”PILV GANGESE KOHAL (Felhö a Gangesz felett). Stsenarist ja režissöör Gábor Dettre, operaator Ferenc Pap, monteerija Gabriella Koncz, heli: György Kovácz, produtsendid Sándor Simó ja Jenö Hábermann. Osades: Zoltán Ternyák, Ildikó Tóth, Lajos Kovács, Ferenc Borbiczki, Juli Nyakó, Ádám Rajhona, Anikó Sáfár, Lili Monori, Miklós Székely B. jt. 35 mm, 143 min, värviline. © Hunnia Filmstúdió, Ungari, 2002.
“HÕKK” (Hukkle). Stsenarist ja režissöör György Pálfi, operaator Gergely Pohárnok, muusika: Balázs Barna ja Samu Gryllus, monteerija Gábor Marinkás, heli: Tamás Zányi. Osades: Ferenc Bandi, proua Rácz, József Farkas, Ferenc Nagy, proua Nagy, Ági Margitai, Eszter Ónodi, Attila Kaszas jt. 35 mm, 75 min, värviline. Ungari, 2001/2002.
Möödunud aasta PÖFFil linastunud kahe Ungari filmi “Hõkk” ja “Pilv Gangese kohal” märksõnadeks on maakamara äng, depressioon ja surm. Sugulusrahvana kanname ilmselt üsna sarnast mentaalsust, seda enam, et eestlaste vaikne hääbumine on omandamas demograafilise katastroofi mõõtmeid. Samal ajal kui Eestis on rahvusliku kokkuleppe vaimsust õhutamas vaatajate seas ülimenukas “Nimed marmortahvlil”, keskenduvad Ungari filmitegijad rahvuslikkuse avamisel pigem introspektsioonile kui kindlate žanritunnustega filmide loomisele. Ehk kui eesti filmis toimib praegu järsk polariseerumine — ühel poolel nn rahvafilmide tegijad ja teisel kunsti panijad, siis Ungaris näikse filmikeeleline areng olevat jõudnud nii kaugele, et äärmused on keskpõrandal kokku saanud ning tulemuseks kaleidoskoopiline sulam tugevast dramaturgiast, heast näitlejatööst ja vormiuuenduslikust peenmehaanikast.
Režissöör Gábor Dettre filmi “Pilv Gangese kohal” võiks nimetada nappide vahenditega teostatud kammerlikuks psühholoogiliseks draamaks. Kaks peategelast, July ja András, kohtuvad ajal, kui naine on oma vägivaldse mehe juurest jalga lasknud, jätnud kodu ja tütre, ning narkosõltlasest mees on ankurdanud end pikali tänavasillutisele, paludes kontvõõralt möödujalt abi ja halastust. Narkomaania kui nähtus pole selles filmis mitte sotsiaalse ebakindlusega kaasnev paratamatus, vaid pigem meestegelase sisekosmoses pesitsev hingehaigus, mis väljendub lõhestatusena unelmate ja tegelikkuse vahel. András ei vihka mitte elu, vaid maailma; talle on väljakannatamatu see ruum, kuhu ta on sündinud ja millest on saanud tema eluruum. Narkodoos on sissepääsuloaks tõotatud maale, sest pilvesolek aitab tal sellesinatse maailma oma teadvuses elimineerida. Neil hetkil näeb ta vaimusilmas tundlikke ja värvilisi kangastusi Indiast, maast, kuhu on pagenud ka mehe sõber, kelle mahajäetud korterit ta nüüd oma kurbusest ja üksindusest hallide päevadega täidab. Et ehitada üles uus eluruum, vajab ta naist, kes oleks valmis ennastohverdavaks emarolliks. Ja July on. Naine riietab ja vannitab võõrutusvalude käes vaevlevat hingelist ning talub enesestmõistetava hoolivusega kõiki mehe kehaeritisi, justkui oleks hoolealuse näol tõesti tegu naise lihase lapsega.
Mehe ja naise suhted ehituvad üles mõistetele nagu patt, ülestunnistus, karistus, andeksand ja halastus ehk need on nähtused, mis domineerivad ka vanemate ja laste omavahelistes suhetes. Päeval, mil András on füüsiliselt juba sedavõrd kosunud, et otsustatakse koos poeskäik ette võtta, provotseerib mees (mängu)varguse. Kui July palub mehel varastatu tagastada ja turvamehed jõhkra läbiotsimise tulemusena midagi ei leia, on András ülekohtuse käitumise pärast hingepõhjani solvunud. Talle kui süütule suunatud alanduse kaudu on tal võimalus saavutada Julyga distants — abitu rinnalapse faas on mehe elus asendumas emast võõrdumise ja iseseisvumise kasvuraskustega.
July ja Andrási rollimäng on muutumas identiteedimänguks, panused on kõrged, sest valida vaid elu või surm. Nad esinevad julmade provokatsioonidega, mille peale ainult kaks inimest nende olukorras võivad tulla. András püüab Julyt üle kavaldada ja hankida diileri käest uut doosi, July aga on kiire õppima, kuidas olla olukorra valitseja. Ent peagi asenduvad mehe kehalised vaevused sisemise tühjustundega ja selle väljakannatamatu surve eest põgeneb ta viimaks oma endise kähedahäälse sõbrannaga parki süstima. “Ma tõepoolest peatasin aja,” pihib András naisele, lootes, et nüüd on July ta lõplikult maha jätnud ning lahkunud igaveseks. Kuid koju tulles avastab ta eest rahulikult magava naise. Mees süstib teda ning üritab seejärel temaga magada, kuid edutult. Hommikul oksendab pohmellis naine end täis ning mees peseb ja kuivatab Julyt õrnuse ja hoolega. Sellega on ring sulgunud: hoolitsejast on saanud hooldatav, süstijast süstija. Läbi rollide on kaks inimest teineteise jaoks valmis saanud.
Sel lool võiks olla õnnelik lõpp, sest viimaks on paaril raha, et sõita kauaigatsetud maale Indiasse. Rongis jääb András magama ja näeb samal ajal und, et ärkab üles. Ja ta on hämmastunud ja õnnelik.
“Pilv Gangese kohal” on nii mõneski mõttes bergmanlik film. Esiteks, selle filmi dramaturgiline skeem meenutab vägagi Ingmar Bergmani “Personat”, kus samuti kaks inimest lähenevad teineteisele sel teel, et võtavad üle teineteise mängureeglid. Tegelaste kooselu on justkui rafineeritud surmatants, ebainimlikustumisprotsess, kuid neile endile on see puhastustuli.
Teiseks ehtbergmanlikuks märksõnaks on arveteklaarimine oma minevikuga. Üsna trööstitu korter — vannituba, esik, köök ja magamistuba — on filmi peamiseks tegevuspaigaks, kohaks, kus liikudes mees ja naine möödunu lahti harutavad. Mäletamise kaudu toimub koha “ajastamine” või aja “kohandamine” ehk selles taastootmisprotsessis toimub uue maailma loomine. Nii naise kui ka mehe meenutuste käimapanevaks jõuks on meeleheitlik eneseõigustuskatse selja pööranud, müütiliselt üledimensioneeritud vanemate ees.
Andrási ema Lilla on viiekümnene teletäht, kes tänu (või vaatamata) oma bio-setup-eluviisidele näeb välja nagu teismeline: ta häbeneb emaks olemist. Mehe surnud isa hing hõljub aga juba Gangese kohal, ilmselt koos Buddha, King Ashoka, Gandhi, Tagore ja teiste suurtega. On sümptomaatiline, et samal ajal kui András lakub peldikupõrandalt sinna pudenenud meelemürki, arutleb tema ema talk-show’s erinevate margariinisortide tervislikkuse üle. July ängid on aga pigem seotud isaga, endise sõjaväelase ja kommunistiga, kes nüüd vanaduses käib odavas kõrtsis viinapitsi taga mustlaste ja heavy-metal’i austajatega Euroopa tulevikku ennustamas. Vanemad kummitavad meest-naist ka nende unedes, sest just sel viisil väljendatakse tegelaste varjatud süütunnet ja kaotusvalu.
Filmi põhilist dramaturgilist liini ehk July ja Andrási lugu tihendab veel terve galerii tegelaskujusid, kes ilmuvad ja kaovad väga üllataval moel, ning režissöör on pidanud vajalikuks kõik nad omavahel seostada. Näiteks July isa käib kõrtsis, kus teenindajaks Andrási endine narkomaanist sõbratar, või July sõbranna on ühtlasi ka tema mehe armuke. Kohati tundub, et selline konstrueeritud raamistus kipub mehe-naise suhetedraamat liigselt lämmatama ja tekitab moraalitsevaid konnotatsioone. Kuid neid maitseküsimusi varjutab Zoltán Ternyáki ja Ildikó Tóthi ülitundlik näitlejatöö, mis oma orgaanilisuses tekitab tunde, nagu vaataks mõnd väga intiimset dokumentaali. Argipäevasuse aspekti rõhutab ka operaatoritöö: pildi luitunult kollakasroheline koloriit ning ainult kujutist fikseeriv, lausa märkamatuks jääv kaamera käsitlus.
Kahtlemata on selles filmis käsitletavad teemad ennekõike üldinimlikud, ja koguni sel määral filmidiskursuses läbi hekseldatud, et riskantne neid “traditsioonilisel” moel uuesti ette võttagi. Ja ometi on see film eelkõige ungarlastest, nende süngest maailmatajust ja pentsikust huumorist. Ning taas leiab selle filmi näol tõestust kuldreegel, et kui näitlejatöö ja dramaturgia on paigas, siis vormimängud võivad olla kaunis hillitsetud.
György Palfi, filmi “Hõkk” lavastaja, on inspiratsiooni saanud ungari traditsioonilisest rahvalaulust, mis pajatab naistest, kes enam oma meest sugugi ei armasta ning asuvad valmistama belladonnat. Ikka selleks, et piprase joogi abil vaene mees teise ilma saata. Autor väidab, et tahtis teha läbinisti lavastatud loo autentses Ungari külakeses koos sealsete elanikega. Kuna kogu filmijutustus on üles ehitatud pildilisele informatsioonile ning peaaegu täiesti on loobutud verbaalsest tekstist, siis nõuab selle filmi jälgimine vaatajalt tavapärasest suuremat süvenemist. Tegu pole siiski tummfilmiga, otse vastupidi — “Hõkki” on nimetatud kriitikas koguni häälte sümfooniaks, sest helis on kujutatud, kuidas rohi kasvab, naine triigib, kala kulgeb. Lisaks raamistab kogu filmi külapingil istuv vanapapi, kelle onomatopoeetilise luksumise järgi filmilugu pealkirja on saanudki.
“Hõki” näol oleks tegu justkui maagilise pildiga, mida ühtpidi vaadates on tulemuseks kaunis naisenägu, aga seda pilti 90 või 180 kraadi keerates ja oma mälupilti värskendades ilmub eelmise kujundi varjust hoopis vuntsidega vanaeit.
Nimelt idüllilises külakeskkonnas, kus tegelasteks sitskleitides ja lotendavate püksitagumikega külaelanikud, leiab aset mõrvamüsteerium. Enamgi veel: vaataja tähelepanelikkust hajutatakse sellega, et kasutatakse dokumentaalfilmi stilistikat. Kui jätta arvestamata filmi esimene kaader, milles näeme rohus roomava mao tasapinnalt tehtavat panoraami külakesele ja mida võib mõista kui kogukonna pattu laskumise allegooriat, ei juhtu filmi esimesel kolmandikul mitte miskit. Filmi alguse tempo on aeglane ja uinutav — meile kirjeldatakse üht sooja päeva nimetus külakeses, kus hani näkitseb aia vahelt rohtu, kass mõnuleb aiaväravas ning hulk vanamehi mängib keeglisarnast mängu. Läbi tarandike piiluv kaamera jälgib köögis askeldavat memme, kes midagi pudelitesse villib. Sotsrealismi esteetikast lähtudes on filmitud nii mõnigi järgnev episood: õmblustöökojas on kärmed nobenäpud kokku vuristamas meeste taevasiniseid trussikuid. Samal ajal sirgub põllul vili, saaki koristab kombain ning valmimas on aurav leivapäts. Korraks näeme pitskardinate vahelt vilksatamas külanaist, kes oma dementsele vanamehele midagi söögi sisse poetab…Võiks öelda, et kuni kassi surmani mürkrohelisel murul on kõik liigagi rahulik.
Ungarlased paistavad olevat sama pragmaatilise meelelaadiga nagu eestlased, sest kui juba lapsed on vanematele maale külla tulnud, siis peetakse ühtlasi peiedki maha — vanamees pitskardinatega majas on äkitselt hinge heitnud. Ja külatee ääres pingil istuv luksuv vanapapi hakkab üha tihedamini saatma pilguga möödavoorivaid matuserongkäike. Külakese “kasutute inimeste kogum” on hakanud müstilisel viisil kahanema; ühed neist on tööks võimetud vanad ja haiged, teised jälle julmad või ükskõiksed. Kohale saabunud patsiga politseinik, salapäraste surmajuhtumite uurija, on samuti peagi matuseliste seas ja talutab isa surnukirstu kõrval oma mõrvarist ema. Kuid surm varitseb teda ennastki — naispolitseinikust kolleegi lauasahtlis on peidet punase ristiga pudelike ja naise silmist välgub trotslikku allumatust. Käimas on külanaiste julm salasobing meessoo vastu, iga naine külas on kuritöös osaline, kes mürgi valmistajana, kes selle vahendajana, kes toidu sisse kallajana.
Film päädib üsnagi freudistliku epiloogiga. Politseinik, kes filmi alguses astub vaatajate ette pikalt ja põhjalikult urineerides, avastab viimaks oma ema liivakoopas mürgivaatide kallal askeldamas ja pudelikesi täitmas. Silmates poega, kukub naisel ehmatusest voolik käest ja kogu väärt kraam soliseb pinnasesse.
Kui “Pilv Gangese kohal” lõppes filmitegelaste ühise rongisõiduga tõotatud maale, siis “Hõkis” on külaelanike kogunemispaigaks valitud pulmapidu. Sel ajal kui peig haukab isukalt peorooga, esitavad näitsikud melanhoolseid rahvalaule oma mehi mürgitavatest naistest.
Kuna “Hõki” näol on tegu 27-aastase György Palfi diplomitööga, siis tuleb tunnistada, et tegu pole mitte lihtsalt ühe vaadatava filmiga, vaid koguni märkimisväärse saavutusega. Esmapilgul jätab linalugu lihtsa ja kerge mulje. Tundub, et filmiüliõpilased on külakesse läinud, midagi üles võtnud ja seejärel asja kokku monteerinud. Selles hinnangus on omajagu tõtt; võtteperiood kestis kõigest kolmkümmend päeva ning kogu töö toimus paljuski improvisatsiooni korras, sest stsenaariumi mahuks oli viisteist lehekülge. Aga näilisele lihtsusele vaatamata on filmis kasutatud hulka eriefekte, keerukaid kaameraliikumisi ning kombineeritud võtteid. Eks see ole noorte filmitegijate juures üsna levinud, et dramaturgilisi vajakajäämisi püütakse korvata vormiliste efektidega, aga käesoleval juhul pole vormimängudega vähemasti liiale mindud.
“Hõkk” on seda sorti film, mida peaks vaatama vähemasti kaks korda, sest paremagi tahtmise juures ei saa ühekordsel vaatamisel kõik keerdkäigud selgeks. Ja kes seda teab, on see nüüd ühe filmi pluss või miinus? Kunagi kritiseeris Andrei Mihhalkov-Kontšalovski Andrei Tarkovskit, et sellel puudub mõõdutunne. Nimelt ei meeldinud talle Tarkovski ülipikad kaadrid. Aga kuna filmimogul polnud suu peale kukkunud, siis oli tal vastuväiteks teooria varnast võtta, ning Tarkovski ülima igavuse printsiipi annab kohaldada koguni kõnesolevale filmile. Ehk kui kümne minuti jooksul ei ole midagi märkimisväärset juhtunud, siis hakkad esmalt tundma igavust, kui seda aega aga pikendada, siis tekib huvi, ja kui siis veelgi venitada, kaasub tähelepanu eriline intensiivsus. “Hõki” puhul on võetud põhimõtteks vaataja eest kõike pidevalt varjata ning tema kannatust proovile panna, aga vahest see ongi konksuks, millega autor üritab teistest filmitegijatest eristuda ning vaatajale meelde jääda.
Ja pole midagi parata, mulle kui dokumentalistile ikka väga meeldib selle filmi andressöödilik eneseirooniline, musta huumoriga vürtsitatud kirjelduslaad. Ent kui ekraanil hakkavad jooksma lõputiitrid, siis teiseneb kunstiline elamus karmiks reaalsuseks — vaatamata eelmise aasta numbrimärgile, on mõningate filmitegijate nimed juba mustades kastides.
GYÖRGY PÁLFI (sünd. 1974) on lõpetanud Ungari draama- ja filmiakadeemia 2000. aastal režissöörina. Teinud mitu lühifilmi, “Hõkk” (2001/2002) on tema esimene täispikk mängufilm. Film tunnistati 33. Ungari filminädalal 2002. aasta parimaks debüüdiks ja ühtlasi võitis väliskriitikute auhinna (Gené Moskowitzi auhind), 15. Euroopa Filmiakadeemia auhindade jagamisel mullu detsembris sai “Hõkk” parima “noore” filmi auhinna (Fassbinderi-nimeline auhind).