MODERNISM
THEODOR W. ADORNO
(Algus vt TMK 2003, nr 3)
Sotsiaalselt on tänapäeva muusikaline modernism homogeensem kui kunagi varem: tippude hulgas on töösturite ja patriitside pojad kõrvuti kunstnikega väga kitsastest oludest. Päritolu erinevusi ei ole tunda nende töödes, need ei häiri ka omavaheliste suhete tihedat võrku; isegi poliitilised tõekspidamised ei lahuta neid. Selline ühiskonnastamine vastandub teravalt isolatsiooniga kitsaimas cénacle’is, mis oli Schönbergi generatsiooni puhul justkui puhtuse garantii. Need, kes usuvad või püüavad teisi veenda, et tänapäeva oludes on veel võimalik kirjutada individualistlikus eraldatuses, on sellele vastanud etteheitega kliki moodustamisest, mis mõjub alati demagoogiliselt, seni, kuni mässule õhutatud teavad, et nende selja taga on mõjukamaid klikke. Aga inimpelgurite ühiskonnastamine ei ole vaid äärmiselt hädavajalik kaitse nende eneste jaoks; lõppude lõpuks ei saa nad enam eksisteerida väärikas vaesuses nagu ka ükskõik kes teine. Kogemuste, teooriate ja eksperimentaalsete ideede pidev vahetamine, ka ägedad koolkondadevahelised võitlused, hoiavad ära tardumuse kunagi proklameeritud vääramatuses.
Serialistliku kooli produktiivne enesekriitika viib sageli niikaugele, et eesmärgid vahetuvad väga lühikese ajavahemiku jooksul; selle arengutempo kiireneb samamoodi nagu reaalse maailma oma. Väikeste, seejuures alati lahkarvamustest tulvil ringkondade toetus on tagatiseks tulevastele põlvkondadele, kelle peale uus muusika loodab, kuid keda vaimsus sellest hoolimata enam lihtsameelselt usaldada ei saa. Seevastu on need, kes loovusest jahvatades oma idividuaalsust kultiveerivad, peaaegu alati sellised, kelle muusikaline keel elatub ohtlikult iganenud mahajäämusest, mida nad eksikombel looduse hääleks peavad; nende tegevuses on kõige vähem individuaalsust. Omal ajal ultra-individualistina taga kiusatud Schönberg andus seevastu mõttele komponeerimisateljeest — võib-olla analoogina Bauhausile, millega ta Kandinsky sõbrana oli tihedalt seotud. Stockhausen, kelle ahvatluseks on viia lõpuni kõik progresseeruva arengu tendentsid, lõi tõepoolest ühe kompositsiooni sõbraga kahe peale; teose piires oli sõbra spetsiifiline kaastöö, tavapäraselt väljendades, juba sisse planeeritud. Justkui iseenesest kerkivad silme ette analoogiad Brechti varastest kolmekümnendatest pärit töödega ning teiste kunstiliste ja teoreetiliste kollektiivtöödega. Indiviidi ühiskondliku kriisi tagajärjed ulatuvad välja teoste geneesini.
Vaatamata tagasihoidlikule kollektiivsele toetusele, jääb näiliselt üksnes ühiskondlikust rikkusest kõrvale pandavast ja jaopärast armuannina välja makstavast rahalisest toetusest elava helilooja sotsiaalne positsioon ohustatuks. Kõik loodu tundub olevat tarbetu, kuidas sellist tunnet ka ei tõrjutaks. Mõned kompenseerivad seda forsseeritud aktiivsusega. Schönbergi ja tema õpilaste generatsioon tundis end olevat kantud oma taltsutamatust väljendusvajadusest; see, mis nendes päevavalgele pürgis, teadis, nagu kubistid enne Esimest maailmasõda, et ta on üks maailma vaimuga. See kooskõla ajaloo kulgemisega, mis aitas kunstnikke üle subjektiivsest isoleeritusest, vaesusest, laimust ja pilkest, tänapäeval puudub. Reaalselt võimetu indiviid ei suuda enam ühtegi asja, mida ta ise korda saadab ja enese omana määratleb, nii substantsiaalselt ja tõsiselt võtta. Kunsti tõsidus vajab aga kindlat veendumust oma relevantsusest. Samal ajal väheneb tänu konstruktivismile loomisprotsessis subjektiivse sunni moment, väljendusvajadus. Lähtepunkti meelevaldsus, nii nagu ka planeerimise suveräänsus, oleks väljendusvajaduse jaoks mõõdetamatu isegi siis, kui too end heliloojas veel liigutaks. Kõik kompositsioonid lähenevad tellimustöödele: parimal juhul annab helilooja tellimuse iseendale. Sama suunda püüdleb ka arvestamine akustiliste tingimuste, eriliste ansamblikombinatsioonide ning kõrgelt spetsialiseeritud interpreetidega, nagu näiteks hämmastav David Tudor. Schönbergi poleemiliselt mõeldud maksiim neoklassitsistidele: “Peamine on otsustus”, on kaotanud oma iroonia; otsustus saab keskseks.
Võib-olla olid automaatsed üleskirjutused ja nende muusikalised analoogid katse töötada tahtlikult vastu kunsti tahtlikkusele. Sest isegi ekspressionistlike protokollide muusika ei olnud päris iseeneslik. Ajahulk, mida nõuab ühe suurema kompositsiooni loomine ja mis helilooja pahameeleks ületab oluliselt materiaalselt rohkem sisse toova maali valmistamiseks kulunu, sõltub, mingi(gi) ratsionaalsuse juures, alati eesmärgist ja plaanist. Tühisuse vari — tegutsemisotsuse ja selle oletatava vajalikkuse vahelise disproportsionaalsuse vari — on aga põhjustatud püsivast kriisiolukorrast, milles ühiskond on.
Suured uuendused enne Esimest maailmasõda peegeldasid küll juba sotsiaalse struktuuri vapustust, toimusid aga väliselt veel intaktses struktuuris. Kuni eksisteeris struktuur, tundis kunst end iseenesestmõistetavana; purunenud struktuuris ta seda enam ei tundunud. Muusika ei kahtle mitte enam üksnes oma vormides, vaid ka oma võimalustes. Pärast toime pandud jubedusi, pärast genotsiidi on muusika eksistentsi sattunud midagi mõttetut; tema absurdi-kinnismõte on eelkõige katse sellega toime tulla. Uusima muusika ületamatu distants kogu empiirilise reaalsusega, mitte ainult retseptsiooniga, vaid isegi reaalsuse jäljega muusikalises väljenduses, luuakse teadmatult, et anda muusikale koht, mis oleks eemal tema apooriast. Kuid needus jõuab suurele jõupingutusele järele: kui midagi isoleerib end sel määral, nagu poleks tal enam midagi ühist inimliku sisuga ning kaebab seeläbi ebainimliku olukorra üle, on ta seda olukorda juba kaastundetult unustamas ja iseendale fetišiks saamas. See on radikaalselt tehnilise, anti-ideoloogilise kunstiteose ideoloogiline aspekt.
Asjaolu, et looming tänu piiramatult enese käsutuses olevatele komponistidele käsutatavaks muutub, õõnestab tasapisi tema aluseid. Oma täiuslikult saavutatud autonoomia koolitab ta heteronoomiaks; meetodi vabadus, kindel selles, et ta pole enam seotud millegi kõrvalisega, lubab talle kui meetodile mugandumist kõrvaliste eesmärkidega. Sellega aga väljamüügi. Produktiivsete jõudude hävitamine on saatnud kogu nende emantsipatsiooni ajalugu. Muusika on selles punktis justkui üks ühiskonnaga, kuhu ta on aheldatud ja mille tuhmi koopiat ta kujutab. Jõud, mille ühiskond äratab ja sünnitab, aheldab ja võimalik et ka hävitab ta samaaegselt, ning mitte sugugi üksnes niinimetatud kriisiaegadel. Emantsipeerunud kodanlik ühiskond lasi suurtel heliloojatel Mozartist Hugo Wolfini hukkuda, et neid siis jumaldada, nagu oleksid nad oma ohvri läbi vihast kollektiivset vaimu lepitanud. Muusikasotsioloogiale, mis ei lepi ainult epifenomenidega, oleks just nimelt geeniuste hävitamise tendents väärikas uurimisteema — geeniuse mõiste asetub ideoloogias kõige kõrgemale.
Ka modernismis ei puudunud kogu kuhjunud ühiskondliku rikkuse juures, sarnased juhtumid. Aga mõtlema ei pea isegi mitte asjaoludele, mis lühendasid Bergi ja Weberni, Bartóki ja Zenki, Hannenheimi ja Skalkottase elu. Ühiskondlik tendents kunsti destruktsioonile ulatub kaugemale nähtavast katastroofist ja sellest, millest süüdlased, kes oma ideoloogilises majapidamises nälgiva geeniuseta läbi ei saa, ehk veel kui traagilisest saatusest rahuldust tunnevad. Mürk voolab tema peenimais soontes, tema, kes ta võiks olla parem. Affluent society aastail ei pruugi üliandekad heliloojad tõesti enam nälgida, kuigi kuulub häda mõiste juurde, et asjaosalised on pimeduses. Kui oleks täielikult aru saadud, et Mozart oli Mozart, ei oleks ta pidanud puudust kannatama. Täna halvatakse muusikaliselt produktiivseid jõude palju subtiilsemalt, ja seetõttu just eriti vastupandamatult.
Suured loomeanded on üldiselt oma ettevalmistuse käigus omandanud ka märkimisväärse tehnilise vilumuse. Nad on õppinud hästi ringi käima materjaliga, mis ei ole just nende spetsiifiline materjal, nii nagu õppinud mitte-esemeliste kompositsioonide maalijad joonistavad hästi ka akte. Kunstivõõras on usk, et kunstniku ameti juurde kuulub vaid see, mida ta kunsti tegemiseks vajab. Produktiivsemad on enamasti need, kellel on soliidne traditsiooniline taust, mis toidab neid samavõrd, kuivõrd kasvab nende jõud end sellest lahti tõugates. Enamasti on neis midagi hästi treenitud spetsialistist; ka tema kasulikkusest. Kui see, mis heliloojatel meeles mõlgub, neilt kõigepealt peaaegu eranditult suuri ohvreid nõuab, mis suurustlevat rikkust silmas pidades on mitmekordsed, kvalifitseeruvad nad sellele ühiskondlikult kasulikule, mida administreerib kultuuritööstus. Juba üksi tehniline kindlus, kiirus ja täpsus, millega nad tellimusi täidavad, on neile soovitajaiks; isegi selles on nad üle meelelahutussfääri rutinööridest. Talent ei ole aga mitte mingil juhul, nii nagu kunstireligiooni konventsionaalne klišee seda tahab, otseselt identne vastuseisu jõuga. Laiemas mõttes meeleline moment, igasuguse kunstilise ande tingimus, tõmbab kunstnikku meeldiva, vähemalt vähem piiratud elu poole; mis askeetidel, ka geniaalsetel puudu, on enamasti puudu ka nende loomingus. Kunstnikud on võrgutatavad. Produktiivsus ei ole puhas sublimatsioon, vaid ristub regressiivsete, kui mitte infantiilsete momentidega; kõige vastutustundelisemad psühhoanalüütikud, nagu Freud ja Fenichel, keeldusid loovate kunstnike neuroose ravimast. Nende kunstnike naiivsuses on midagi rikutut, mis annab neile samas siiski vahetu suhte materjaliga. See säästis neid kaua mõtisklustest ühiskondliku seisukorra üle, takistab aga tihti nivoode eristamist ja rikkumatuks jäämist. Nende nartsissism tõrgub tunnistamast, et nad teevad mööndusi, kuna on end juba muusikatööstuse võimusesse andnud.
Mida rangemana autonoomse kunsti mõiste end püstitab, seda raskem on kunstnikel seda mõista ja sellest kinni pidada; mõned neist, mitte sugugi ainult viletsad, ei tea üleüldse, mis kunstiteos on. Käsitöö elegants varjab nende eest kõige kahtlasema; mõned libisevad kultuuritööstuslikku tegevusse, ilma et nad seda ise õieti märkaksid. Sellepärast ei tule neile antud süsteemis teha moraalseid etteheiteid. Aga muusikaelu lepitamatutel sfääridel ei ole võimalik eksisteerida kõrvuti ühes ja samas indiviidis. Ma ei tea ühtegi näidet heliloojast, kes oleks teeninud elatist töödega turu tarvis ja rahuldanud samal ajal täielikult omaenese norme-nõudmisi. Siin ja seal puutuvad materjalid liiga palju kokku; rutiin, sisseharjunud mugavus, kandub üle sellele, mis nõuab vastupidist. Spinoza võis lihvida optilisi klaase ja kirjutada oma “Eetikat”; tarbemuusika ja legitiimsed kompositsioonid ei taha aga ühel inimesel pikemat aega õnnestuda. Müümise akt maksab kätte mittemüüdavale; seda protsessi tuleks kord eraldi analüüsida. Suurte loominguliste annete langemine ida terrori käe all kinnitab tendentsi, mis annab enesest selgelt märku juba formaalses vabaduses. Ilmselt on kõrgete nõudmistega muusikaline produktiivsus eriti habras; sotsiaalne lõhe igamehemuusika ja elitaarse muusika vahel kordub hävitavalt produktiivsetes jõududes enestes. Muusikalise mõtte vähenemise protsess, mille ignoreerimine tähendaks jalamaid apologeetilist valet, õõnestab loomingu subjektiivset võimalikkust. Juba uue muusika heroilisel perioodil ei suutnud selle tähtsamad esindajad korduvalt enesega sammu pidada; see mida nad komponeerisid, otsekui lendas kaugelt üle nende subjektiivse või üle objektiivse ajastuvaimu. Hulk aega varem kirjutas Wagner kord väga kodanlikult, et Tristan söandanud minna niivõrd kaugele ette, et nüüd on tema, Wagneri ülesanne täita lünk ja Tristanile tasapisi järele jõuda.
Aga äraspidised ühendusliinid, mis jooksevad alati samaaegselt kollektiivselt valitseva muusikalise teadvusega, kaotavad juba tõmbamise hetkel oma jõu edumeelsele muusikale. Heliloojad, kes loodavad äraspidisest ühendusest kindlust, jäävad kõige teravamalt ajaloolise verdikti kätte. Ent ka vapraimad ei ole kaitstud contrainte sociale’i mõjude, seejuures üsna varjatute eest. Võiks spekuleerida selle üle, kas ei ole isegi mitte Schönbergi puhul vajadus endale õpetamisega elatist teenida süüdi mõnede tema hilisemate teoste didaktilisuses ja paradigmaatilisuses; vaid tema ammendamatu fantaasia päästis teda loomast muusikat, mis näitaks, kuidas seda kirjutatakse — s.o tahvlile komponeerimast; täiuslik koolitükk kukub aga kunstiteosena läbi.
Sellele, et surve kutsub esile vastusurvet, et sotsiaalsed vastuolud intensiivistavad vahetevahel, nagu Wagneri puhul, jõude ja et kunstnikele on ebatervislik, kui neid lausa avasüli vastu võetakse, ei ole vaja isegi päriselt vastu vaielda; kuna tingimus on täielikult vale, kandub tema valelikkus üle kunstnikule, hoolimata tema suhtumisest ühiskonda. Selle, kes on opositsioonis, tavatseb ühiskond murda; ühiskonna heakskiit teeb kunstniku enese nõusolevaks, valitseja hääleks. Ühiskondliku vastutulelikkuse lähedane sugulane on tappev enesega rahulolu. Kuid isegi abstraktne väide, et kuidas kunstnik ka ei teeks, teeb ta ikka valesti,— ei ole täiesti õige. Kui ka miljonite pärimine produktiivsusele soodsalt ei mõju — see ei kahjustanud ei Bachofenit ega Prousti —, siis on igatahes tänapäeval ühiskondliku autsaideri olukord kaugelt hirmutavam. Kuhjunud ühiskondliku võimu ja individuaalse jõu vaheline disproportsioon on väljakannatamatult suurenenud. Per aspera ad astra skeem, alati sobiv pettuseks, sulas täielikult liberalismi ja vaba konkurentsi tingimustes. Ta on alles vaid veel kui ettekääne, millega õigustada produktiivsete jõudude hävitamist: nendest lihtsalt polevat asja olnud.
Annet, kes end kapituleerudes hävitada laseb — Schönberg tegi kord võllanalja: “kui ma juba enesetapu teen, tahan ma sellest vähemalt elada saada” —, ootavad kaasaegse muusika iseloomulikud ühiskondlikud vormid. Nendes on kitš, ülendatuna, kaotanud oma süütuse. Vankumatult traditsiooniline looming ei leia oluliselt rohkem poolehoidu, vaid provintslased jäävad sellele truuks. Nende ring, kes uuest muusikast huvituvad, on endiselt liiga väike, et teda majanduslikult ja ühiskondlikult kanda jõuaks. Sisse on seadnud end üks vahetsoon: muusika, mis käitub enam-vähem modernistlikult, koketeerib aeg-ajalt isegi dodekafooniatehnikaga, kuid jälgib hoolega, et talle seda pahaks ei pandaks.
Mõõdukas modernism eksisteerib ajast, mil modernism tekkis. Sel ajal kui ta rahulikult ja eksperimendikirest vabana rinna uhkelt ette lööb, on tema tulemused alati kahvatud ja kidurad, mitte ainult kasutatud materjalide, vaid ka mitte millekski kohustava faktuuri tõttu. Sellest on saanud levinud ja üsna homogeenne tüüp, mis täidab tekkinud lõhe ning hõlmab ka tuntud nimesid. Õigupoolest ei taha nad enam üldse mingit suurt kunsti, tarkade piiripidajatena vaatavad nende töödelt vastu resignatsioon ja südametunnistuse piinad. Salajas ei pretendeeri nad kohustuslikkusele ning kompenseerivad oma kahjud vahel üsna püsiva publikueduga, ilma et end kui vanamoodsat ja provintslikku häbenema peaksid.
Selgeid piirjooni omandab selliste heliloojate rahvusvaheliselt ühtne stiil. Nad töötavad, Stravinskit ära kasutades, lühikeste motiivialgetega, mida ei arendata kui variatsioone, vaid mida igavalt korratakse, nagu oleks muusikaline impulss murtud juba enne liikuma hakkamist. Eeskuju paradoksaalne teravus asendatakse tarbekunsti-disainiga; kirjanduslikust eruditsioonist puudu ei ole. Sugulus balletiga ei ole nendes partituurides juhuslik. Nad pikendavad rida, mille kohta varastel kahekümnendatel oli käibel väljend “tarbemuusika”. Tookord ilmnes esmakordselt, et muusika ei jagune lihtsalt kahte kahtlaselt järeleproovitud kõrge kunsti ja meelelahutuse harusse. Neile lisandus žanr, mis pärineb lavamuusikast ja näidendi vahemängudest, muusika, mis täidab oma funktsiooni mitte muusikalises, vaid mõnes muus kontekstis. Vanade lavamuusikavormide mudel — teiste hulgas oli juba “Kolmekrossioopergi” tantsu ja lauluga jandi parodistlik järeltulija, — mõjub kaua tagantjärele, toetudes parasiidina kirjanduslikult edukale või usaldusväärsele, Kafkast Schaw’ni.
Üliagaralt huvitatud sellest, et eemalduda kitšist, mille nad teatud mõttes võõrandavad, osutuvad need inimesed libreto valikul niisama elutargaks nagu kompositsioonilistes allüürides. Muusika redutseerimine kuuldekulissiks, mis end ka juba ise enam tõsiselt ei võta, esitab end esteetilise programmina kuni moodustusteni, milles lihtsaim t(r)ampimisefekt — seda nimetatakse rütmikaks — kompositsiooni likvideerib. Ülikontsentreeritud ja loomingut planeeriva kultuuritööstuse tõusuga suurenes silmanähtavalt selle sektori sotsiaalne tähendus. Tarbemuusika on administreeritud maailmale nagu loodud; tema karakterid triumfeerivad ka seal, kus selleks otsest vajadust ei ole. Aeg-ajalt on suured heliloojad, nagu Schönberg oma “Saatemuusikas kinostseenile” (Begleitmusik zu einer Lichtspielszene), toonud näiteid selle kohta, mis isegi selles vallas võimalik oleks, kui ta kitsarinnalisest ühiskondlikust kontrollist eemalduks.
Vahepeal aga on uus tüüp haaranud endale kõik, mis paikneb eesrindliku loomingu ja meelelahutusmuusika vahel, kuhu tarbemuusika, eriti filmimuusika, iseenesestmõistetavalt sujuvalt üle läheb. Tema karakteristikumid: dramaturgiliselt osav sisseastumine, kerge mõistetavus, kirjud värvid, puändid ja tark hoidumine vaimsetest muusikalistest nõudmistest, iseloomustavad nii mõndagi pealtnäha autonoomset teost, ooperit, balletti, isegi absoluutset muusikat. Nende tarbimisvõime on klientide teenistuses. Nad valitsevad kuulajat. Sfäär laieneb ka ülespoole; nuhitakse elektroonilistes meetodites. See uus muusika tüüp, muusikasotsioloogiliselt kaasajale ülimalt tüüpiline, toob ühtlasi kaasa uue helilooja tüübi. Funktsionaalselt planeerides, koondab ta ühte komponeerimise, esituse ja realiseerimise tööprotsessi. Rääkida võiks mänedžer-heliloojast.
Sellise helilooja prototüübiks oli hilistel kahekümnendatel üliandekas Kurt Weill, kes töötas Theater am Schiffbauerdamm’iga Berliinis. Ta kooskõlastas omavahel direktorilikult kompositsiooni ja esituse, seades oma kompositsioonid sageli vastavalt reproduktsiooni ja tarbija soovile. Hiljem sai see üldiseks tavaks muusikalis; Weilli puhul toimus see tegevus veel Brechti kunstiliste meediumide montaaži ja nende didaktilise mobilisatsiooni aspektide taustal. Konfereerivast ja telefoneerivast kollektiivist kerkis veidi enne 1933. aastat esile komponist-mänedžeri tüüp, kes nüüd ka nõudlikumal alal kõik kasulikkusele allutab, nii nagu tehti varem vaid meelelahutussfääris. Lavateoste puhul toetub selline kasulikkuse domineerimine enda arvates veel autonoomsele: sellele, et lõpp-produkt ei ole tõepoolest mitte partituur, vaid nähtav lavastus, nii nagu filmistsenaarium suhtub vändatud filmi.
Showmanship (esinemiskunst), teatris alati olulise tähtsusega, vallutab nüüd ka muusika. Vaieldamatu vajadus kontrollida teatritükke etenduste ja partituure elava heli järgi, absolutiseeritakse. Arvestades liigselt meedia mõju etendusele, muutub helilooja muusikarežissööriks “läbikomponeerimise” ideaali arvel, millest on mõjutatud näiteks Bergi ooperid. Heterogeensete meediumide montaažiprintsiibil põhinev ebakindlalt terav kontrapunkt on, nagu öeldakse, realistlikult mõõdukas. Ühtki materjali ei arendata enam täielikult välja, kõik katkestatakse efektse kombinatsiooni meeleheaks. Võõrastavast mittehomogeensusest saab ühe meediumi kalkuleeriv tõus teise, talle väljast justkui appi ruttava meediumi abil.
Helilooja vallutab positsioone, mis võimaldavad tal otsustada ja koordineerida. Juba Richard Strauss kui helilooja ning paljud dirigendid olid kunstilise korralduse majandusliku kontsentratsiooni käigus võimupositsioonidel väljaspool omaenese töökeskkonda; kaugelt üle tegeliku massimeedia laieneva kultuuritööstuse organisatsioonivormide seas on see püüe muutunud üldiseks. Cage’i koolkonna ekstsentrilisused, nagu ka juhusliku tegevuse laienemine teisele poole puhtmuusikalist ala, näivad poleemiliste repliikidena reaalsele ekspansioonile alates administratsioonist ja lõpetades produktsiooniprotsessidega. Kui õige muusikalise seisundi unistuseks oleks kompositsiooni, esituse ja retseptsiooni eraldatud sfääride leppimine, siis oleks muusika korralduslik süsteem selle unistuse vastand; eraldatud sfäärid kooskõlastatakse üksteisega, kuid vahenditega, mis jäädvustavad nii eraldamise meelevaldsuse kui ka sellist vale ratsionaliseerimist taotlevate isikute võimetuse.
Theodor W. Adorno. Moderne. Raamatust Einleitung in die Muziksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen.
Tõlkinud EDA JAANSON