MÕISTATUSLIK TINTINNABULI
Pärdi tintinnabuli-stiili uurimise problemaatikast
Arvo Pärdis põleb sama tuli kui möödunud aegade suurtes meistrites, ta näib ammutavat otse ja vahetult sellest inimkonna kollektiivse alateadvuse kihist, kust on suured mõtted võrsunud ennegi; ta näib olevat leidnud otsejuurdepääsu, mida ei pärsi mingid teoreetilised ega stiililised eksirajad. (Seppo Heikinheimo1)
Arvo Pärdile (s 1935) maailmakuulsuse toonud tintinnabuli-stiil eksisteerib juba üle veerandsajandi, lummates kuulajaid muusikaga, mis just nagu vahendaks informatsiooni teadvuse teistelt tasanditelt. Pärdi tintinnabuli-muusika paradoksaalne lihtsus tekitab muusikateadlastes sageli nõutust. Tajutakse küll selle muusika erilist kiirgust ja kontsentratsiooni, kuid olemasolevaid muusikaanalüüsi vahendeid kasutades jõutakse enamasti ummikusse. Ehk nagu soome muusikateadlane Outi Jyrhämä selle 1988. aastal sõnastas: “Nagu individuaalne ja omapärane muusika üldse, on ka Pärdi muusika uurijale tõsine väljakutse. Selle traditsioonisuhte õige defineerimine ja teisalt selle isikupärasuse kujutamine eeldab empaatilist silma ja oskust leida uutele nähtustele uusi kirjeldamisviise. Praeguste uurimismeetodite aluseks olevad hüpoteesid muusika olulistest joontest ei vasta Pärdi viimse võimaluseni redutseeritud stiili erilaadile. Seepärast annavad analüüsid kergesti justkui negatiivse tulemuse: nad kõnelevad sellest, mida selles muusikas ei ole, aga mitte sellest, mis temas on.”2
Kahekümnenda sajandi muusikat käsitlevais leksikonides maadlevad muusikateadlased Pärdi muusika stilistilise määratlemisega. Nüüdseks on juba õnneks loobutud tintinnabuli paigutamisest minimalismi, uuslihtsuse (Neue Einfachheit), meditatiivse muusika, “püha minimalismi” (holy minimalism), “müstilise minimalismi” jt määratluste alla, nagu varem kahjuks tihti ette tuli. Helga de la Motte-Haber kirjutab 2000. aastal: “Pärdi kõrgformaliseeritud struktuurid on küll veel vaevu uurimist leidnud, kuid vaatamata sellele on etiketiseerimiskatseist loobutud. Seda võib interpreteerida uue aja märgina, mis astub üle XX sajandi püüdlusest luua korda “ismide” ja stilistiliste dogmade kaudu.”3
Põhjalikem uurimus nii muusikaesteetilisest kui ka kompositsioonitehnilisest vaatepunktist pärineb seni Paul Hillieri sulest.4 Hillier loob oma monograafias õnnestunult tintinnabuli-kompositsioonitehnika algelementide kirjeldamise süsteemi, mis leiab kasutamist ka teiste teadlaste poolt. Tintinnabuli-stiili uurijaist on viimasel ajal kõige arvukamalt analüütilisi artikleid avaldanud austria muusikateadlane Leopold Brauneiss. Järgnevas peatükis puudutan ka tema seisukohti.
Tintinnabuli-stiili kompositsioonitehnilisest eripärast5
Kogu saladus peitub osakeste külgetõmbejõus. Mida lähemale tuumale, seda suuremaks muutub potentsiaal. (Arvo Pärt6)
Pärdi tintinnabuli-stiil on ainulaadne süntees muusika algelementidest ja uutest kompositsiooniprintsiipidest. Pärt on väljaspool funktsionaalharmoonia paradigmat loonud tonaalsest materjalist uut liiki mitmehäälsuse. Stiili tuum peitub “kakskõlas” või teisiti väljendudes — uut tüüpi “Ursatz’is”. Leopold Brauneiss on kasutanud ka mõisteid “kaksus” ja “kaksainsus”.7
“Kakskõla” ehituskivid on meloodiahääl (M-hääl) ja sellele vastu seatud tintinnabuli-hääl (T-hääl), mis on ankurdatud M-hääle külge rangete reeglite järgi ja liigub ainult kolmkõlanootidel8. M-hääl on seega T-häälest pidevalt ümbritsetud. Sageli alustatakse tintinnabuli kompositsioonitehnilist mudelit selgitades M-häälest kui tähtsamast, mille liikumise järgi T-hääl end justkui kohandaks. Küsimus on aga selles, et mõlemad, nii M- kui T-hääl, on võrdõiguslikud partnerid. T-hääle saatehääleks degradeerimine on seega viga. See saab selgemaks Arvo Pärdi lausest, mis vaatleb M-häält läbi T-hääle prisma: “Nagu intuitiivse vastukaaluna T-hääle hüppelisele liikumisele redutseerub M-hääl skaalalaadseks liiniks.”
Mõlemad hääled on ühest küljest vastandatud, teisalt kuuluvad aga tihedalt kokku, moodustades kõlalise terviku. Väikseim jagamatu “tintinnabuli-aatom”9 koosneb vertikaalsest kakskõlast — ühest M-hääle ja ühest T-hääle noodist, mis asetsevad kohakuti. M- ja T-hääle suhte kohta on Pärt öelnud: “Mõlemad hääled kuuluvad nii tugevalt kokku nagu Magdeburgi poolkerade efekti puhul, kus vaakumiga ühendatud poolkerasid enam lahutada ei õnnestu.”
T-hääl ei täida niisiis funktsionaalharmoonia mõistes saatefunktsiooni rolli ja tal pole midagi ühist varasema muusika kolmkõlal baseeruvate kõlasuhetega. Kolmkõla kui T-hääle alusmaterjal on end vabastanud traditsioonilisest kontekstist, ta on iseseisev jõud, teatud liiki “kindel platoo”. Brauneiss on siinkohal teinud väga olulise tähelepaneku: kolmkõlaheli (niisiis üks heli T-häälest) on samal ajal kõlava M-hääle heli harmooniline koordinaat. Nii nagu punkti asukoha tasapinnal saame kindlaks määrata kahe suuruse abil koordinaatteljestikus, saame määratleda heli tema asukoha järgi meloodilises liikumises ja “kakskõla” vertikaalis. Selle idee edasiarendus võiks olla oluliseks sammuks teel tintinnabuli fenomeni muusikateaduslikule formuleerimisele, kusjuures M- ja T-hääle võrdõiguslikku partnerlust silmas pidades peaks seda tegema nii M- kui ka T-hääle prisma kaudu.
Tintinnabuli-stiili faktuur ei ole ei harmooniline ega polüfooniline, vaid uut liiki harmoonia ja polüfoonia süntees. Meloodia- ja tintinnabuli-hääl on kaks jõudu, mis kannavad endas erinevaid pingeid ja mõjutavad üksteist vastastikku. Nii tekkiv pingeväli sisaldab endas nii verikaalseid kui ka horisontaalseid vektoreid.
Liikuva M-hääle mikropingetele on vastandatud T-hääle rõhutatud püsivus. Seeläbi tekib pinge dünaamika ja staatika vahel, mille intensiivsus on tintinnabuli-stiili tugevaim struktuuri kujundav jõud. Pärt on öelnud tintinnabuli-stiili olemust iseloomustades: 1 + 1 = 1 (st M-hääl pluss T-hääl võrdub üks). Seda ideed parafraseerides võiks väita, et (—1) + (+1) = X , kusjuures X ei ole 0; -1 (ehk M-hääl) ja +1 (T-hääl) kujutavad endast muusikalise binaarsüsteemi kahte poolust ning X uut sünergeetilist kvaliteeti. Selle uue kvaliteedi täpne formuleerimine on suurim väljakutse tintinnabuli-stiili analüüsimisel, kuna siin peitub stiili tuum.
Konkreetne moodus, mille järgi Pärt M- ja T-hääli ühendab, on ainult jäämäe nähtav osa. Analüüsid, mis keskenduvad sellele aspektile, tegelevad pealispinna analüüsimisega (Hillieri monograafia). Pärdi algoritmiliste struktuuride analüüsimisel pole mulle teada olevalt seni sügavamate tasanditeni veel jõutud. Ülesanne on aga ahvatlev, sest näib sisaldavat huvitavat informatsiooni teistegi distsipliinide esindajaile. Põhiprobleemiks on tintinnabuli-stiili spetsiifikale vastava uurimismeetodi leidmine, mis avaks seni analüüsile allumatuid ja just sellele stiilile iseloomulikke karakteristikuid.
Pärt valib iga kord uued reeglid, mille järgi ta “tintinnabuli-aatomeist” teose vormib. Loodud struktuuride keerukusaste ulatub väga lihtsatest ülikompleksseteni, mis aga siiski alluvad kõrgema tasandi korrastatusele nagu veidrad atraktorid kaoseteoorias. Minu ühe hüpoteesi kohaselt võiks olla perspektiivikas tintinnabuli-stiili analüüsimine kaoseteooria vaatepunktist. See hüpotees on inspireeritud Pärdi tsitaatidest, nagu “Minult pärinev informatsioon on kodeeritud matemaatilistes reeglites”[1]0 ja “Kui me vaatleme mingit ainet või eset läbi elektronmikroskoobi, siis näeb tuhandekordne suurendus ilmselgelt teisiti välja kui kolmekümne miljoni kordne suurendus. Kui liikuda läbi suurenduse erinevate staadiumide, võib näha kujuteldamatuid maastikke. Kusagil saabub aga piir, ütleme näiteks kolmekümne miljoni kordse suurenduse juures — seal on maastikud kadunud. Näha on vaid puhast geomeetriat, erilist ja väga selget. Tähelepanuväärne sealjuures on selle geomeetria sarnasus väga paljude erinevate ainete ja esemete puhul. Esimesel pilgul pole sel geomeetrial fantastiliste maastike mitmekesisusega midagi ühist. Ometi on maastikud ja geomeetria lahutamatud. Geomeetria on punkt, kust kõik algab. Geomeetria ja maastikud ei ole üksteisest sõltumatud, vaid suhtuvad üksteisesse nagu lähtepunkt ja protsess. See geomeetria on abstraktsioon, nagu matemaatiline valem.”11
Intrigeeriv teema — tintinnabuli spirituaalsus
Muusikaanalüütiliste pidepunktide puudumine senises tintinnabuli-stiili teaduslikus retseptsioonis ning Pärdi muusika selgelt tajutav spirituaalsus on kriitikuid ja muusikateadlasi ajendanud otsima teisi lähenemisnurki. Esseistikat tintinnabuli-muusika kohta on veerandsajandi jooksul ilmunud lugematuilt autoreilt loendamatul hulgal. Just nimelt Pärdi muusika vaimsus on see, mis on inspireerinud kirjutama tohutul hulgal tugeva poeetilise laenguga tekste. Ja on raske ette kujutada nüüdisaegset muusikat, mis end kirjasõnas veel raskemalt kätte annaks kui Pärdi oma.
Tintinnabuli kirkus, kiirgus ja puhtus on minu jaoks kui puhta teadvuse ilming. Paljudes iidsetes õpetustes räägitakse puhtast teadvusest kui meie ühendusest vaimuga, Jumalaga, milleni jõutakse lakkamatu teadvuse voolu seiskumise, meele karusselli peatamise järel. Selline seisund on sekulariseerunud Lääne ühiskonnale täiesti võõras, sest elame ajal, mil toimub meele jätkuv koormamine uue informatsiooni, uute tehnoloogiate ja meediumidega, mis karusselli järjest kiiremini keerlema panevad. Tuure juurde koguvalt karussellilt on üha raskem maha saada, vajadus selle järele on aga suur. Et Lääne inimene on tavaliselt kaotanud ühenduse allikaga, ei tea ta isegi täpselt, mida otsib. Patentlahendusi lubavad sektid, triviaalesoteerika, new age jm on ajanud vee sogaseks ning hägustanud ka mõistet “spirituaalsus”. Puudub diskursus “spirituaalse” üle arutlemiseks, sest traditsioon on katkenud. Lihtsam ja kindlam on võtta irooniline distants kui riskida võõrandunud ühiskonnas rääkida spirituaalses otsekõnes, ilma topeltpõhjade ja turvameetmeteta.
Kild killu haaval leiab süvenemistahtega uurija Pärdi esseistlikus retseptsioonis palju väärtuslikku: formuleeringuid, paralleele, ideid. Et spirituaalse valdkonnas leidub tänapäeval aga kõike võimalikku nagu ühes hiiglaslikus supermarketis, esindavad ka kirjutajad väga erinevaid maailmu — tulemuseks tohutu interpretatiivne kirevus ja ka spekulatsioonid, mille pahupooleks on Pärdi isiku ja tema muusika mütologiseerimine.
Sümptomaatiliselt sekulariseerunud ühiskonnale pole paljude autorite jaoks mõistel “spirituaalsus” üldse sisu. Kui puudub eritlusvõime, tembeldatakse iga spirituaalne puudutus müüdiks. Sellise mõtteviisi ilmekas esindaja on Oliver Kautny, kes on püüdnud oma vast ilmunud raamatus1[2] ning ajakirja “Neue Zeitschrift für Musik” artiklis1[3] anda muu hulgas ülevaate Pärdi muusika retseptsioonist nn Läänes aastail 1977—2001, keskendudes aga ainult Pärdi-müütidele. Analüüsides klišeesid ning nende arvatavat tekkelugu, on Kautny jätnud välja kõik tema kontseptsiooni mitte mahtuva ning manipuleerinud faktide ja tsitaatidega. Tulemuseks on uus müüt, postmodernsele mõtteviisile väga tunnuslik mitmekihiline moodustis, “müüt müüdist”.
Tõsisemast teema käsitlemisest saab jällegi rääkida ainult Hillieri monograafia puhul. Hillier on Pärdi muusika interpreedina teinud heliloojaga tihedat koostööd ning tunneb tema mõttemaailma. Peatükkides vene õigeusu kirikust, ikoonidest ja hesühasmist heidab Hillier põgusa pilgu Pärdi muusika vaimsetele tugipunktidele. Hillieri poolt esile toodud Pärdi muusika seost ortodoksse ikonograafiaga arendab edasi noor ameerika helilooja ja muusikateadlane Kurt Sander, kes teeb esimese tõsise katse uurida tintinnabuli teoloogilisi juuri. Kurt Sander toob diskursusesse “anagoogilise muusika” mõiste.1[4]
Pärdi muusika spirituaalsetest juurtest rääkides peaks aga tegelikult alustama hoopis gregoriaani koraalist ning varasest mitmehäälsusest, seega nn lääne kiriku muusikast. Läbimurdele tintinnabuli ilmaletulekuga eelnes pikk vaikimisperiood, mille jooksul Pärt uuris just nimelt varast lääne kiriku muusikat ja leidis selle muusika spirituaalses puhtuses oma vaimse kodumaa. Valdav osa Pärdi tintinnabuli-stiilis kirjutatud vokaalloomingust on loodud ladinakeelsetele tekstidele, ida kiriku tekstidele kirjutatud muusika jääb tänaseni vähemusse. Ka tintinnabuli-stiili range korrastatus on lääneliku ratsionaalse mõtlemise vili. Siinjuures ei tohi unustada Pärdi dodekafoonilist perioodi, mis on samuti üks tintinnabuli kompositsioonitehnilise ranguse lätteid. Julgeksin isegi öelda, et tintinnabuli-stiil on seriaalse mõtlemise edasiarendus, sünteesituna inimesele valdavalt destruktiivselt mõjuva kaksteisttooni-süsteemi asemel ülemhelirikka ja karge helimaterjaliga. Pärt on tõestanud, et tagasipöördumine muusika algelementide juurde ja kolmkõla rehabiliteerimine on siiski ka tänapäeval, seejuures kitši libastumata, võimalik, juhul kui tonaalsete aatomite ühendamiseks leitakse uusi mooduseid.
Spekulatsioonid tintinnabuli spirituaalsuse ümber on võõrad ka heliloojale endale. Viimastel aastatel ignoreerib ta vastavaid küsimusi või pöörab need naljaks. Siiski ei puudu intervjuudes viited sellele temaatikale, need on aga täpselt läbi mõeldud ja ratsionaalselt formuleeritud ning peegeldavad helilooja holistlikku, pütagoreistlike joontega filosoofiat.
Minu jaoks tähendavad arvud kõike. Ma ei taha siinkohal rääkida mingitest abstraktsetest, müstifitseeritud arvudest, vaid nendest konkreetsetest arvudest, mis on aluseks meie materiaalsetele asjadele. Iga muusikainstrumendi osa, ka häälestamine, iga heli põhineb arvsuhetel. Erinevust puhta ja ebapuhta intoneerimise vahel saab väljendada arvudes, samuti nagu ka kõiki akustilisi seadusi... Kui te telefoninumbrit valides eksite, satute valesse kohta. Muusika kirjutamisega on täpselt samuti, üks väga lihtne tingimus — tuleb ainult leida õiged arvud... Arv, see on kvaliteet, see on selgus — kõik on arv.15
Spirituaalsuse teema Pärdi loomingus võtab hästi kokku üks helilooja tsitaat, mis sünteesib nii nagu tema muusikagi ratsionaalset ja irratsionaalset:
Me teame kõik seda tõde, et alguses oli Sõna. Ja Sõna oli Jumala juures. Aga me keegi ei tea õieti, mida selle Sõna all mõeldakse. See on mõistatuste mõistatus. Igal juhul oli see üks ülimalt kontsentreeritud mõte või äärmiselt komplitseeritud programm, milles sisaldub juba kõik kujuteldav, kõik, mis eksisteerib. Niisiis, üks arv. See oli nagu üks valem, summa summarum, mis on meie ettekujutuses kompleksne, oma olemuselt aga lihtne. Võib-olla oli see arv “üks”? Kui on üks Jumal, siis peaks ka see arv olema “üks”.
[1] „Helsingin Sanomat”, 3. VIII 1979.
2 „Sirp ja Vasar” 24. VI 1988.
3 Helga de la Motte-Haber (väljaandja), Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975—2000, Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, kd 4, ,Laaber 2000, lk 321.
4 Paul Hillier, Arvo Pärt, Oxford, New York 1997 (Oxford Studies of Composers).
5 Peatükk põhineb autori artiklil: Saale Kareda, „Dem Urknall entgegen“: Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Pärt, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 84. Jahrgang 2000 ning valmival dissertatsioonil.
6 Siin ja edaspidi, kui pole toodud muid allikaid, pärinevad Pärdi tsitaadid artiklist: S. Kareda, ibid.
7 Leopold Brauneiss, Grundsätzliches zum Tintinnabulistil Arvo Pärts. Musiktheorie, 16. Jahrgang 2001, Heft 1, lk 43.
8 Hilisemas tintinnabuli-loomingus liigub T-hääl ka vähendatud juhtseptakordi nootidel (näit „Como cierva sedienta”, 1998/2001).
9 Võtan siinkohal mõiste “aatom” üle reaalteadustelt, analoogia põhjal selle sõna tavadefinitsiooniga: aatom kui keemilise elemendi väikseim iseseisev osake, mida ei saa jagada väiksemaks ilma elemendi iseloomulike omaduste kadumiseta.
[1]0 G. Smith, Sources of invention. An interview with Arvo Pärt, “The Musical Times 140” (1999), lk 21.
[1]1 Ibid., lk 20.
[1]2 Oliver Kautny. Arvo Pärt zwischen Ost und West. Rezeptionsgeschichte. Stuttgart, Weimar, 2002.
[1]3 O. Kautny, Dem Himmel ein Stück näher..., „Neue Zeitschrift für Musik“, nr 5, sept-okt 2002, lk 24.
[1]4 Kurt Sanderilt on internetis võimalik lugeda kahte selleteemalist artiklit koduleheküljel http://homepages.ius.edu/KSANDER/
[1]5 B. Dermoncourt. Le coeur du silence. „Classica“ nr 17, november 1999, lk 20.