate kunstiteostena. Paradoksaalsel kombel ilmneb see kõige puhtamalt lavastuslikus plaanis kujundusele alla jäävate lavastuste puhul. Näiteks teoses “Elu on unenägu” on, pisut liialdades, etendusena võimalik jälgida üksnes ruumiliste suhete muundumist. Ega ei jäägi muud üle, kui pisut muiates tunnistada, et Friedil oli põhimõtteliselt õigus. Minimalismi edasiarenduse võtmes kunstiteosena võib vabalt käsitleda ka näiteks Draamateatri “Inspektor Koera” esimese vaatuse lavapilti, mis jätkab Draamateatri laval lihtsalt suure saali juugendkujundust. Lihtne ja geniaalne leid. Ruumisuhte võib kapitaalselt pea peale lükata ka väikese liigutusega, põhimõtteliselt tikutoosi ühest lauanurgast teise lükates.
Lavaruum tuleb puhastada kõigest üleliigsest, kõlab Semperi kui teatrikunstniku kreedo. Roogib ta ju oma kujunduse puhtaks samasuguse piinliku täpsusega nagu sajandialguse modernist oma pildipinna või kuuekümnendate minimalist oma objekti. Alles jääb ainult see, mis ülimalt hädavajalik. Modernist on “puhastuskunstnik”, kes seisab alati valiku ees, mida jätta ja mida võtta. Ruumi täita oskab igaüks, kõige raskem on seda puhastada.
1:2
OK, teeme siinkohal pöörde. Semperi kujundustest rääkides saab neid ehk tõesti analüüsida ruumiinstallatsiooni võtmes kui “lavaskulptuure”. Samas on nad ikkagi funktsionaalsed installatsioonid. Ja sellest asjaolust mööda vaatamine muudaks kogu analüüsi varem või hiljem absurdseks. Nagu kunstnik mõista annab, peab kujundus etenduse augud kokku õmblema ja tegelikult selle terviklikkuse tagama. Peaaegu nähtamatult, iseennast mitte rõhutades. Ometigi tahtsin ma alustuseks Semperi case’ist lähtudes visandlikul moel välja joonistada selle ühisosa, mis kunsti ja teatri vahel nii või teisiti on. Ja kunstikriitikuna on mul väga raske leida adekvaatsemat platvormi kui see.
Samas on väga väheste teatrikunstnike loodud kujundite kaudu nõnda viljastav asuda lähenema lavastuse attitude’ile ja ideestikule. “Roberto Zucco” analüüsides oli aga puur üks kesksemaid võtmeid, mida kriitikud etenduse lahti muukimiseks kasutasid. Tähendust loovatena jäävad need ometigi krüptilisteks, kiskumata end kunagi lõpuni alasti. Nad on vihjelised, pigem metonüümsed kui sümboolsed. “Kunsti” bambusridvad reedavad vaid vargsi oma vihje budistlikule kõiksuse- ja tühjusekäsitlusele. Ja Zucco puur mängitakse lahti väga erinevatel tasanditel.
Tegelikult ei ole ei kunstnik Semper ega teatrikunstnik Semper mitte mingil juhul range ikonoklast. Mõlemad armastavad lihtsalt puhtaid kujundeid. Semperi mõlemad alter egod mõistavad minimaalseid vahendeid maksimaalselt mänguliselt ära kasutada. Ja kui see vähegi etenduse loogikat toetab ja tähenduslikke ruume luua aitab, ei põlga ta ühtegi vahendit ära. Ka puhta ikonoklastilise lavakujunduse retoorika on tegelikult märgiline. Black box, puhtad valgused ja eesti “teatriuuenduse” parimad päevad mängitakse Ricki Lake’i Show tekstidega “No More Tearsis” hoobilt ümber. (Jah, postmodernne kõnestrateegia on jõudnud lõpuks ka eesti teatrisse!) Teisalt muudab “tühjast ruumist” kõnelemine ta kohe kontseptsiooniks, mõisteks ja asjaks. Ja seega vabalt parodeeritavaks. Erinevalt lääne modernismi paatosest on tühi tume kast eesti teatris ju kinnistunud psühholoogiliselt lõplikult kirgastunud teatri külge.
Kui teatrikunstnik Semper valdab publiku retseptsioonitasandiga manipuleerimise nippe, siis kunstnik Semper valdab perfektselt kujundiloogikat. Liialdamata võib öelda, et tegemist on tugeva alliansiga. Teatrikunstnikuna on Semper selgelt oma positsiooni defineerinud: “See ei ole minu eneseväljenduse ruum.” Kui ruum on lavastaja tööriist, näeb ta ennast pigem “abitöölisena”, kes seda osavalt kasutada suudab.