(Mati Undi “Vend Antigone, ema Oidipus” “Vanemuises”)
MEES: Võta kõik seljast ära, siis lähme lavale.
NAINE: Siin pole teater!
(Mati Unt, “Saunakuuldemäng”)
“Mis jääb siia linna must maha? — tunne, et kõik ootasid minust midagi rohkemat, rummolikult ootasid minust tõsiseltvõetavat traagikat, nimelt traagikat, iialgi mitte koomikat, ja kunagi poldud minuga rahul, kunagi polnud mu traagika rahuldav, mitte küllalt undilik, ja mina ise ei saanud iialgi aru, mis tähendab olla undilik, ja ei saa elu lõpuni sellest aru.”
Nii kirjutas Mati Unt Vaino Vahingule oma Tartust lahkumise eelõhtul 28. augustil 1972 (“Thespis”, 1997, lk 330). Selliste sõnadega lahkus Unt toonase kümnendivahetuse teatri- ja salongikataklüsmidest, tundmisega, et ta ei suuda olla piisavalt undilik ega vea traagikat välja. “Iialgi mitte koomikat” — kas Unt ise oleks soovinud pakkuda koomikat, kas tulenes tema pettumus sellest, et kõikvõimalikes Spiel’ides ei suutnud ta läbi viia seesugust kergendavat madaldust, nagu sellest on kõneldud “Via regia” minategelase puhul, kui too Illimar Koonenil ja Asta Viitolsil külas viibis — Illimar tsiteerib oma hingelises kõrgpinges Artaud’d, misjärel “mina viisin jutu mujale, võtsin riiulilt luulekogusid ja lugesin neid ette. Saime kõik kõvasti naerda.” (“Via regia”, 1975, lk 51; samasugust leevendusvõtet kasutatakse “Vend Antigone, ema Oidipuse” vaatuselõppudes.) Paarkümmend aastat hiljem naaseb Unt Tartusse ja teeb üksteise järel suurejoonelisi ja mängulisi lavastusi — “Iwona, Burgundia printsess”, “Taevane ja maine armastus”, “Lõoke taeva all”, “Hamleti tragöödia”, “Laulatus”, “Meister ja Margarita”, “Potteri lõpp”, “Kirsiaed”, “Vend Antigone, ema Oidipus”. Ning nüüd enam pole miskipärast neid probleeme — undilikkus on saanud omaette märksõnaks ning keegi ei pane enam pahaks, kui tragöödiaid esitatakse läbi koomika, mis tuleneb näitlejate mänguvabadusest.
Mida lavastus edasi, seda rohkem saab nähtavaks, et Unt mängib läbi teatraalsuse-teemat, mis võiks seostuda nende mälestuste ja legendidega, mis meil on Toominga—Hermaküla kunagisest teatriuuendusest. Unt näib taas esile toovat neid uuenduslikke võtteid ja võtmeid, mis tollal eesti teatrisse tulid, kuid loomulikult teeb ta seda sellelt positsioonilt, mille nurjumist tunnistab ta eespool mainitud lahkumiskirjas. See tähendab, ta teeb seda teisiti, ta teeb seda suveräänselt, püüdmata ootustele vastata ning ühtlasi vastates väga paljus ootustele, mis ta ise on suutnud lavastajana luua.
Nähes, mida Unt on näitlejatega võimeline korda saatma, ja teades, mida näitlejad on siin-seal ütelnud Undi vabastava lavastamisviisi kohta, on üsna ootamatu lugeda kolmekümne aasta tagust tunnistust: “Minu järgmised praktilised lavastajakatsetused põrkasid lihtsale asjaolule, et olen loomult literaat ja literaadina tahan teha midagi, mis mulle meeldib, tundmata huvi selle vastu, kuidas see tekib. Näitlejad saavad mulle olla ainult malenupud või värvid. Teatri˛argoonis tähendab see seda, et nõuan kohe resultaati, viitsimata oodata, kuni näitleja sinna jõuab.” (“Minu teatriglossaarium”, “Thespis”, lk 131.) Miski peab olema vahepeal tõsiselt muutunud, kuid mis see on? Jättes praegu otseselt sellele küsimusele vastamata, tahan siiski väita, et Unt pole lavastajana lakanud olemast literaat, ta lihtsalt on vahepeal saanud lavastajaks. See väljendub mitutpidi. Esiteks, Unt on peaaegu alati lavastajana ka lavateksti autor ja selle põhjuseks on see, et ta tahab algset dramaturgilist materjali kuidagi kommenteerida, teha joonealuseid märkusi ning panna need märkused ning kommentaarid lavale näitleja suhu. Unt järgib küll kunagisest teatriuuendusest alguse saanud näitlejat tähtsustavat traditsiooni, kus oluline on näitleja enda omapära ja elujõud, teatav mittekirjanduslik vahetus, kuid selle kõrval, nagu tundub, on Unt ka tolles traditsioonis keskmisest intellektuaalsem. Kui rääkida nn lavastajainterpretatsioonist, st sellest, mida lavastaja algtekstile “lisab”, siis Unt teeb seda suurel määral literaadina, tema laiendused on sageli suunatud algteksti intertekstile ning nõuavad seega kirjanduslikku laadi vastuvõttu.
Sellele lisandub Undi mõningane literatuursus, mis pole halvamaiguline just seetõttu, et näitlejad pole tema lavastuses “malenupud või värvid”. Unt ei sunni näitlejaid olema literatuursed, tema literatuursus suudab jääda kummalisel kombel n-ö lavastajaliteratuursuseks, millekski, mis ümbritseb kogu lavastust, kuid millele näitlejad oma mängus otseselt ei pea alluma. Literatuursuse all mõtlen ma siin teatraalsuse-müüdi pidevat kultiveerimist, rõhutamist, et tegemist on müstilise lavaeluga — kõik need peaaegu kohustuslikud punased valgused, ülevad sümfoonilised taustamuusikad, proosateksti muutmine värsstekstiks, nii et vaatajale peab kohale jõudma, et laval toimub see, mille pärast teatrisõbrad kunagi lapsepõlves teatrisse armunud on olnud. Need võtted ütlevad otseselt: “Te vaatate teatrit,” kuid kunagi ei ole need võtted lõpuni võõritavad, nad on ühtaegu väljastpoolt tulevad kommentaarid ning vaatajale vahetult mõjuv reaalsus. Seda ei saa ka nimetada vaatajaga manipuleerimiseks, sest Unt on ise sellest sama lummatud.
Unt on seega lavastajaks saamisest hoolimata jäänud pisut teatrivõõraks literaadiks, kes suudab teatri lumma vaadata kõrvalt, ning on samas teatri mõjust hämmastunud sel viisil, nagu seda võib olla inimene, kes teatri igapäevast midagi erilist ei tea. Mulle tundub, et Undi jaoks on näitlejad mitte eeskätt töökaaslased, vaid pigem imetlusobjektid, kelle käimapanijaks ongi Undi imetlus teatri ja näitlejate vastu. Tulemuseks on tugev ja omapärane näitlejateater — arvan, et Undi teatri kohta oleks vale öelda lavastajateater, sest kuigi Undil on lavastajana alati oma tugevad kontseptsioonid, ei kasuta ta nende huvides ära näitlejat, vaid esitatavat teksti. Unti võiks nimetada teksti lavastajaks; ta ei instseneeri näitlejaid, vaid teksti, lavaskript võtab vastu põhilise löögi ning näitlejad võivad ennast seejärel vabalt tunda; tekstiga paika pandud tõlgenduslik ruum annab ette kindlad raamid, mille ehitamise vaevast näitlejad on seega vabastatud. “Teksti” kuuluvad Undi puhul peale lavaskripti ka kõikvõimalikud intertekstuaalsed viited ja esitatava loo müüdiline karkass, mis iseenesest juba seob konkreetse dramaturgilise algmaterjali väga suure tekstilise universumiga.
Juba on ajakirjanduses lavastust “Vend Antigone, ema Oidipus” nimetatud lavastaja Undi kvintessentsiks; loomulikult annab sellele tuge Vahingu kaudu avalikkusse lekitatud arvamus, et lavastuse puhul on tegu Undi enesemüüdi esitusega: “Esietendusejärgselt saatis Unt mulle järgmise meili: “Ma pole veel nii julge, et välja öelda: etendus kujutab endast minu (enda) individuatsiooniprotsessi. Esimene vaatus kui elu Tartus (vahingud, hermakülad, ebamäärased, sihita ekstaasid). Teine vaatus kui küpsemine, teatud enesekindluse idanemise hetked (Kierkegaard, Kaljujärv jne). Kolmas vaatus kui minu elu olevikus (Kersti kui mina, Heinloo kui Mati alter ego).”” (V. Vahing, “Mööda tragöödia sugupuud ronides”, “Areen” 20. II 2003.) Loomulikult ei saa me (või vähemasti mina) olla kindlad, et see tunnistus ja selle edasiarendus Vahingu poolt on mõeldud täie tõsidusega ja mitte müüdimänguna, teatava kerglase eneseetendusena, mida nii Unt kui ka Vahing publiku silme all mõnikord edevalt esitama hakkavad. Kuid Vahingu mõttearendused tsiteeritud arvustuses on huvitavad, arrogantsed (eriti Kersti-Kristuse teema) ja kõnekad ning annavad tunnistust, et käimas on kunagise Tartu tuumiku nostalgiline retro-renessanss, millesse kuuluvad peale “Antigone” ja “Potteri lõpu” ka Vahingu ning Undi osalusel koostatud Hermaküla kogumik ning Vahingu poolt välja reklaamitud Undi-kogumik.
Proovin välja tuua mõned jooned, mida võib nimetada “undilikeks”, pidades silmas ka seda, et minu arvates on “undilikkus” tegelikult nimetus sellele, mis on toonasest teatriuuendusest tänases teatripildis elusana säilinud; need on küll muundunud jäänused, kuid Undi lavastusi olen ikka vaadanud usus, et kui kuskil on säilinud toonase uuenduse jälgi sellises elavuses, nagu need kunagi maha pandi, siis just neis lavateostes. Ja pidades silmas ka seda, et kui need jäljed on nähtavad, siis pole need pelgalt jäljendused, vaid alati ühtaegu ka kommentaarid.
Niisiis, üks oluline joon on Undi stiilitus ehk paljustiilsus. “Via regias” öeldakse: “Mulle tundus see stseen natuke odavana, mida ma Illimarile ka ütlesin, ja Illimar ei vaielnud vastu, oletas vaid mingit eri taotlust, löövat, sihilikku maitsetust.” (Lk 51.) Hermaküla mälestuskonverentsil 2000. aasta lõpul vastab Unt Anne Tuulingu küsimusele, kas Unt on kaasa võtnud mingi joone tollastelt Hermakülalt ja Toomingalt: “Jah, ühe küll, kindla peale. See on nii Evaldist kui ka Jaanist. See on eklektika. Et võib julgelt segada stiile. On tükis koht, kus on kohvik, lauake, viskike, lobake ja siis — sellele järgneb mingi vererituaal. Arendada tükis peituvad stilistilised idud suureks välja. See on mul küll õpitud sealt. Mitte karta kõige vulgaarsemal kombel segada eri stiile. See on praktiline asi.” (M. Unt, “Teatriuuenduse algusest Nõukogude Eestis”, “Hermaküla”, 2002, lk 52.)
See on miski, mis tekitab Undi lavastajalaadi suhtes tihti kõhklusi ja küsimusi; Unti peetakse mõnikord lausa meelelahutuslikuks. Seejuures võib Undi lavastustes olla ükssama misanstseen või stseen tajutud ühelt poolt kerglase ja naljakana ning teisalt sügavana. Väga hea näide on selle kohta Riho Kütsari ropendav Teiresias “Antigone” teises vaatuses, mida pole mainimata jätnud veel ükski arvustus. Tavaliselt on selle kohta üteldud, et see on nauditav ja vabastav, väga naljakas, või siis on lisatud, et sellega on pisut üle pingutatud — pidades ilmselt silmas, et tegemist on tragöödia travesteerimisega ning koomiliseks pööramisega ning Unt on selle travesteeringuga pisut liiale läinud. Jah, ka mulle tundus see kohutavalt (selle sõna igas tähenduses) naljakas, ka mina tundsin selles ära viite Keni ja Tolgi “Welcome to Estonias” ropendavale Vigala Sassile, kuid asi ei piirdu siin sellega. Minu arust peabki see muutuma pisut talumatuks, sest prohvetisõna peab olema talumatu oma hirmsas otsekohesuses. Ka Vana Testamendi jumalamehed ropendavad. Teiresias kasutab siin väljakannatamatuid vägisõnu (väega sõnu), mis on ju tema sõnumi õuduse suhtes täiesti adekvaatsed. Tema sõnum purustab sümboolse korra turvalisuse ning pragudest imbub välja r e a a l n e, alasti tõde, mis ongi ropp ja talumatu. Undile on muidugi iseloomulik, et ta laseb sellele otsa tulla kergendusnaeru tekitava Oidipuse repliigi “Kui kaua seda kuulan?”, mis hetkeks samastab Oidipuse juba piinlikkust tundma hakkava vaatajaga. Selliseid näiteid võiks tuua veelgi, ka teistest lavastustest — stseen mõjub koomilise ja isegi labaselt meelelahutuslikuna, kuid tegelikult avaneb naeru varjus traagika oma olemuses. Mõnikord lisandub kolmanda kihina veel pisut brechtilikuna mõjuv kommenteerivus — tegelikult on ju ka Teiresiase ropendused kommentaari rollis, nad on lisandused tänapäeva vaatepunktist ning kommenteerivad Sophoklese Teiresiase tegelikku olemust, mis ehk muidu jääks tänapäeva vaataja jaoks, kes ei tea täpselt, mida prohvetlus tegelikult tähendab, liiga hillitsetuks. Nõnda saavutab Unt ühe literaatliku (st tekstilis-verbaalse) kommenteeriva lisanduse kaudu ometi ka vahetu emotsionaalse mõju, mis omakorda lahkneb kaheks vastandlikuks emotsiooniks. Ja samas järgib see undilikku stiilituse põhimõtet, mis on pärit omaaegsest teatriuuendusest.
Sellega on seotud teine joon, mida Unt mainib eespool osundatud vastuses: “Arendada tükis peituvad stilistilised idud suureks välja.” Vahel näibki, et Unt lavastab motiive, impulsse, vihjeid; näib, et Undi stseenid kasvavad välja üksiku misanstseeni laialilavastamisest. 17. II 2003 toimunud EKSi teatriseminaril Tartus kõneles Ivar Põllu “Potteri lõpust” ja nägi just selles üht lavastuse küsitavust, mille tõttu ei jõudnud lavale näidendi pärissisu. Hinnangu üle võib vaielda, kuid Põllu tõi selle välja Undi ühe põhivõttena, ja minu arust üsna olemuslikult. “Potteri lõpu” näitlejate ekspressiivne, teatraalne ja maneerlik, väga atraktiivne näitlemisviis oli tegelikult hüperboolne edasiarendus Vahingu näidendis antud metateatraalsetele vihjetele, ja nagu tundub, ei huvita Unti mitte niivõrd kunagised Spiel’id tervikuna (millest ju Vahingu näidend on üks näide), vaid just see, mida võib neist järeldada teatri kui sellise loomu kohta. Võib öelda, et Unt valis Vahingu näidendi mitmetest liinidest just tolle metateatraalse ning laiendas selle kogu lavastusele. Nõnda pole Undi “Potter” mitte niivõrd Vahingu “Potteri” tõlge lavakeelde, kuivõrd taas ühe motiivi kogu tervikule laiendatud kommentaar, sedapuhku küll ilma omapoolsete tekstuaalsete manipulatsioonideta. Nõnda on Unt küll võib-olla muutnud omaaegse uuenduse aegse teatriteksti esialgseid aktsente, kuid teinud seda tollesama uuenduse vaimus; nagu teada, polnud toonane Tartu teatrimõte eriti aldis näidenditruudusele. Unt on “Potteri” puhul küll tekstiliselt äärmiselt truu, kuid tegelikult eelistab ta näitlejat ja teatrit tekstile.
Undi lavastustes (eriti viimastes) on teater (koos igapäevateatraalsusega) alati oluline teema, seetõttu muutuvad ka tema brechtilikud või artaud’likud võtted tegelikult viideteks, tsitaatideks — need pole teatritegemise vahendid, vaid objektid; Unt e i o l e brechtilik, vaid ta n ä i t a b brechtilikkust, ta e i o l e artaud’lik (näiteks sellessamas Teiresiase stseenis), vaid o s u t a b e n d a t e a d l i k k u s e l e artaud’liku tõlgendusvõtme olemasolust.
Teatrifilosoofilised ˛estid on aga sageli läbisegi lihtsakoelisema teatrimüstitsismiga, kus punane valgus või kostümeeritud ja ebaloomulikult kõnelev näitleja tekitab teistsugust reaalsust, mis oma illusoorsusele vaatamata mõjub vaataja (ja lavastaja) meeltele vahetult. “Minu teatriglossaariumis” on järgnev lõik: “Mäletan, kuidas too näitleja tuli minu juurde mu naise kätt paluma. Tal olid takused püksid jalas, mütsilotu peas, paljajalu, koot käes. Ma ei saanud talle ära öelda. Ma ei osanud ka temaga vaielda, ma ei teadnud oma teksti, ma ei olnud kostümeeritud.” (“Thespis”, lk 127.) Põhimõtteliselt samast asjast kõneles kogu “Laulatus” — see tegeliku elu imaginaarsuse ja teatriimaginaarsuse eristamise ja eristamatuse probleem, mis väljendub eluteatri ja teatrielu mütoloogias. Ja see probleem on ka eelduseks muudes Undi lavastustes, kus seda püütakse ületada lavaillusiooni lõhkumisega. Lavaillusiooni lõhkumine Undi lavastustes on kahetine, sest ühtpidi toimub küll brechtilik näitamine, kuid teisalt ei peeta seda sugugi lõpuni välja, vaataja püütakse uude vahetu illusiooni lõksu. Hea näide sellest on Hannes Kaljujärve Oidipuse roll. Kahtlustes piinlev Oidipus on mängitud pisut ülepakutud, veidi koomilisena mõjuvas võtmes — pinge väljendub vaevumärgatavas värisemises ja ilmselgelt ületeatraliseeritud liigutustes; lava alla vajuv Oidipus on mängitud juba seesuguse jõulise traagikaga, et vaataja ei näe enam seda vaheloori, mida seni oli mänglusega Oidipuse loo õuduse ees hoitud. Undi literaatlikud kommentaarid ja näitlejate ülemängimine teevad panuse vaataja “mõistlikkusele”, vahetegemisvõimele, päästmata aga vaatajat lõpuni välja sellest teatriimaginaarsuse võlust, mispärast teatris käiakse. Tundub, et Unt tajub sellist vahetegematust, illusioonile allumist teatava haigusena ja püüab seda ravida kahest otsast korraga — nii seda illusoorsust paljastades ja dekonstrueerides kui ka leevendavaid lisaannuseid pakkudes.
Undi väidetava resümee-lavastuse “Antigone” läbiv tegelane Dionysos (Tambet Tuisk) on just kõikvõimalike teatraalsete illusiooni ja tõeluse ambivalentsuste kehastus. Peale selle läheb siit seos 1969. aasta Schechneri lavastuse “Dionysos 69” juurde, mida Unt “Teatriglossaariumis” mainib ning lisab tolle aja iseloomustusena intelligentsi tüdimuse vaimuelu suhtes: “Irratsionaalne jumalate hämarus laskus kunsti peale. ... Psühhodeelilise kunsti, orgiastilise ekstaasi ja tugeva isiksuse jumaldamise vaim olid alles päevakorral.” (“Thespis”, lk 150.) Nii Dionysose kui ka teiste tegelaste (bakhandid, ümberriietatud Pentheus — Rein Oja) parukad on koomiliste aksessuaaride kõrval ka teatris võimaliku enesekaotuse-eneseleidmise müstika märgid. “Parukas on minu jaoks müsteerium. Mäletan, kui Kaarin Raid, muidu nii boheemlikult ükskõikne oma välimuse vastu, pani ühel õhtul pähe hoolitsetud halli paruka. Ta muutus jalamaid, tema hääl, liigutused, kõik sai teiseks. Ta rääkis teisiti, ehk mõtleski teisiti.” (“Minu teatriglossaarium”, “Thespis”, lk 148.) Parukas on peale inimkäitumise otsese muutja ka juba teatav sümbol; parukas on Undil samas rollis, mida näiteks Toomingal täidab mask. Meenutagem “Hamleti tragöödia” Kaljujärve-Hamleti punast tolaparukat — esmapilgul põhjendamatu üksikasi, tegelikult aga suure tähendusega koormatud märk, mis toob endaga kaasa terve intertekstuaalsete viidete kuhja. Parukate maharebimine (Külliki Saldre Kylliope “Antigone” I vaatuse lõpus ja enamik näitlejaid finaalis) saab selle tähenduskoormuse tõttu teatava intellektuaalse katarsise põhjustajaks, vaataja (ja ehk ka näitlejad?) juhitakse läbi puhastava-alastava sündmuse, milleks piisab vaid ühest liigutusest.
Parukas on vaid üks element sellest eneseviidete ruumist, mille Unt “Antigones” taasloob ja läbi mängib. Kõige lihtsamini võib seda ruumi näha “Antigone” lavakujunduse ja rekvisiitide kaudu kordumas. Loetlen üksikelemente: raamatute lõhkumine (“Aadam tallas kummist autodel, mis vingusid haledalt nagu kummist põrssad. Siis rebis ta mingeid raamatuid lõhki. See on ambivalentne toiming, sosistas Illimar. See on puhastus ja inetus üheaegselt.” — “Via regia”, lk 49.); eesriie, mille Kersti Heinloo Antigone lava servast välja rebib (sama liigutuse tegi Kütsari Henryk “Laulatuses”); “Kirsiaiast” tuttav ratastel sõitev uks; “Taevasest ja maisest armastusest” tuttav prügikast; mitmest varasemast Undi lavastusest kanduvad edasi suur peegel lava paremas servas ning käes veeretatav punane lõngakera; laval olevate põrandapro˛ektorite näppimine; “Matrixi” filmist ˇi˛eki kaudu “Kirsiaeda” ja “Antigone” kavalehele jõudnud slogan “Welcome to the Desert of the Real”; III vaatuse Oidipuse seljas olev punane keep, mida kandsid “Laulatuses” Raivo Adlase Isa ja Kütsari Henryk kuninga staatuse märgina (kas seda võib nimetada bordoopunaseks? “Via regias” ütleldakse saatuslikust viimsest piduõhtust kõneldes: “Felix kandis bordoovärvi hommikumantlit (või öökuube, ma võin ka eksida).” — lk 54). Neid viiteid, vihjeid ja tsitaate on veelgi ja need võivad tegelikult vabalt ka märkamata jääda. Mõned vihjed on n-ö siseviited, arusaadavad vaid pühendatutele (nt “Potteri lõpus” voodil aelevad Kütsar ja Kaljujärv — Vahingu tunnistuse järgi on see tsitaat ühest fotost, mis tehtud Tartu noorte vihaste perioodil). Kõik need korduvad elemendid ja siseviited on ühe müüdi käigushoidmise sõlmpunktid, nende kaudu seob Unt oma lavastused kunagise uuenduseajaga ning teisel ringil seob Unt oma nüüdse Tartu-tsükli lavastused omavahel.
Selle kõrval, et uues tsüklis keritakse lahti üht teatrimüüti, on oluline tähele panna, et Undi tehnika seda tehes on ka ise müüdilise iseloomuga. Mütoloogilisele maailma kirjeldamise viisile (kas või näiteks nii, nagu seda esitavad Juri Lotman ja Boriss Uspenski oma krestomaatilises töös “Müüt—nimi—kultuur”) on omane, et selles võib üks ja sama asi olla korraga erinevate asjade nimi või tähistaja, ja et nimetamis- või tähistamisakt ise kuulub samasse keelde tähistatavaga. Selle üks oluline järeldus on, et müüdilises tunnetusviisis ei ole selgelt eristatavat metatasandit, st ta on küll olemas, kuid ta sulandub kirjeldatava tasandiga ühte ning need tasandid vahetavad üksteise suhtes positsioone. Seepärast on müüdiline tunnetus ka põhimõtteliselt erinev metafoorsest või allegoorilisest tunnetusest. Kui metafoor tähendab, et üks kindel asi väljendab mingit kindlat teist asja ning väljendus- ja sisuplaani on võimalik selgelt lahku lüüa, siis müüdilisus tähendab, et see üks asi, mis teise kohta käib, ongi põhimõtteliselt see asi, mille kohta ta käib. Sellest tuleneb ühe ja sama lavalise elemendi mitmekordse tõlgenduse võimalus, kusjuures ükski neist pole n-ö lõplik või “viimne”, kõik tõlgendused kehtivad samaaegselt ning pole üht n-ö pealisteesi, mis kogu selle mitmekihilisuse paika paneks. Kui “Antigones” üks element näiteks mängib otseses stseenis konkreetset rolli, on samas viide Undi eelmistele Tartu lavastustele, on samas avalik viide 1960. aastate lõpu uuendusele, on samas ainult Undi sõpruskonnale nähtav siseviide, on samas intertekstuaalne viide mõnele muule tekstile ja on samas viide tänapäeva ühiskondlikele teemadele, ning peale selle on tõlgendatav nii tõsitraagilise kui ka meelelahutuslik-koomilisena ning on ühtaegu nii konkreetse lavastuse sü˛eed edasi arendav kui ka täiesti autonoomsena loetav metateatraalne ˛est (lugesin siin üles kõiksugused võimalused, päris selliseid “ideaalselt” laetud kohti on ehk raske leida), siis, tundub mulle, pole adekvaatse vastuvõtu korral võimalik ühtki neist tõsta juhtmotiiviks. Asjad põimuvad läbi ja viivad neis kõigis tõlgenduskihtides samaaegselt kehastuva müüdini Teatrist kui sellisest. Iseenesest on see õhtumaises kultuuris vana tuttav tekstilugemis- ja tõlgendusviis, meenutagem kas või pühakirja eksegeesi traditsioonilist nelja tõlgendustasandit, mis on kõik võrdselt määrava tähtsusega uskliku lugeja jaoks.
Ja on ootuspärane, et teatrimüüdi müüdiliseks esituseks (müüdi esitus ei pea ju tingimata müüdiline olema) on valitud õhtumaise teatri ja dramaturgia aluseks olevad antiikmüüdid. See annab suurepärase võimaluse kultiveerida antiiktragöödiatele ja üldse müüdilisusele omast mittemoraalsust, ehk nagu Unt ise kavalehel lausub: “Ega sellega ei tahetagi midagi “öelda””, millega kaasneb nt võimalus mängida tundlike terrorismivihjetega ilma poliitilisse seisukohavõttu laskumata. Ja sestap oleks vale otsida Undi lavastustest selget “mõtestust”, nt “Potterist” Vahingu näidendi või “Antigonest” kaasaja irratsionaalsuse mõtestust, ratsionaliseerivat või metaforiseerivat interpretatsiooni. Pigem võiks seda kõike nimetada läbimängimiseks, esitamiseks, autoregeneratsiooniks. Undi kui kirjaniku kohta on olnud käibel arvamus, et tal on eriline võime olla kaasaegne, haarata ajavaimust ilmekaid jooni ning neid oma tekstis taasesitada. Seegi kuulub Undi müüdilise taasesituse, “mittetõlgendamise” ritta. Praegune “kirjutav Unt” jõuab meieni põhiliselt “Sirbi” esseede kaudu — neis on väga hästi näha Undi tehnika: kõikvõimalike päevakajaliste märksõnade seostamine erinevate loetud teooriate ja müütidega, kusjuures teooriad ei seleta midagi ära, vaid saavad sama rea figuurideks. Seejuures on Undile omane ka üksiku motiivi “ülelavastamine”, üldistamine kõnekaks kujundiks, mis mõjub eelkõige oma faktuuriga. Mõjukate hoiakute sõnastamise asemel on Undi pärisosaks pigem oluliste märksõnade ja motiivide kompilatsiooni meisterlik doseerimine. Üks teine kinnismärksõna, mida Undi kohta on kasutatud, on “naiselikkus”, mis peaks ilmselt tähendama teatud passiivsust ja eneseküllasust; kuid sellise pisut vulgaarpsühhoanalüütikasse kalduva tõlgenduse asemel võiks näha selles passiivset andumist ees olemas olevale müüdilisele maailmakuvandile aktiivse maailma mõjutamise asemel.
Kui “Antigone” viitab kolmekümne aasta tagusele teatrile, siis meenub loomulikult 1968. aastal lavastatud ja 1969 trükist ilmunud “Phaethon, päikese poeg”. Mulle tundub, et “Phaethoni” ja nüüdse “Antigone” kui müüditöötluste vahel on teatud põhimõtteline erinevus, mis sõltub pealispindsest erinevusest, et esimene on omaette lugu müüdimotiivide ainetel ja teises pole algset tegevuskäiku oluliselt muudetud. “Phaethon” kuulub sellesse traditsiooni, kuhu teisedki 1960. aastate metafoorilis-allegoorilised näidendid Alliksaare “Nimetust saarest” Paul-Eerik Rummo “Tuhkatriinumänguni” (lisaks veel kümnend hiljem ilmunud Rummo müüdiainelised lühinäidendid); samasse aega jääb ka näiteks legendaarne Anouilh’ “Antigone” Mikk Mikiveri lavastuses. Need on ikkagi mingi “sõnumiga” asjad, neil on mingi kontseptsioon. Olgugi see sageli seotud mingi väljapääsmatuse või lootusetuse tundega, on nende puhul tegu teatavat laadi allegooria või mõistukõnega, n-ö teesnäidendite ja -lavastustega. Seda aga ei saa enam öelda nüüdse “Antigone” kohta, sest hoolimata võimalusest tõmmata paralleel tänapäevaga ei ole siin tegu müüdi n-ö ärakasutamisega ja kohendamisega tänapäeva tarbeks; pigem on see tänapäeva ärakasutamine müüdi huvides. Ühesõnaga, tollased müüditöötlused ei olnud müüdilised eespool kõneldud tähenduses, küll aga on seda Undi uuemad müüdiainelised lavastused (sisuliselt on ka “Hamleti tragöödia”, “Meister ja Margarita” ning “Laulatus” Undi lavastuses välja mängitud üldisemate müütiliste konstruktsioonide väljendusena).
Võib-olla peitub just siin vastus alguses esitatud küsimusele, mis on muutunud kolmekümne aasta taguse näitlejaid malenuppudena nägeva literaadi ja nüüdse näitlejasõbraliku lavastaja vahel. See peab olema üldisem hoiak, mis hõlmab nii suhtumist näitlejaisse kui ka suhtumist tekstisse ja müüdisse. “Phaethoni”-aegne Unt püüab vormida müüdimaterjali selgesti eristuvalt metatasandilt, tema idee eelneb teostusele, “Antigone”-Unt aga usaldab lõpptulemuse protsessi hoolde, teades, et ringi pöörlev müüdimasin lubab suuri vabadusi ning haarab lõpuks kõik nii- või teistsugusel viisil enda süsteemi. See kehtib ka tekstilises plaanis, Undi lavaskript ei saa valmis enne lavastuse valmimist ning on oma tekkimisprotsessi jooksul ilmselt avatud kõikvõimalikele lisandustele ja ümbertegemistele, kusjuures algmüüti ennast ei hakata teisendama, kõik metamorfoosid toimuvad algsetest bakhantide, Oidipuse ja Antigone müütidest oluliselt väljumata; kõik tänapäevased viited pole n-ö väljasiirdumised, vaid sobituvad algmüüdi struktuuriga seestpoolt, võttes ühe järjekordse müüdisisese mitmetähendusliku motiivi kuju.
Vastus on seega (osaltki) selles, et Unt ei püüa enam teatrile omasest eri tegelikkuskihtide kattumisest väljapoole pääseda, neid distinktselt eristades, vaid on omaks võtnud vaba liikumise teatris kui müüdis. Ka tema võõritavad ja kergendust toovad katarsised (nt publikupuudutus “Laulatuses” või “Antigone” lõpustseen) ei välju sellest müüdilisusest, sest teatrist/etendusest/illusioonist välja juhtivad ˛estid on välja mängitud viisil, mis juhivad vaataja just nimelt sisse etendusliku olukorra loomusesse ning viitavad samade reeglipärasuste paratamatule (tragöödialikule?) jätkumisele pärast etendust.
“Laulatus” ajendas küsima “kas teatriuuendus on võimalik?” Kui Undi Tartu-lavastused ehk polegi iseenesest teatriuuendus, siis on nad igal juhul see koht eesti teatris, kus erinevate “teistsugususte” võimalused on pidevalt idudena kohal. Seda tänu asjaolule, et Undi lavastused liiguvad kunagise teatriuuenduse müütilises ruumis, selles ruumis, kus alati on nähtaval need äärmised põhjused, miks teatrit võiks üldse vaja olla. Nende põhjuste hulgas on tähtis asjaolu, et teatri sügavamasse ontoloogiasse kuulub võimalus esile manada inimese traagilist-koomilist ellu-lavastatust, millest välja astudes avastatakse ennast puhtast eimiskist, lacanlikust Reaalsest, kui soovite. Müüdiline tragöödia oma paratamatuse-kategooria, müüdipärase eneseküllasuse ja lunastava katarsisevõimalusega on kõige selle adekvaatseim teostusviis.
Mati Undi lavastust “Vend Antigone, ema Oidipus” võib seega tõesti lugeda undiliku teatri kvintessentsiks, kuna siia on kokku kogutud väga erinevad tähenduskihid, teemad ja võtted, millega Unt on oma viimase kümnendi lavastustes tegelnud. Kui “Laulatust” võib vaadelda Undi-teatri temaatilis-kontseptuaalse kulminatsioonina, siis “Antigone” on püüe esitada Undi-teatri kõigi komponentide invariant, see on kõiki motiive ühte põimiv kooda. Mis edasi, kas kõik? Pole kindel — müüdiline teadvus on tsükliline.