LISANDUSI ERAPOOLETU MINEVIKUKÄSITLUSE LEVIKULE EESTIS
Grigori Kozintsevi näite põhjal
Nõukogude filmikunst oli ambivalentne nähtus: ühelt poolt pole ükski riik eales teinud nii palju ühe kunstiliigi arendamiseks, nagu seda tegi NSV Liit filmikunsti jaoks, teisalt pole ükski riik ühegi kunstiliigi arendamisele nii palju kaikaid kodarasse loopinud. Filmikunstile eraldati tohutuid summasid, ehitati üles terve riiklik tootmissüsteem alustades kinokomiteest ja stuudiotest ning lõpetades kõrgemate õppeasutuste, ühiselamute ja stipendiumidega, kuid samas kägistati iga vabamat mõtet, ilma milleta pole võimalik kunst.
Ent nagu rohulibledki tungivad välja isegi asfaldist, nii ei suutnud ka nõukogude võim täielikult lämmatada loovat kunstialget. Eri režissöörid valisid igaüks veidi erineva viisi, kuidas ametnikest ja tsensuurist pääseda: ühed kasutasid möödahiilimise taktikat, teised võtsid appi moondemantli; kokkuvõttes viisid kõik teed nagunii Kolgatale, kuid erinevalt. Üheks võimaluseks oli kirjandusklassika ekraniseerimine: nõukogude võim suhtus klassikasse suure austusega, palju suuremaga kui praegune vaba ühiskond. Selle tee valis ka Grigori Kozintsev (1905—1973), kes revolutsioonihõnguliste noorusloomingute järel (nn Maksimi-triloogia) tõi pärast sõda linale esmalt “Don Quijote” (1957) ja seejärel kaks Shakespeare’i teost, “Hamleti” (1964) ja “Kuningas Leari” (1971). Klassika Kozintsevi interpreteeringus tõestas oma võimet kaudselt, kujundi kaudu öelda midagi olulist inimestele mõlemal pool “raudset eesriiet”; näiteks “Hamlet” pälvis nii Veneetsia filmifestivali eripreemia kui ka Lenini preemia. Väga hästi võeti välismaal vastu ka “Kuningas Lear”, eriti võrreldes Peter Brooki filmiga. Meil on seda tõdeda eriti meeldiv seetõttu, et Brooki filmis mängis Leari Paul Scofield, Kozintsevi teoses aga Jüri Järvet.
Kozintsevi kui režissööri ja inimese mõistmiseks annab palju huvitavat materjali mõned aastad tagasi ilmunud raamat “Grigori Kozintsevi kirjavahetus. 1922—1973” (Moskva, 1998).
Kirjades naisele, õele, sõpradele, kolleegidele, loomekaaslastele (teiste seas Boriss Pasternak, Peter Brook, Andrzej Wajda, Andrei Tarkovski, Marcel Marceau, Dmitri Šostakovitš jpt) avab Kozintsev oma mõtteid töös olevate lavastuste kohta. Nii saab mõistetavaks tema meetod, mille peamiseks omaduseks on teose väga põhjalik sisuline analüüs — kujundid sünnivad hiljem, analüüsist johtuvalt. Näiteks võib tuua kirja Šostakovitšile seoses muusika loomisega “Hamleti” teatriversioonile:
“Palun Teid väga, et Te kirjutaksite väikese pala “Ophelia tants”. [- - ‑] Tahaksin näidata, kuidas neiut denaturaliseeritakse ehk dehumaniseeritakse. Termin on loomulikult loll, kuid midagi paremat ei tule pähe. Kujund aga oleks umbes niisugune: armsast lapseohtu neiust hakatakse vormima üleskeeratavat nukku, kunstlike liigutustega, kätteõpitud naeratusega jne. Teda sunnitakse loobuma armastusest, otsima kõiges valskust jne. Siit saab alguse tema hullumeelsus. Tahaksin tantsu üksluise mehaanilisuse kaudu väljendada hingetust, ebainimlikkust.” (Lk 229.)
Pole raske mõista, milleks on režissöörile tarvis niisugust kujundit. Tasub vaid mõelda tagasi ajastule, kus kõiki, nii lapsi, noori kui ka täiskasvanud inimesi sunniti riigitruuduse nimel salgama maha inimsuhteid, soositi pealekaebamist.
Sageli on Kozintsevi kirjad iroonilised, sarkastilised. Ta lausa vappub naerust, kirjeldades Ameerikas nähtud Roman Polański filmi “Macbeth”:
“Luksuslik pask. Ühelt poolt kõige läppunum ajaloolis-arheoloogiline lavastus (tavapärased “kurioosumid” ja “rariteedid”: lammastelt pügatakse villa, samas penid, sead, õled jms), teisalt veri, voolamas ojadena, kus vaja ja kus mitte. Macbethil raiutakse aeglaselt ja tuimalt otsast pool pead, siis aetakse teiba otsa. [- - -] Leedi tõepoolest loeb oma monoloogi alasti (kehaehitus on tal tipp-topp, midagi prerafaeliitide pikkade puusatute figuuride sarnast), kuid sellega kõik piirdub. Arvasin, et tuleb vähemalt mingi orgiakene kui võimuvõitluse eelmäng. Tühjagi!” (Lk 487.)
Meile pakuvad erilist huvi Kozintsevi suhted Eestiga. “Hamletit” filmiti Keila-Joal, episoodides osales terve hulk eesti näitlejaid. Kozintsev kirjutab:
“Leidsin siin eest heasoovliku, õilsa ja sügavalt inimliku suhtumise oma töösse — alates Ants Lauterist, kes mängis vaimuliku väikest osa (sattunud autoavariisse, oli tema esimene küsimus haiglas: kas ta meid alt ei vedanud?), ja lõpetades õukonnadaamidega, kes kergetes tualettides seisid võtte ajal hulk aega metsiku tuule käes…” (Lk 264.)
Mõned aastad hiljem, kui Kozintsev hakkas filmima “Leari”, oli tema suurimaks probleemiks peaosatäitja. Kandidaate oli palju, teiste seas “elav Lenin” Maksim Štrauhh, Boriss Plotnikov ja väga populaarne Leningradi näitleja Jevgeni Lebedev. Kuid keegi ei rahuldanud. Kirjas filmi kunstnikule Suliko Virsaladzele Kozintsev kirjutab:
“Üldolukord on selline: kui leiaksin kas või sellise Leari, keda võiks võrrelda kõige kehvema kostüümiga, oleksin õnnelik.” (Lk 354.)
Nädal aega hiljem kirjutab ta oma sõbrale, filmikriitik Jefim Dobinile:
“Lahkusin Leningradist mõnevõrra paremas (või õigemini: vähem halvemas) tujus: silmapiirile on ilmunud mingi eestlane, kelles justkui on midagi learilikku. Tema nägu meenutab pisut Voltaire’i, Einsteini, Goethe jt sihverplaate. Kui näitleja — paistab, et ta on täiesti võimetu kehastama peaosa mõnes Sofronovi näidendis. Muidugi tähendab see dublaaži, mis on raske ja vastik. (Ette rutates olgu öeldud, et Tarkovski, avameelselt kirjutades Kozintsevile oma Leari-muljetest, märgib filmi nõrgima kohana ära helinduse ja eriti Zinovi Gerdti hääle — K. K.). Kuid veel raskem ja vastikum on mängida balalaikal sümfooniat.” (Lk 356.)
Valik on tehtud, töö algas. Kuidas see toimus, missuguseid raskusi tuli ületada, sellest annab parima ülevaate Kozintsevi kirjavahetus eesti šeikspiroloogi Georg Meriga (lk 360—365), mis on mõistlik ära tuua tervikuna:
Georg Meri Grigori Kozintsevile
Tallinnas 14. 01. 1969. a.
Kallis Grigori Mihhailovitš!
Hoolimata grandioossest ülesandest, mille Te enda peale võtsite, ekraniseerides “Leari”, leidsite Te aega kirjutada mulle armsa uusaastakirja. Ma ei saa sellele vastata teisiti kui sügava tänuga, seda enam, et Te kirjutate mulle nii meeldivatest asjadest.
Mul on veel tsaariajast säilinud võlatunne vene haritlaskonna ees, mis ei kustunud ka siis, kui meile seda liiga innukalt meelde tuletati. Seepärast on mul eriti suur rõõm teadvustada endale, et mõnikord kutsuvad omandatud ja üldrahvalikku fondi lisatud vaimsed väärtused esile ehk küll tibatillukese, kuid siiski resonantsi, mis tuleb kasuks edasisele kultuurisuhtlemisele. Tahaksin loota, et Teie “eriline suhtumine” Eestisse, mis on meile nii meelitav, annaks rahulduse Teilegi.
Järveti valik nii vastutusrikkasse rolli rõõmustas väga tema austajaid. Esimene mulje ei petnud Teid. Järveti silmapaistvateks omadusteks on nii omapärane, tugev individuaalsus kui ka filosoofiline kibestus ning tahtmine töötada kogu jõuga. Tõsi, tal pole Leari mastaabis traagilise karakteri loomise kogemust. Seetõttu vajab ta väga Teie abi. Hästi kukuvad tal välja ainult need rollid, milles ta täpselt aimab ära nii mõttedialektika kui ka tundepaleti. Neil puhkudel võib ta olla väga huvitav ja sügav.
Lõpetan kevadeks Shakespeare’i “Kogutud teoste” eesti tõlke viimase köite. Edasi tahan kirjutada raamatu Goethest ja mõned kirjandusteaduslikud artiklid. Shakespeare’i teemade töötluse juurde naasen viie aasta pärast.
Kus Te hakkate filmima “Leari”?
Loomingulist edu soovides, südamlike tervitustega Teile ja Teie lähedastele
Teie G. Meri
Grigori Kozintsev Georg Merile
Leningradis 17. 01. 1969. a.
Kallis Georg Ottovitš!
Aitäh sõbraliku kirja eest. Tahaksin veel röövida Teie aega ja paluda, et Te osutaksite mulle suurt abi.
See, mida ma palun, on minu jaoks väga tähtis. Te kirjutasite mulle mõnedest Järveti kui näitleja omadustest. Teie arvamus on mulle erakordselt oluline. Püüan selgitada, miks. Filmikunst erineb absoluutselt teatrist. Eeskätt puudutab see režissööri ja näitleja suhteid. Filmirežissöörile on väga oluline nii näitleja meisterlikkus kui ka tema inimlik sisu, tema kui inimese sisemaailm. Minu eesmärk on, et Järvet ei mängiks lihtsalt veel üks kord (kas hästi või halvasti) seda, mida ta on juba mänginud, vaid et ta avaks ennast; Leari mastaabis osa puhul peab niisugune avamine olema maksimaalne, toimuma täie hingejõuga.
Juri Jevgenjevitš on väga kinnine, vene keelt räägib raskustega. Seepärast oleks mulle suureks abiks kõik, mis Te oskate mulle temast pajatada — ükskõik, mis vormis. Millega ma saaksin teda kõige rohkem aidata, missuguseid ohtlikke momente peaksin silmas pidama?
Juba proovis ma märkasin, et näitlejana on ta teatud määral neurasteeniline. Learil ei tohi muidugi olla mingit neurasteenilisust. Proovides kulutasime palju aega, püüdes leida hingerahu (eriti alguse jaoks) vaheldumisi tõsiste, võimsate tundepursetega — mitte närvilisust. Mulle näib, et esiotsa kulgeb meie töö mõistusepäraselt (idee piires — kuid see on juba asja teine külg).
Pöördun Teie poole palvega kirjutada mulle põhjalikult Järvetist (pole vist tarviski mainida, et peale minu ei loe neid ridu keegi). Eriti palun kirjutada sellest, mis võib kujutada ohtu “Leari” jaoks. Ma pole näinud filme, milles Järvet on mänginud, hinnangud nende kohta pole just kõige paremad. Kuid see (tema eelnev töö eesti filmides) häirib mind vähem. Näitleja mäng filmis sõltub sageli juhuslikest teguritest. Olen kuulnud palju kiidusõnu tema Claudiuse kohta teatris.
See kõik on mulle lihtsalt hädavajalik kergendamaks Juri Jevgenjevitšile tema tööd, mis on isegi ebainimlikult raske; teha nii, et ta saaks töötada kergelt, vabalt ja tunda rõõmu oma loomingust.
Mulle on ta sel määral, kuivõrd me oleme kohtunud, huvitav ja ma tahaksin, et tal oleks kerge töötada. Seepärast on vaja teada võimalikke ohte.
Vene näitlejatega on see kerge: tavaliselt aiman ma hõlpsasti ära nii nende näitlejaisikupära kui ka inimliku sisu.
Mõistan, et minu palve (olla minuga täiesti avameelne) pole võib-olla kõige delikaatsem, kuid kuna Te olete Shakespeare’i täievoliline esindaja Eestis, siis ma arvan, et meie huvid (Järveti edu osas) kattuvad. Südamlike tervitustega ja parimat soovides. Teie
G. Kozintsev
Georg Meri Grigori Kozintsevile
27. 01. 1969. a.
Kallis Grigori Mihhailovitš!
Vastates Teie kirjale 18-ndast skp. pean alustama vabandustega: asjaolude õnnetu kokkusattumise tõttu jõudsin ma alles täna seisundisse, kus ma saan reageerida Teie palvele.
Järvet, nii palju kui ma oskan öelda, on küll mõnikord “üleskrutitud”, kuid neurasteenikuks teda pidada ei saa. Temas lihtsalt lööb välja peene psüühilise struktuuriga näitlejale omane mimoosilik tundlikkus. Tema olemus, nagu Te õigesti märkisite, sisaldab märgatavalt rohkem, kui võib tunduda esimesel pilgul. Nii inimeksistentsi tragismi tunnetus kui ka peen huumorimeel on tema puhul ühevõrra arenenud. Teadmine, et ta ei suuda end veel avada maksimaalselt, nagu seda nõuab mitmetahuline roll, tekitab temas rahulolematusetunde, kuid selles pole midagi haiglaslikku. See on lihtsalt loomeseisundi saavutamise algetapp.
“Üleskrutituse” mulje on võib-olla tingitud sellest, et ta pole siiani täiel määral ületanud talle režissöör Panso poolt peale surutud võtteid; selle režissööriga on Juri Jevgenjevitš töötanud viimased aastad. Panso on suur groteskimeister, kes kasutas oma ande tugevat külge ära isegi “Hamletit” lavastades. Vastavalt tema ideele stiliseeris Järvet Claudiuse kuju Goebbelsi järgi. Nii selles kui ka teistes rollides nõudis Panso ekspressiivset teravdatust, mis mõnikord võiski näida “üleskrutitusena”. Järvet on väga tundlik natuur, ta ei suuda kergesti unustada niisuguseid mõjutusi. Ülal öeldust lähtudes näib mulle, et tema jaoks on mõnevõrra keerulisem kehastada esimese vaatuse eepilist Leari kui näidata selle kuju edasist arengut.
Juri Jevgenjevitš külastas mind ülemöödunud nädalal ja oli kõige paremas tujus. Selle põhjal, mida ta rääkis, võin ma teha järelduse, et ta kavatseb anda kogu oma jõu sellele tööle. Ta hindas väga kõrgelt Teie nõudlikkust, mõistis, et pole veel suutnud jõuda nõuete kõrgusele; teda köidab Teie loodud töökliima, muu hulgas ka korrektsed töösuhted, mis torkavad positiivselt silma võrreldes mõnede meie režissööride tööstiiliga.
Kokkuvõttes võin ma küll kujutada Järvetit ette melanhoolikuna, kes pole rahul sellega, kuidas tal õnnestub osatäitmine, kes igatseb perekonna järele, keda täidab eksistentsiaalne kurbus, kuid mingeid psüühilisi “ärakukkumisi”, mis võiksid nüristada tema näitlejavõimeid, ma temalt ei oota.
See on kõik, mis ma oskan Teile teatada. Ma ei tea, kas kirjutatus oli Teie jaoks midagi uut või kasulikku, ent kui Te leiate, et minust võib edaspidigi mingis küsimuses kasu olla, olen täiesti Teie käsutuses.
[- - -]
Südamlike tervitustega ja parimat soovides
Teie G. Meri
Georg Meri näitab end selles kirjas hea inimesetundjana. See selgub, kui lugeda Andrei Tarkovski kirja Kozintsevile Leari kohta:
“Järvet tundub mulle filmi teises pooles suursugusem, sügavam kui enne vestlust tütardega.” (Lk 445.)
Kozintsev ise jäi Järveti tööga väga rahule ja soovitas teda Tarkovskile “Solarisesse”. Kui Tarkovski oli valiku teinud, kirjutas Kozintsev talle:
“Mul on hea meel, et Järvet meeldis Teile. Olen hakanud teda armastama, mul pole kunagi varem olnud võimalust töötada nii suurepärase näitlejaga: ka inimesena on ta õilis. Ainult tehke nii, et ta ise räägiks. Leidke talle foneetik, ta on täiesti võimeline rääkima peaaegu ilma aktsendita. Mulle näib, et tema võimetel üldse puuduvad piirid.” (Lk 437.)
Olulisimaks selles kirjas pean sõna “õilis”. Meie ühekülgne minevikukäsitlus eritleb inimesi üksnes paradigma “kollaborant — vabadusvõitleja” piires. Mina olen veendunud, et õilsaid inimesi leidus mõlemal poolel, nagu ka lurjuseid. Kozintsevi kirjavahetus tõestab õilsuse võimalikkust kunstis, mitte üksnes Järveti kontekstis. See raamat on suurepärane abivahend igale režissöörile, keda huvitab Shakespeare’i lavastamine kas filmis või teatris. Kahjuks pole neid lavastajaid enam palju alles. Võib-olla ka seepärast, et õilsusest on saanud defitsiit.
GRIGORI KOZINTSEV sündis 22. märtsil 1905. aastal Kiievis. Nooruses õppis ta Kiievi kunstikoolis, 1920. aastast Petrogradi kõrgemas kunstikoolis. 1921 rajas koos Leonid Traubergiga stuudio “Ekstsentrilise Näitleja Vabrik” (FEKS), kus õpetati nii näitlejatööd kui ka lavastamist, aga ühtlasi töötati välja teoreetilised seisukohad, mis avaldati 1922 manifestina “Ekstsentrism” (üheks autoriks oli Sergei Jutkevitš). Rühmituse seisukohad lähtusid varasemast revolutsioonilisest kunstist, mõjutajateks Vladimir Majakovski ja Vsevolod Meierhold. 1924 läks Kozintsev koos teiste nooremate rühmituse liikmetega üle kinovabrikusse “Sevzapkino” (hilisem “Lenfilm”). Alates debüüdist “Oktjabrina seiklused” (1924) kuni 1945. aastani lavastas ta kõik filmid koos Traubergiga. Esimesed filmid “Karud Judenitši vastu” (1925), “Kuradiratas” (1926) ja “Vennake” (1927) olid eksperimentaalse kallakuga, kasutati plakatlikkust, ameerikalikku koomikat ja “madalaid žanreid” nagu tsirkus, bufonaad, pantomiim jm. Filmides “Sinel” (1926, Gogoli järgi, Juri Tõnjanovi stsenaarium), “S. V. D” (1927, J. Oksmani ja Tõnjanovi stsenaarium) ja “Uus Babülon” (1929) pöörduti kultuuriajaloo traditsioonide ning klassikalise kirjanduse ja kunsti poole, interpreteerides seda revolutsioonilistelt seisukohtadelt. “S. V. D” ülistas dekabrismi, “Uus Babülon” kajastas Pariisi Kommuuni sündmusi 1871. aastal. 1920. aastatel koondus feksalaste ümber võimas ja arvukas noorte loomeinimeste ringkond. Tummfilmile “Uus Babülon” kirjutas saatemuusika Dmitri Šostakovitš, ja siit alates jäi ta kõigi Kozintsevi filmide heliloojaks, välja arvatud “Don Quijote”. Esimene helifilm “Üksinda” (1931) rääkis noore naisõpetaja saatusest, kes saadeti Siberi külla, kus käib julm võitlus kolhoosi loomisel. Järgmisena valmis nõukogude filmikunsti kullafondi arvatud revolutsiooniline Maksimi-triloogia “Maksimi noorus” (1935), “Maksimi tagasitulek” (1937) ja “Viiburi linnaosa” (1939, riiklik preemia 1941), mis räägib Piiteri noormehe kujunemisest bolševike juhiks, tegevusajaks periood alates 1905.—1907. aasta revolutsiooni mahasurumisest kuni Oktoobrirevolutsiooni ja Kodusõjani. Hiilgerolli tegi Boriss Tširkov.
Sõja ajal väntas Kozintsev lühisüžeesid, aga samuti lavastas filmi “Lihtsad inimesed” (1945, ekraanil 1956, viimane film koos Traubergiga). Seejärel valmisid Kozintsevil biograafilised filmid “Pirogov” (1947, riiklik preemia 1948) ja “Belinski” (1953) ning klassika ekraniseeringud “Don Quijote” (1957, nimiosas Nikolai Tšerkassov), “Hamlet” (1964, Veneetsia festivali auhind, Lenini preemia 1965, peaosas Innokenti Smoktunovski) ja “Kuningas Lear” (1971, peaosas Jüri Järvet). 1964 pälvis ta Nõukogude Liidu rahvakunstniku aunimetuse. Kozintsevi surm 11. mail 1973. aastal katkestas alustatud töö filmiga “Gogoliaad”. Kozintsev tegeles pidevalt ka filmiuurimisega ja oli aastaid filmikoolide õppejõud, alates 1941. aastast VGIKis, tema teadustööd on avaldatud mitme raamatuna. Tema õpilaste hulgas on olnud Eldar Rjazanov, Sergei Rostotski, Ilja Averbahh jt.