Teatrikunstniku side lavastusega lõpeb järsult: pärast esietendust panen ukse enda järel kinni ja see ei ole alati lihtne. Olen seda tööd pikka aega endaga kandnud ja nüüd korraga pean ma ta andma teistele hoida. Väga raske on käia oma tükke vaatamas. Isegi siis, kui tulemust ei ole põhjust häbeneda, on see natuke valus, sest ikka on olnud mingid pisiprobleemid ja alati jääb kahtlus, kas see, mis ma teen, on ikka õige. Kõige rängemad on peaproovid, kus ma istun saalis selleks, et näha halba, otsin vigu, mida saaks veel parandada. Ma ei usu, et läbinisti ohutu, ilus ja turvaline lavakujunduse loomine on võimalik. Sellest kõigest tulenevalt ma püüan nad võimalikult ruttu unustada.
Informatiivne vahelepõige
Läinud sajandi viimase kümnendi keskel toimus eesti teatrikunstnike seas põlvkondade vahetus. Tegelikult muutus ka terminoloogia: teatrikunstnike asemele ilmus lavastuskunstniku ja stsenograafi mõiste. Muutusid tegijad: korraga tegutsesid kõigis teatrites sel alal uljas-südid tüdrukud. Sageli Liina-nimelised, sageli atraktiivse atitüüdiga ja enamasti ka intellektuaalselt löögivalmis. Muidugi muutusid ka lavapildid ja kostüümid, kõige rohkem aga vist lavaruum, selle tajumine ja täitmise mõtestamine kõige laiemas tähenduses.
Liina Unt (s 1977) on end oma senistes töödes tutvustanud mõõduka neokonservatiivina (“Ei mingit postmodernistlikku veiderdamist!” — tsitaat kriitikast), kus atitüüdi atraktiivsuse tagab tavalisest kõrgem intellektuaalne valmisolek. Lõviosa oma töödest on ta teinud Tartus “Vanemuises”: “Robin Hood” (1997, Emajõe Suveteater), “Bolero” (1998), “Omavahelisi jutuajamisi tädi Elliga” (1998), “Ihnur” (1999), “Charley tädi” (2000), “Pühak” (2001), “Lindude ooper” (2003). Aga töötanud ka mujal, nii et varsti saab Eesti teatritele ringi peale: “Kuningas John” (Kuressaare Lossihoov, 1998), “Kuningas Arhispektrum Hüpotetikus Esimese langus ja tõus” (Linnateater, 2001), “Popcorn” (“Ugala”, 2002), “Suur ime” (Nukuteater, 2002). Erinevalt kolleegidest on kogu tema senise karjääri vältel praktika tihedalt seotud ka teooriaga: magistritöö “Kohtade lavastamine” (2002), ettekanded, artiklid. Lavastajad teavad, et uut tööd alustades tutvub Liina kirjandusliku materjaliga süvatasandil.
Ruumikirjeldusi näidendi tekstis ma reeglina ei loe — eriti esimestel aastatel mõjusid nad pärssivalt. Näidendis on ju nii palju rohkem võimalusi, kui selle paari faktiga öeldud. Ma ei näe ruumi, kui ma loen. See tuleb hiljem. Näen tegelasi. Kõige vähem näen ma lavalist keskkonda. Ei ole vahet, kas idee tuleb tänaval vastu, kohtad raamatus või näed unes. Või näed puu otsas — et just see üks puuoks on see, mis vaja. Aga see on alles ideepoeg, küsimus on, mis temast edasi saab.
Ma ei taha öelda, et ma tegelen materjali interpreteerimisega, aga omamoodi nii see on. See tähendab, et juba eos me teame koos lavastajaga, et seda teksti peab olema võimalik mitut moodi lugeda, esimene impressioon ei ole üks ja ainuvõimalik, omavaheline kohtumine lavastajaga võib teda oluliselt muuta. Siis, kui ta kohtub trupi energiaga, ta muutub, see võib olla kolmas ja väga radikaalne muutus.
Teatritöös ma armastan ideid ja inimesi. Kui üks neist ära kaob, vahetan ma eriala.
Parapsühholoogiline vahelepõige
Teatavasti on üks oluline osa teatrikunstniku tööst suhtlemine: lavastaja, direktori, lavastusala juhataja, õmblejate, puutöömeeste ja muidugi näitlejatega (kellele mõnikord tuleb kostüüm diplomaatiaga “selga rääkida”). Kui Liina, loomult ikka lauge ja tasane, läks teatrisse oma esimest iseseisvat tööd tegema, juhtus imede ime: keegi oleks nagu mingi lüliti peale vajutanud ja kõik need õiged sõnad suhu pannud. Ja veel suurem ime on see, et see kõik kehtib tänase päevani.
Kui on suuremamahuline töö, siis joonistan alati skeemi — tegelaskond, näitlejad, kus on kostüümivahetused, kes tulevad sisse, kes välja, rekvisiit. See hoiab tükki minu jaoks koos. Suurvormi, Shakespeare’i või ooperi jaoks on see eriti vajalik, et teada, millises pildis ma mingi koloriidi üles ehitan. Küll ma unistan sellest, et ma mõtlen mõtte välja ja järgmisel hetkel saan perfektselt teostatud lava, et jääks ära maketi tegemine, joonistamine. See agoonia kõike laua taga valmis mõelda, see on hirmus valus. Ideed on ilusad, aga nad on nii efemeersed, mida meie töö paraku ei ole.
Muidugi on meie töö kompromiss, aga see ei ole see, millest tuleks teatrit tehes mõelda. Tähtsam on, et igas uues etapis võib kujundusse midagi juurde tulla ja see muutub kokkuvõttes paremaks. Ma ei usu, et kompromiss oleks teema, millest ükski teatrikunstnik tahaks rääkida. Sest enamasti lõpeb see ikka kirumise ja halamisega. Kui inimene oma tööst hoolib, on võimalik saada imepäraseid tulemusi.
Ja kui meil oleks tõesti piiramatud materiaalsed võimalused, teeks see elu lihtsamaks, aga ta ei muuda seda, mis on inimeste peas. Niisiis kahe otsaga asi. Ühelt poolt sunnivad piirid otsima teistsuguseid lahendusi, ärgitavad teistmoodi mõtlema. Mul poleks ju midagi selle vastu, kui mul oleksid kogu maailma võimalused, kellele see ei meeldiks? Aga see ei tähenda, et neid kõiki peab korraga rakendama. Oht efektidega üle pakkuda on ju niikuinii. Tõeliselt segab ja piirab ikkagi ideede puudus või rohkus. Piirid, mille inimene ise endale seab. Ideede ees oleme me kõik kaitsetud.
Igal kompromissil on piirid. Kui kaob kõige tähtsam, kui jääb ainult tühi vorm, siis ei ole mõtet ja tuleb loobuda. Olen selles olukorras olnud, ja ma kahetsen siiani, et ma rumalast kohusetundest jäin paigale, kuigi oleksin pidanud sirge seljaga ära minema. Sest see ei olnud enam minu lugu.
Ajaloolisele Tõele pretendeeriv vahelepõige
Liina on sünnilt teatrilaps, kelle lapsepõlve jooksumaadeks Draamateatri pikad koridorid, õhtujuttudeks kogu teatri repertuaar. On avastanud end mäletavat asju, mida ei tohiks, — võib esitada detailseid kirjeldusi Voldemar Panso “Inimesest ja inimesest”, kuigi sünniaasta seab kahtluse alla, kuidas seda näha sai. Kõige olulisem, mida see teatrilapsepõlv andis, oli maailma mängulisuse tajumine, avastus, et iga olukorda saab erinevalt mõista, juhtida, ka lõpetada. Sel ajal töötas Draamateatri peakunstnikuna Liina ema Aime Unt, üks Eesti hinnatumaid oma alal, kes juba pikemat aega tegelnud Kunstiakadeemias ka noorte stsenograafide koolitamisega.
Algklasside-aegne klassikirjand “Kelleks tahan saada?” tõi kaasa esimese teadliku vale: kõigi autojuhiks ja õpetajaks ihalejate vahele tundus nii kohatu öelda “teatrikunstnikuks”, et otsustas kiirelt: tahan ka õpetajaks! Sealtpeale algasid kõhklused elukutse valikul, mis tegelikult kestavad siiamaani. Pärast keskkooli oli üks variant minna Tartusse semiootikat õppima. Või siis Kunstiakadeemiasse, aga hoopis maali. Tegelikult kestavad kõhklused siiamaani.
Pean tunnistama, et olen kriitika suhtes vastikult tundlik. Eelkõige tööprotsessi ajal, kus kõik on hirmus haavatavad. Kõikvõimalike visuaalsete alade puhul, kus tulemus on kohe silmaga näha, tundub inimestele sageli, et nad valdavad seda automaatselt. Kodukootud ekspertiis on võrdlemisi ohtlik. Teine asi, mida ma kardan, on see hea maitse doktriin. Et kõik on selline “kõrralik”. Ära tehtud. Nii peab olema, sest nii on alati olnud.
Teatrikunstniku oma käekiri? See on veidi ohtlik asi. Liiga kindel käekiri hakkab määrama aine valikut, tekib oht muutuda üht kindlat tüüpi materjali kunstnikuks. Muidugi, paratamatult on igaühel oma maitse, oma stiil. Minu käekiri ilmneb kõige selgemalt ehk koloriidis. Värvide maailm laval on väga oluline. Enamasti on minu lavad koloriidilt vaiksed ja varjundirikkad. Ma ei taha tappa näitlejat, vaid vastupidi, tahan teda esile tuua.
Üldhuvitav kõrvalepõige
Liina ei ole kivilinna-inimene ega paadunud metsainimene. On hoopis mereinimene. Kui suvel mere äärde ei pääse, tunneb ahistust.
Järgmine reis võiks viia Uus-Meremaale. Miks? Sest mitu sõpra on sellest kohast imelugusid rääkinud.
Kui näeb keskkonnas intrigeerivat kaadrit, püüab selle fotopaberile. Aga pigem loodust või interjööre kui inimesi.
Võib kiidelda hästi arenenud enesealahoiuinstinktiga. Millele vaatamata võtab ette elu esimese langevarjuhüppe, ja seda varem, kui iganes keegi arvata oskab.
Mõnda erilisse kohta — metsa või maa alla — teatrikujundust tegema olen alati nõus minema. Kui on vähegi usaldusväärne kamp. Siin on üks “aga”. Kaks-kolm aastat ruumi analüüsiga tegelemist on tekitanud minus respekti ruumi vastu. Lavakeskkond on turvaline, nullpind, tema tähenduste pagas on viidud miinimumini, sest pärast iga etendust kustutab ta end ära, väljaspool klassikalist teatrilava asuvad ruumid aga pakuvad nii palju võimalusi, et need õiged välja noppida ja kõlama panna on natuke hirmutav ülesanne. Seal on ruum ootamatu tegelane, kellega ma ei ole varem kohtunud, ja ma ei tea kuni esietenduseni, kuidas ta käitub, kelleks muutub.
Eelkõige peab ruum olema elus. Sellepärast ei satu ma eriti näiteks muuseumidesse. Kunagi olin Sankt-Peterburgis, oli oktoobri lõpp, oli ilus kollaste lehtedega sügis. Ööbisime ühes puumajas Vassili saarel, allkorrusel oli klassikaline klaasidega veranda ja üks tühi tuba klaveriga. Mäletan, ühel varahommikul hiilisin alla klaverit mängima. See oli täiuslik keskkond, see kõik kokku. Üleminek kadunud aja hinguselt räpasele tööstuslinnale.
Isiklik vahelepõige
Inimesena on Liina hele ja helde, sumbe ja malbe. Lapsepõlves, kinnitab ta ise, veel eriti malbe — kolmandiku võrra rohkem kui praegu. Oma töödes põhjani minev, annab lahtise käega teatrile nii oma oskused, mõistuse, südame, hinge kui ka selle, mis hinge taga.
Sealjuures oskab naerda nii, et see mõjub korraga ülimalt kergemeelselt ja ka ülimalt põrmustavalt.
Kui Liinast oleks siiski saanud õpetaja, ei tahaks olla see koolipoiss, kes peab õpetaja Undile tunnistama, et kodutööd on tegemata.
Mäletad, Tom Stoppardi “Arkaadias” nad otsivad võrrandit, millega saaks kogu maailma korraga kirjeldada. Isegi siis, kui ühelgi inimesel ei ole võimalik seda haarata ja kirja panna, peab see võrrand ju põhimõtteliselt olemas olema. Ma ei igatse taga maailma, mida saaks mahutada ühte võrrandisse, aga sellest mõtlemine tundub ikkagi väga võluv.
SVEN KARJA