JURI TÕNJANOV
1
Kino leiutamine võeti vastu niisama suure rõõmuga nagu grammofoni leiutamine. Selles rõõmus oli eelajaloolise inimese tunnet, kes esmakordselt kujutas relvapidemel leopardi pead ja õppis samal ajal oma nina pulgaga läbi torkama. Ajakirjade kära sarnanes metslaste kooriga, kes võtab hümniga vastu need esimesed leiutised.
Eelajalooline inimene ilmselt veendus ruttu, et pulk ninas ei ole just eriti väärt leiutis, tal läks sellega küll kauem aega kui eurooplasel, et sattuda grammofonist ahastusse. Asi ei ole ilmselt mitte niivõrd selles, et kino on tehnika, kuivõrd selles, et kino on kunst.
Ma mäletan kaebusi selle kohta, et kino on lame ja värvitu. Ei kahtle, et eelajaloolise leiutaja juurde, kes kujutas käepidemel leopardi pead, ilmus kriitik, kes vihjas kujutise vähesele sarnasusele, ja seejärel teine leiutaja, kes soovitas esimesel kleepida kujutisele juurde leopardi karvad ja lisada tõeline leopardi silm. Kuid karvad kleepusid ilmselt halvasti kivi külge ja hooletult joonistatud leopardi pea kujutisest tekkis kiri, kuna hooletus ja ebatäpsus ei seganud, vaid aitasid joonisel muutuda märgiks. Teistkordsed leiutajad ei ole tavaliselt edukad ja kinetofoni[1], stereoskoopilise ja värvilise kino perspektiivid ei vaimusta meid eriti. Kuna tõelist leopardi ei saavutata nagunii ja ka seetõttu, et tõeliste leopardidega ei ole kunstis midagi teha. Kunst, nagu ka keel, püüdleb oma vahendite abstraheerimise poole. Seepärast ei ole mitte iga vahend kõlblik.
Kui inimene leiutas loomapea kujutise käepidemel, siis ta mitte ainult ei kujutanud teda, vaid see andis talle ka maagilist vaprust — tema tootem oli temaga, tema relval, tema tootem tungis tema vaenlase rinda. Teiste sõnadega, selles joonistuses olid kõrvuti kaks funktsiooni: reproduktiiv-materiaalne ja maagiline. Juhuslikuks tulemuseks osutus see, et leopardi pea ilmus kogu hõimu relvade käepidemetele — nii muutus see oma relva vaenlase omast eristavaks märgiks, muutus mnemooniliseks märgiks, ja siit edasi ideogrammiks, täheks. Ja mis toimus? Ühe tulemuse kinnistumine ja koos sellega funktsioonide ümberlülitumine.
Samasugune on tehniliste vahendite üleminek kunsti vahenditeks. Elav foto, mille peamine roll on olla sarnane kujutatava loodusega, läks üle kinokunsti. Seejuures toimus kõikide vahendite funktsiooni ümberlülitumine — nad ei ole enam lihtsalt vahendid kui niisugused, vaid vahendid kunsti märgiga. Ja sel juhul kino “vaesus”, tema kahemõõtmelisus, tema mittevärvilisus osutusid positiivseteks vahenditeks, tõelisteks kunsti vahenditeks, täpselt samuti nagu muistse tootemikujutise ebatäiuslikkus ja algelisus osutusid positiivseteks vahenditeks teel kirjani.
2
Kinetofon, stereoskoopiline kino on leiutised, mis asetsevad kinematograafia algstaadiumis ja peavad silmas reproduktiiv-materiaalset funktsiooni, “fotot kui niisugust”. Nad ei lähtu mitte kaader-lõigust, mis kannab endas mingit tähenduslikku märki sõltuvalt kaadrite kogu terviklikust dünaamikast, vaid kaadrist kui niisugusest.
Võimalik, et vaatajad stereoskoopilises kinos, kes näevad kolmemõõtmelisi maju ja inimnägusid, tunnetavad suuremat natuurilähedust, kuid need kumerused, mis montaažis vahelduvad teiste kumerustega, kumerad näod, mis lähevad üle teisteks kumerateks nägudeks, — tunduksid ebatõese kaosena, mis on loodud üksikutest tõepärasustest.
Võimalik, et värvituna loomulikku värvi, tunduksid loodus ja inimene vägagi sarnased originaaliga, kuid hiigelsuur nägu suures plaanis, loomulikes värvides, oleks kohutav ja mitte kellelegi vajalik ülepingutus, nagu ka värvitud skulptuur koos šarniiridel pöörlevate silmadega. Rääkimata juba sellest, et värv tõrjub välja ühe peamistest stilistilistest vahenditest — ühevärvilise materjali erinevad valgustusrežiimid.
Ideaalne kinetofon peaks kasutama sedavõrd põrgulikult täpset montaaži, mille puhul tegelased tooksid kuuldavale neile (ja mitte kinole) vajalikke helisid absoluutselt sõltumatult kinomaterjali hargnemise seaduspärasustest. Tulemuseks ei oleks mitte ainult ebavajalike kõnede ja mürade kaos, vaid see muudaks ebatõepäraseks ka kaadrite seaduspärase järgnevuse.
Tasub ainult ette kujutada sulandumise[2] võtet, kus rääkija meenutab teist jutuajamist, et jääda ükskõikseks selle austusväärse leiutise vastu. Kino “vaesus” on tegelikult tema konstruktiivne printsiip. Tõepoolest, ammu on juba aeg jätta see mõru kompliment “Suur Tumm”. Me ju ei kaeba selle üle, et luuletustega ei käi kaasas neis ülistatavate kangelannade fotod, ja keegi ei nimeta luulet “Suureks Pimedaks”. Iga kunst kasutab mingit ühte meelelise maailma instrumenti kui põhilist, konstruktiivset, teised aga annab selle peamise märgi all kui mõeldavad. Nii ei aeta näitlikke, maalilisi ettekujutusi luule vallast välja, vaid nad saavad erilise staatuse ja leiavad erilise kasutuse: XVIII saj kirjeldavas poeemis ei nimetata näiteks kõiki looduse objekte, vaid “kirjeldatakse” metafooriliselt, teistest ridadest pärit seoste ja assotsiatsioonide abil. Selleks et öelda: “Teekannust väljavoolav tee,” öeldakse sellises poeemis: “Keev lõhnav juga, mis purskub säravast vasest.” Seega ei ole siin antud maaliline, näitlik ettekujutus, vaid see [ettekujutus] on mitmete sõnaliste ridade seose motiveeringu aluseks — nende dünaamika põhineb antud mõistatusel. Ei ole vajagi öelda, et selles seoses ei ole samuti antud tõelised, silmanähtavad, vaid sõnalised ettekujutused, milles on oluline sõnade mõtteline värving ja selle mäng, aga mitte esemed ise. Kui me paigutame sõnalistesse ridadesse tegelike esemete read, moodustub lihtsalt asjade käsitamatu kaos, mitte midagi muud.
Sarnaselt sellega kasutab ka kino sõnu vaid kaadritevahelise seose motiveeringuks või kui elementi, mis mängib rolli ainult suhtes kaadriga, kas siis kontrastina või illustreeringuna. Kui kino täita sõnadega, tekib sõnade kaos, ja ainult see.
Ja kino kui kunsti jaoks ei eksisteeri enam leiutisi kui niisuguseid, vaid on ainult tehnilised vahendid, mis täiustavad tema antusi ja mida valitakse vastavalt nende sobivusele kino põhivõtetega. Siin leiab aset tehnika ja kunsti koostöö, vastupidine sellele, mis oli algselt: juba kunst ise suunab tehnilistele võtetele, kunst valib neid oma arengu käigus, muudab nende kasutusala, nende funktsiooni ja lõpuks heidab kõrvale — aga mitte tehnika ei suuna kunsti.
Kinokunstil juba on oma materjal. See materjal võib mitmekesistuda, täiustuda ja ei midagi enamat.
3
Kino “vaesus”, tema kahemõõtmelisus, tema mittevärvilisus on tegelikult tema konstruktiivne olemus; see ei kutsu täiendusena esile uusi võtteid, vaid loob uusi võtteid, need kasvavad välja tema pinnal. Kino kahemõõtmelisus (mis ei võta talt ära perspektiivi), tehniline “puudujääk”, avaldub kinokunstis optiliste ettekujutuste mitme rea simultaansuse (üheaegsuse) positiivsete konstruktiivsete printsiipide näol, mille põhjal saavad hoopis uue sisu žest ja liikumine.
Meie ees on kõigile tuntud sulandumise võte, paber silmatorkavalt trükitud šriftiga, mida hoiavad sõrmed; kiri kahvatub, paberi piirjooned ähmastuvad, sellest kumab läbi uus kaader — liikuvate figuuride piirjooned, mis tasapisi täpsustuvad ja lõpuks tõrjuvad täiesti välja kirjaga paberi. On selge, et selline kaadrite seos on võimalik ainult nende lameduse puhul; kui kaadrid oleksid kumerad, reljeefsed, oleks nende läbitungitavus, simultaansus, üheaegsus väheusutavad. Ainult sellise simultaansuse kasutamise puhul on võimalik selline kompositsioon, mis ei ole mitte ainult liikumise reprodutseerimine, vaid on ka ise sellesama liikumise põhimõtetel loodud. Tantsu võib kaadris edastada nii tantsu kui ka “tantsiva” kaadriga — “aparaadi liikumisega” või “kaadri liikumisega” — kõik selles kaadris voogleb, üks rida inimesi tantsib teise otsas. Siin on antud eriline ruumi simultaansus. Kehade läbitungimatuse seadus on võidetud kino kahe mõõtme abil, tema lameduse, abstraktsusega.
Kuid nii üheaegsus kui ka üheruumilisus ei ole olulised iseenesest, vaid kui kaadri tähenduslik märk[3]. Kaader järgneb teisele kaadrile, kannab endal selle eelneva kaadri tähenduslikku märki, on tema poolt tähendustatud — kogu oma kestuses. Kaader, mis on ehitatud, konstrueeritud liikumise printsiipidest lähtuvalt, on kaugel liikumise materiaalsest reproduktsioonist — ta annab meile mõttelise ettekujutuse liikumisest. (Nii on vahel üles ehitatud Andrei Belõi fraas: see on oluline mitte lähtuvalt oma otsesest tähendusest, vaid fraasijoonisest endast.)
Kino mittevärvilisus ei võimalda tal edasi anda mitte suuruste materiaalset, vaid mõttelist vastandust, perspektiivide mõõtmatut kattumatust. Tšehhovil on jutustus, kuidas laps joonistab suure inimese ja kõrval on väike maja. See võib-olla ongi kunsti võte; suurus rebib end lahti oma materiaal-reproduktiivsest alusest ja muutub üheks kunsti tähenduslikuks märgiks; kaader, kus kõik esemed on suurendatud, vaheldub perspektiivse vähendusega kaadriga. Ülevalt võetud kaader väikesest inimesest asendub kaadriga teisest inimesest, võetuna altpoolt (vt näiteks Akaki Akakjevitši ja Tähtsa Isiku kaader “Sineli” “peapesu” stseenis). Naturaalne värvus kustutaks siin põhilise vastanduse — tähenduslik suhe suurusesse. Suur plaan, mis toob eseme esile esemete ruumilisest ja ajalisest kooslusest, kaotaks loomuliku värvuse puhul oma tähenduse.
Lõpuks, kino sõnatus, õigemini konstruktiivne võimatus täita kaadrid sõnade ja müradega avab tema konstruktsiooni iseloomu: kinol on oma “kangelane/tegelane” (tema spetsiifiline element) ja oma ühendamise vahendid.
4
Selle “kangelase” puhul tekivad eriarvamused, mis on omased kino loomusele. Oma materjalilt on kino lähemal kujutavatele, ruumilistele kunstidele — maalikunstile, kuid materjali esitamise poolest ajalistele — sõnalisele ja muusikalisele.
Siit ka lopsakad metafoorilised määratlused: “kino kui liikuv maal” (Louis Delluc[4]) või “kino kui valguse muusika” (Abel Gance[5]). Kuid need määratlused on ju peaaegu samad mis “Suur Tumm”. Nimetada kino naaberkunstide järgi on sama viljatu tegevus, kui nimetada neid kunste kino järgi: maalikunst — “liikumatu kino”, muusika — “helide kino”, kirjandus — “sõna kino”. Eriti ohtlik on see uue kunsti puhul. Siin lööb välja reaktsiooniline passeism: nimetada uut nähtust vana järgi.
Kunst aga samal ajal ei vaja määratlusi, vaid vajab uurimist. Ja on täiesti arusaadav, et algselt oli kino “kangelaseks” kuulutatud tema reproduktiiv-materiaalne objekt — “nähtav inimene”, “nähtav asi” (Béla Balázs)[6]. Kuid kunstid ei erine mitte ainult ja mitte niivõrd oma objektide, kuivõrd suhtumise poolest neisse. Vastasel juhul oleks sõnakunstiks tavaline vestlus, kõne. Sest ka kõnes on “kangelane” sama mis värssides — sõna. Selles ongi asi, et ei ole olemas “sõna” üleüldse; sõna ei mängi luules hoopiski seda rolli mis vestluses, sõna proosas — žanrilt žanrile — aga mängib teist rolli kui luules.
Ja mitte seepärast pole kinokunsti “kangelaseks” “nähtava inimese”, “nähtava asja” valik vale, et esemetu kino loomine on võimalik, vaid seepärast, et siin ei ole rõhutatud materjali käsitlemise eripära — aga just see üksi teeb materiaalse elemendi kunsti elemendiks —, sest siin ei ole rõhutatud selle elemendi spetsiifilist funktsiooni kunstis.
Nähtav maailm ei anta kinos edasi samaselt, vaid oma tähenduslikus suhestatuses, muidu oleks kino vaid elav (või elutu) foto. Nähtav inimene, nähtav ese on ainult siis kinokunsti element, kui ta on antud tähendusliku märgina.
Esimesest teesist järeldub stiili mõiste kinos, teisest — kinokonstruktsiooni mõiste. Nähtava maailma tähenduslik suhestatus antakse edasi tema stilistilise ümberkujundamise kaudu. Kolossaalse tähenduse omandab seejuures inimeste ja esemete suhe kaadris, inimeste omavaheline, terviku ja osa seos — see, mida on kombeks nimetada “kaadri kompositsiooniks”, — rakurss ja perspektiiv, milles nad on üles võetud, ning valgustus. Siin ületab kino, just tänu oma tehnilisele lamedusele ja ühevärvilisusele, lameduse; võrreldes kino äärmise vabadusega perspektiivi ja vaatepunkti käsitlemisel on teater, millel on tehniline kolmemõõtmelisus, kumerus (just tänu sellele tema omapärale), määratud ühele vaatepunktile, lamedusele kui kunsti elemendile.
Rakurss kujundab stilistiliselt ümber nähtavat maailma. Vabriku horisontaalne, natuke viltu korsten, sillast üleminek, võetuna alt, — see on ju samasugune eseme ümberkujundamine kinokunstis nagu terve valik stilistilisi vahendeid, mis teevad eseme uueks sõnakunstis.
Loomulikult ei ole mitte kõik rakursid ja mitte iga valgustus ühtemoodi võimsad stilistilised vahendid, mitte alati ei ole jõulised stilistilised vahendid kasutatavad — kuid alati on olemas kino ja teatri kunstiline erinevus.
5
Kino jaoks ei eksisteeri kohaühtsuse probleemi, tema jaoks on oluline ainult rakursi ja valguse ühtsuse probleem. Üks paviljon kinos — see on sadu erinevaid rakursse ja valgustusi ja järelikult sadu erinevaid suhteid inimese ja asjade ning asjade eneste vahel — sadu erinevaid “kohti”. Viis dekoratsiooni teatris — s.o ainult viis “kohta” ühe rakursiga. Seetõttu on kinos valed keerulised teatripaviljonid koos keerulise perspektiiviarvestusega. Seetõttu ei ole ka õigustatud fotogeensuse tagaajamine. Asjad ei ole fotogeenilised iseenesest, sellisteks teeb nad rakurss ja valgustus. Seetõttu peaks mõiste “fotogeenia” asenduma mõistega “kinogeenia”.
Sama käib ka kõikide teiste kino stilistiliste vahendite kohta. Liikuvad jalad kõndivate inimeste asemel teravdab tähelepanu assotsiatiivsel detailil samamoodi nagu sünekdohh poeesias. Nii siin kui seal on tähtis, et eseme asemel, millele on suunatud tähelepanu, antakse teine, mis on esimesega assotsiatiivses seoses (assotsiatiivseks seoseks kinos on liikumine või poos). See eseme asendamine detailiga lülitab tähelepanu ümber: ühe orienteeriva märgi all antakse erinevad objektid (tervik ja detail), ja see ümberlülitamine justkui liigendab vaadeldavat eset, teeb ta reaks esemeteks ühe tähendusliku märgiga, tähenduslikuks esemeks kinos.
On täiesti selge, et sellise stilistilise (aga tähendab ka tähendusliku) muundumise puhul ei ole mitte “nähtav inimene” ega “nähtav ese” kino “kangelane”, vaid “uus” inimene ja “uus” ese — inimesed ja esemed, mis on kunstiliselt ümber kujundatud, — kino “inimene” ja “ese”. Nähtavate inimeste nähtavad seosed lõhutakse ja asendatakse kino “inimeste” seostega — igal hetkel, teadvustamatult, peaaegu naiivselt —, nii on see sellesse kunsti sisse kodeeritud. Mängides last, ümbritseb Mary Pickford end ainult pikakasvuliste näitlejatega ja “petab”, arvatavasti isegi mõtlemata sellele, et teatris ei õnnestuks tal “petta”. (Siin ei ole tegu loomulikult stilistilise ümberkujundamisega, vaid pelgalt ühe kunstiseaduse tehnilise kasutamisega.)
6
Millele aga tugineb selle uue inimese ja uue eseme ilmumine? Miks kino stiil neid ümber kujundab?
Sellepärast, et iga stilistiline vahend on samal ajal ka tähenduslik faktor. Ühel tingimusel — kui stiil on organiseeritud, kui rakurss ja valgustus ei ole juhuslikud, vaid kujutavad endast süsteemi.
On kirjandusteoseid, kus kõige lihtsamad sündmused ja suhted on antud niisuguste stilistiliste vahenditega, et muutuvad mõistatuslikuks; lugejal nihkub suure ja väikse, tavalise ja kummalise vahelise suhte mõiste; ta läheb kõheldes autori järel, tal on asjade “perspektiiv” ja nende “valgustus” nihkes (selline on näiteks Joseph Conradi romaan “Varju piir”, kus lihtne sündmus — noor mereväeohvitser saab laeva komandöriks — kasvab üle grandioosseks, “nihestatud” sündmuseks). Siin on asi erilises semantilises (tähenduslikus) esemete korras, erilises lugeja asjadega kurssi viimise viisis.
Samu võimalusi omame me ka kino stiilis, ja olulises on seal asjalood samamoodi: vaataja perspektiivi nihestamine on samaaegselt ka inimeste ja esemete vahelise suhte nihestamine, maailma mõtteline ümberplaneerimine. Erinevate valguste vahetus (või ühe valgustusstiili järgimine) kujundab samamoodi keskkonda ümber nagu rakurss inimeste ja esemete suhteid.
Jälle asendatakse “nähtav ese” kunsti esemega.
Samasugune on kinos metafoori tähendus: üks ja seesama tegevus on antud teistel kandjatel — ei suudle mitte inimesed, vaid turteltuvid. Ka siin on nähtav ese lõhestatud, ühe tähendusliku märgi puhul on antud selle erinevad kandjad, erinevad esemed, kuid samal ajal on lõhestatud ka tegevus ise, ja teisel paralleelil (tuvid) on antud selle teatud mõtteline värving.
Juba neid lihtsaid näiteid on piisavalt, et veenduda, et kinos on ümber kujundatud nii naturalistlik kui ka “nähtav” liikumine — see nähtav liikumine võib olla tükeldatud, võib olla antud teise eseme kaudu. Liikumine kinos eksisteerib kas kui rakursi motiveering liikuva inimese vaatepunktiga või kui inimese iseloomustus (žest) või kui inimeste ja esemete vahelise suhte muutumine: teatud esemete või inimeste inimesest (esemest) eemaldamine või nendele lähendamine, st liikumine kinos ei eksisteeri mitte lihtsalt, vaid kui teatud tähenduslik märk. Seetõttu polegi väljaspool tähenduslikku funktsiooni kaadrisisene liikumine hädavajalik. Selle tähenduslik funktsioon võib olla kompenseeritud montaaži kui kaadrite vahetuse kaudu, kusjuures need kaadrid võivad olla ka staatilised. (Liikumine kaadri sees kui kino element on üldse tugevasti üle tähtsustatud; jooksmine iga hinna eest väsitab.)
Aga kui kinos on mitte “nähtav liikumine”, tähendab, ta opereerib ka “oma ajaga”. Mingi seisundi kestuse kinnitamiseks on kinos kaadri kordus — kaader katkestatakse minimaalne arv kordi kas varieeritud või samal kujul — ja selline on tema kestus, kahtlemata kauge tavapärasest, “nähtavast” kestuse mõistest, kestus, mis on üdini suhteline: kui korduv kaader hakkab katkestama suurt hulka kaadreid, on see “kestus” suur, vaatamata sellele, et korduskaadri “nähtav kestus” on tühine. Siia kuulub ka diafragma või pimenduse tinglik tähendus kui suure ruumilise või ajalise piirnevuse märk.
Aja spetsiifika kinos avaldub sellises võttes nagu suur plaan. Suur plaan abstraheerib eseme või detaili või näo ruumilistest suhetest ja koos sellega ka ajalisest korrast. “Kuradirattas”[7] on stseen, kus röövlid väljuvad tühjaksriisutud majast. Režissööridel oli vaja näidata röövleid. Nad tegid seda grupina üldplaanis. Tekkis ebakõla: miks röövlid aega viidavad? Kuid kui neid oleks näidatud suures plaanis, oleks võinud venitada palju tahes, kuna suur plaan abstraheeriks, kisuks nad välja ajalistest raamidest.
Niisiis luuakse kaadri kestus tema kordusega, see tähendab kaadrite omavahelise suhtega. Ajaline abstraktsus aga ilmneb tänu esemete- (või esemete gruppide) vahelise suhestumise puudumisele — omavahel, kaadri sees.
Nii esimene kui ka teine rõhutab, et “kinoaeg” ei ole mitte reaalne kestus, vaid tinglik, mis põhineb kaadrite suhestamisel või kaadrisisesel nähtavate elementide suhestamisel.
7
Kunsti võtete evolutsiooni mõjutab alati nende spetsiifiline loomus. Kino võtete ajalugu õpetab paljugi.
Rakurss tema esmasel kujul oli motiveeritud kui vaataja või tegelase vaatepunkt. Samuti — tegelaskuju vastuvõtuga — oli motiveeritud detaili suur plaan.
Tegelaskuju vaatepunktiga motiveeritud ebatavaline rakurss kaotas selle motiveeringu; teda esitati kui lihtsalt antut; selle kaudu muutus ta vaataja vaatepunktiks, koos sellega sai temast kino stilistiline vahend.
Tegelase pilk kaadris langes mingile asjale või detailile — seda eset näidati suures plaanis. Selle motiveeringu hävitamisel muutub suur plaan iseseisvaks eseme kui tähendusliku märgi eristamise ja rõhutamise vahendiks — väljaspool ajalisi ja ruumilisi suhteid. Tavaliselt on suur plaan “epiteedi” või “tegusõna” rollis (suures plaanis rõhutatud ilmega nägu), kuid võimalikud on ka teised kasutusviisid: suure plaani aja- ja ruumivälisust kasutatakse kui stilistilist vahendit, võrdluse, metafoori jne tarbeks.
Nüüd, kui pärast kaadrit, kus suures plaanis on antud inimene aasal, järgneb samuti suures plaanis kaader seast, kes jalutab sealsamas, võidab kaadrite tähendusliku suhestamise seadus ja suure plaani aja- ja ruumivälisuse tähenduse seadus sellise, tundub, niivõrd tugeva naturalistliku motiveeringu nagu inimese ja sea jalutuskäigu üheaegsus ja üheruumilisus; sellise kaadrite järgnevuse tulemus ei ole mitte ajaline ega ruumiline järgnevus inimeselt seale, vaid mõtteline võrdlusfiguur: inimene — siga.
Nii kasvavad ja kinnistuvad kino kui kunsti iseseisvad tähendusseadused.
Kino võtete evolutsiooni tähendus seisnebki tema iseseisvate tähendusseaduste kasvus, nende eristumises naturalistlikust “motiveeritusest üldse”.
See evolutsioon puudutas selliseid, tundub, et tugevasti motiveeritud võtteid nagu “sulandumine”. See võte on väga tugevasti ja seejuures üheselt motiveeritud kui “mälestus”, “nägemus”, “jutustus”. Kuid “lühikese sulandumise” võte — kui “meenutuse” kaadris libiseb veel meenutaja nägu — juba hävitab välise kirjandusliku “meenutuse” kui ajas järgneva momendi motiveeringu ja kannab raskuskeskme üle kaadrite üheaegsusele, simultaansusele; ei ole “meenutust” või “jutustust” kirjanduslikus mõttes — on “meenutus”, milles samal ajal jätkub meenutaja nägu; ja selles, oma olemuselt puhtkinematograafilises mõttes on see võte lähedane teistele: näo sulandumine temaga mõõtmetelt mittevõrreldava maastiku või stseeniga. Viimane võte on oma väliselt, kirjanduslikult motiveeringult mõõtmatult kaugel “meenutusest” või “jutustusest”, kuid nende kinematograafilised tähendused on väga lähedased.
Selline on kino võtete arengutee: nad rebivad end lahti välistest motiveeringutest ja omandavad “oma” tähenduse; teiste sõnadega, nad rebivad end lahti ühest, väljastpoolt antud tähendusest ja omandavad palju “oma” sisemiselt antud tähendusi. See tähenduste paljusus, mitmetähenduslikkus annabki võimaluse jääda tuntud võttel püsima, teeb ta kunsti “omaks” elemendiks, antud juhul — kino “sõnaks”.
Me konstateerime hämmastusega, et adekvaatset sõna keeles ja kirjanduses sulandumise jaoks ei eksisteeri. Me võime igal teatud juhul, igal teatud kasutusel kirjeldada seda sõnadega, kuid leida tema jaoks keeles adekvaatne sõna või mõiste on võimatu.
Selline on ka suure plaani mitmetähenduslikkus, mis kord annab detaili tegelase või vaataja vaatepunktist, kord kasutab seda detaili eristamise tulemust — aja- ja ruumivälisust — kui iseseisvat tähenduslikku märki.
(Järgneb)
Raamatust J. N. Tõnjanov, “Poetika. Istorija literaturõ. Kino”, Moskva, “Nauka”, 1977 tõlkinud
SILVI SALUPERE
[1] Edisoni 1888 loodud seadeldis, mis kujutas kaamera sisse paigutatud fonograafi. Esimene katse ühendada liikuv pilt ja heli.
[2] “Naplõv” (vene k).
[3] “Smõslovoi znak”. Kuigi vene keeles “smõsl” on mõte, on käesolevas tõlkes lähtutud teksti mõttelisest tervikust. Sisuliselt on siin tegu just nimelt tähendusega semiootilises mõttes.
[4] Louis Delluc (1890–1924), prantsuse režissöör, stsenarist ja kinoteoreetik.
[5] Abel Gance (1889–1981), prantsuse režissöör. Kasutas esmakordselt multiekraani filmis “Napoleon” (1927).
[6] Béla Balázs (1884–1949), ungari kirjanik ja kinoteoreetik.
[7] “Kuradiratta” (1926) režissöörid on Grigori Kozintsev ja Leonid Trauberg.