KESK SURMA KUMMASTAVAID VARJE III

Manson, Macbeth, Polanski

MIKITA BROTTMAN

Ja õhus kostis

just nagu kaebehäält ja surmakriiskeid,

ning ennustades võika häälega

suurt segadust ja kohutavaid mässe,

vast-hautuid kurvas ajas…

William Shakespeare, “Macbeth”.

Tõlge: Jaan Kross.

Õhus oli midagi tunda, tead. Õhus oli midagi tunda.

Spahni farmi tööline Juan Flynn.

Duncani mõrvaöö on Macbethi loos väga rahutu — veidrate häälte, kohutavate tormide, jubedate juhtumite ja pahaendeliste nägemuste öö. Tuules kuuldakse karjeid; unest äratavad välk ja kõuemürin; Macbethi hobused murravad end latrist välja ning hakkavad pealtnägijate õuduseks üksteist õgima. Rahutu öö on ettekuulutus eelseisvast kaosest Šotimaal, „kus ohked, oiged, karjed kostavad, kuid neid ei märgata“ ning „rängim mure on harilik“. Justkui oleks Macbethi suurim hirm teoks saanud ning tema „teo õudust uhkab kõigi silmisse ning pisaraisse upub tuul“.

8. august 1969. Cielo Drive’ist umbes kolmveerand miili lõunasse asub metsas laste laager. Laagrivalvur Tim Ireland on vabatahtlikus valves. Lapsed on juba telkides, enamik magab pärast rasket matkapäeva sügavat und. Tim on juba ära koristanud õhtusöögist jäänud rämpsu ja kommipaberid. Ei ole kuulda ühtegi heli peale tsikaadide siristamise ja mõne üksiku öökulli huike. Umbes pool tundi pärast keskööd läheb Tim korraks metsa jalutama, et kontrollida, kas ümbruses on kõik korras. Järsku lõhestab vaikuse jube heli  — meeshääl, kes karjub: „Oo jumal, palun, ärge tehke! Oh jumal, ei, ei, ärge…“ Kisa näib tulevat allatuult, kusagilt kaugelt põhjast või kirdest. See kestab umbes kümme kuni viisteist sekundit ning lõpeb järsult. Karjele järgnev vaikus on peaaegu sama jube  kui karje ise. Tim vaatab oma kella, see näitab 12. 40. Kuna rohkem ei ole midagi kuulda, otsustab ta omal käel mitte uurima hakata ning läheb tagasi laagrisse, kus kõik lapsed on juba telkides uinunud.1 Umbes kaks nädalat pärast seda ööd jalutab Barbara Hoyti nimeline tütarlaps oja poole, mis asub Spahni rantšo taga. Ta otsib kedagi, kes viiks ta autoga linna. Barbara on aprillist saadik elanud Charlie ja tema Perekonnaga koos ning tal on juba tekkinud ettekujutus sellest, kuidas asjad seal majas toimivad. Kui sul on vaja linna minna, siis tuleb üles otsida mõni farmitööline, kes hoolitseb sealsete autode eest. Järsku kuuleb ta oja suunast mitut heledahäälset karjatust. Ta on kindel, et see hääl kuulub Shorty Shea’le, ühele farmi töölistest ning ta pöörab otsa ümber ja läheb kiirustades tagasi talu poole. Barbara ei räägi kuuldust kellelegi ning pärast seda ei näe ta Shortyt enam kunagi.

Järgmisel päeval istub ta teiste tüdrukutega trepil ning kuuleb, kuidas Charlie räägib ühele “põrguinglitest”, kes maja ümbruses passivad, kuidas Shorty sooritas enesetapu, “meie kaasabil“.

Kohtuistungil selgus, et Shorty Shea suri pärast lööki tinatoruga vastu pead ja korduvaid noahoope. Tema pea oli kehast eraldatud ning keha üheksaks tükiks lõigatud.

Kõigevägevama loaga saaks

taas lauad rooga meil ja und me ööd:

ning, sööminguist ja veriväitsust priilt. 

Ekseldes lapsena sõjaaegse Krakówi mahajäetud tänavatel, ründab Polanskit mees, kes lööb talle kiviga pähe ning jätab ta maha, pidades poissi surnuks. Hiljem selgub, et tegemist oli sarimõrtsukaga. Kui Polanski teadvusele tuleb, tunneb ta, et näole tilgub mingit vedelikku. Kui ta üritab seda ära pühkida, osutub vedelik vereks.

Kõigis filmides, mis ta on teinud, muutub vee segamine verega Polanskile väga tähendusrikkaks motiiviks, mida tavaliselt tõlgendatakse kui viidet inimese eneseusu ebakindlusele.2 Tema varases filmis “Kaks meest ja riietusruum” (1958) tapab noore mehe ründaja, kes peksab teda kiviga pähe ning surub ta pea vee alla, kaamera näitab vere segunemist mereveega, taaselustades seega lavastaja kunagise hirmu ja fantaasia vee ja vere segunemisest näol.3

Polanski pingutab “Macbethi” tehes väga palju ka selle nimel, et visualiseerida “piltide ahel — eriti vere tumedus —, mida poeesia suudab lugedes mõttesilmadele näidata”4. Nende fantaasiarikaste vinjettide hulka kuulub nii kuulus stseen, kus Macbeth ja tema naine püüavad verd oma kätelt maha pesta pärast Duncani ja valvurite tapmist, kui ka episood, kus unes kõndiv leedi Macbeth piinleb neurootiliste hallutsinatsioonide käes ning näeb oma kätel vereplekke, mida ei ole võimalik eemaldada. Ka episoodis, kus Macbeth külastab veidraid õdesid nende koopas, näitab Polanski meile Macbethi, kes vaatab kivistunult vereseguse veega lompi, milles näeb prohvetlikke visioone omaenda mahalöödud peast. Kus vähegi võimalik, näitab Polanski vägivalda, mida on tekstis vaid kirjeldatud, järgides seega poola kirjanduskriitiku Jan Kotti interpretatsiooni “Macbethist”. “Veri “Macbethis”,” kirjutab ta raamatus “Meie kaasaegne Shakespeare”, “ei ole lihtsalt metafoor. See jätab kätele ja nägudele, pistodadele ja mõõkadele jälgi [- - -] “Macbethi” põhjal tehtav film, mis ei näitaks maailma, mis on verest üle ujutatud, oleks paratamatult vale.”

Sõites minema kohutavast mõrvapaigast, vahetavad Tex, Sadie, Katie ja Linda autos oma mustad varjumiskostüümid, mis on nüüd verega koos, tagavarariiete vastu, mille Charlie käskis autosse pakkida. Tex poetab verise kompsu ühe künka jalamile, kuid nende kätel ja nägudel on ikka veel meeletult palju verd. Pärast mõningast sõitmist peatub Tex maja ees, mille aias on murukastmisseade. Sadie keerab kraani lahti ning nad pesevad kordamööda üksteise käsi ja juukseid. Kuid vesi on külm ja Sadie pritsib seda teiste poole ja kilkab, kuni majaomanik ärkab üles ja tuleb pidžaamas välja, keerab vee kinni ning käsib neil oma aiast kaduda.

See majaomanik, kelle nad varasel hommikutunnil äratasid, mängib hiljem olulist osa Perekonna auto ja selles sõitjate identifitseerimisel ning kohtu alla andmisel.

Sheppertoni stuudiotes filmitud “Macbethi” episoodide võtete jooksul otsustavad Polanski ja Tynan, teadlikult Kozintsevi “Hamletit” kopeerides, kasutada ajastutunnetuse tekitamiseks koduloomi. Alati perfektsionistist Polanski üritab luua kanade, tuvide ja koerte liikumisse koreograafiat. Loomade just nii käituma panemine, nagu talle on vaja, valmistab suuri raskusi. Kõige suurem probleem tekib karu hammustamise episoodis. Esimene karu, kes neil õnnestub võtteplatsile saada, on liiga hella iseloomuga ning kardab koeri; teine on aga liiga metsik. Tema puurist mööda jalutades saab üks meeskonnaliikmetest käpahoobi. Lõpuks mängib seda osa karu kostüümi riietatud kaskadöör.

Noorim Polanski nõidadest veab enda järel lõa otsas kitse. Macbethi lossihoov on täis kanu ja sigu, kellest üks valitakse tapmiseks, kui käskjalg toob Dunsinane’i uudise Duncani peatsest külaskäigust.

Sead, kitsed ja kanad on loomulikult loomad, kes assotsieeruvad saatanaga, ning kõiki neid on kasutatud ohverdamiseks. “Põrsasteks” kutsub Perekond politseid, afroameeriklasi ja ametnikke. Kaheksanda augusti öösel kirjutab Sadie enne Sharoni surma tema verega seinale “SIGA”.

Asjade hulgas, mis politsei Cielo Drive’i majast kaasa võtab, on videosalvestus, mille Polanski tegi ühest selles majas toimunud peost. Seal on Gibby ja Voytek, samuti Jay Sebring ning Sharon ja Roman. Külalised söövad, teevad nalja ja räägivad anekdoote ja kuulujutte. Kuid vestlus muutub hetkeks tõsiseks, kui Gibby räägib, kuidas narkouimas Voytek ükskord kamina ees istus ja tuld põrnitses. Järsku nägi ta leekides veidrat kuju ja  tormas kaamera järele, lootes seda filmida. Gibby mäletab, et kuju, mida Voytek nägi, oli põlev seapea.⁵

Muu hulgas on “Macbeth” ka lugu sõja õudustest. Polanski rõhutab väga hoolikalt lahingu karjeid ja kisa, reetmise õudu ja abitult lahinguväljal lamavate moonutatud kehade agooniat. Charlie, kes vaevleb sõja-kinnisidee all, kujutleb end Surmaorus kunagise Dune Buggy rünnakpataljoni komandörina. Kaitsmaks end “Mustade Pantrite” ähvardava rünnaku eest, kogub ta enda ümber grupi “põrguingleid”, kelle on meelitanud rantšosse, lubades neile kerget seksi talus elavate tüdrukutega.

Los Felizis, LaBianca mõrvapaigal, kirjutab keegi Leno LaBianca verre kastetud rätikuga seinale sõna. See sõna on “tõuske” (rise). Ja lisaks noahaavadele on keegi lõiganud ka tähed Leno kehasse. Tähed moodustavad sõna “sõda” (war).

“Macbethis” on rikkalikult kirjeldusi luu vastu puutuva noa helist, pildist ja selle tunnetusest. Oma viimases lahingus lubab Macbeth: “Ma võitlen, kuni maha raiutud on liha minu luilt.” Polanski taastab Duncani mõrva pisimagi detailini: “Macbeth lööb oma pistoda üha uuesti ja uuesti Duncani kehasse; pingutus on suur, Polanski  sunnib meid kuulma luu vastu löövat nuga.”6

Mansoni kohtuprotsessi jooksul tunnistab koroner Thomas Noguchi, et paljud noalöögid Tate’i mõrvapaigal olid läbinud ka luid. Süüdistajate poolel tunnistanud Linda Kasabian meenutab, et teel mõrvapaigast tagasi oli Katie autos kurtnud, et tal on käsi valus noaga vastu luid löömisest. Ja Polanski võõruspeost tehtud videos pannakse mikrofon lauale prae kõrvale. Kui Gibby hakkab liha lõikama, on kuulda ainult ühte heli — üllatavalt kõvasti ja üha uuesti ja uuesti — nuga, mis kraabib vastu konti.⁷

… ja olevast jääb ainult, mida pole.

Macbeth.

Aru puudus toob arusaamise.

Charles Manson.

Macbethi “mõrvamõtted” teostuvad siis, kui “öö teenrid” tema “käälivat auahnust” ära kasutavad oma kavalate, kahemõtteliste ja mitmetähenduslike ennustuste abil, mis on täis relativismi, lingvistilisi anomaaliad ning kaheti mõistetavusi. Korraga on “kaotus käes ja võit”, teod on “nimetud”, niipea kui on kõlanud nende resoneeriv loits (“ilusaks saab ilgus, ilgeks ilu”) on need sõnad juba Macbethi suul (“Nii ilus-ilget päeva teist ei tea”) ning ka Banquo küsimuses (“Hea isand, miks teid ehmatab see jutt, mis kõlab ju nii kaunilt?”). Banquo kohta käiv ennustus on eriti kahemõtteline: nende saatana käsilaste sõnul on Banquo “Väiksem kui Macbeth, kuid suurem. Vähem õnnelik, kuid õnnelikum”.

Ja ei lähe kaua aega, kui need juhuriimid jõuavad ka Macbethi enda meditatsioonidesse: ta ümiseb omaette: “Mida väga tahad, sa tahad vagalt. Põlgad valemängu, kuid tahad võltsilt võita.”8 Viimase eest ei pääse ta kauaks ning võtab juhtunu mõistatuslikult kokku: “võlts ilme katku, mis võlts süda teab”. Teades, et tema enda uhkus ja ambitsioonikus tõlgendab nende “ülemaist innusisendust” kui “käsiraha”, leiavad öö teenrid Macbethi olevat täiusliku objekti oma jumalavallatute pettuste täideviimiseks; too aga võitleb kõigest jõust rakendamaks nende krüptilised võlusõnad enda edu vankri ette, kuni etenduse lõpus on sunnitud tunnistama nende kuratlike manöövrite täit mõju:

ja ärgu usutagu ilma peal

neid vigurdavaid põrgupetiseid,

kes teevad kahemõttelisi riukaid

ja peavad sõna meie kõrva jaoks,

kuid tüssavad me lootust.

Kuid Macbeth oleks pidanud selleks valmis olema. Hoiatas ju Banquo teda esimeses vaatuses:

... et veenda meid me hukatuseks, tihti

öö teenrid kõnelevad meile tõtt

ja usutavat tühjas tähjas — selleks,

et asja süvaolemuses reeta.

Kohtuprotsessil, ühe pausi ajal, märkab Bugliosi, et Linda Kasabian, tema peamine tunnistaja, näib olevat rahutu. Charlie vaatab teda kurjade silmadega. Bugliosi küsib Lindalt, mida ta arvab Charlie’st praegu. Linda ütleb oma advokaadile, et on ikka veel temasse armunud. “Mõned asjad, mida ta ütles, olid tõsi,” lausub ta mõtlikult. “Kuid ma mõistan alles nüüd, et ta võis võtta tõe ja teha sellest vale.”⁹ Igaüks, kes on kuulnud Charlie laulusõnu, luuletusi või filosoofiat, tunneks ära nendes veidrates, rütmilistes mantrates “Macbethi” nõidade ümina ülemtoone. Mansoni Perekonna igapäevaelu kreedo moodustasid Charlie apokalüptilised ennustused, mis olid omakorda kombinatsioon Ilmutusteraamatu, “Beatlesite” “White Albumi” sõnade ja Haight-Ashbury narkoslängi mõjudest. Hiljem, Surmaorus, õpetab Charlie oma lapsi rääkima oma keeles, kasutades selliseid sõnu nagu slippies, piggies, creepy-crawlies ja helter-skelter (eesti k nt “sussad”, “põssad”, “juberoomajad” ja “hookus-pookus”). “Ma ei ole teie maailmast,” ütleb Charlie oma lastele, “kui ma olin laps, olin ma orb ja liiga kole selleks, et mind adopteerida. Nüüd olen ma liiga ilus, et mind vabaks lasta.”¹⁰ “ Tõde on nüüd,” ütleb Charlie oma järgijatele, seistes verandatrepil. “Tõde on siin; tõde on see minut, milles me eksisteerime. Eile — sa ei saa tõestada, et eile juhtus täna, see võtaks sul terve päeva ja siis oleks juba homme ja sa ei saa tõestada, et eelmine nädal üldse toimus. Sa ei saa tõestada mitte midagi peale iseenda. Minu reaalsus on minu reaalsus ja ma seisan iseendas oma reaalsuse piirides.”¹¹ “Sa ei saa teha midagi valesti, midagi halvasti,” deklareerib Charlie ühel oma järjekordsel “missal”. “Kõik on hea. Kõik, mida sa teed, on määratud just sinule nii tegemiseks; sa järgid vaid oma karmat.” Charlie filosoofia järgi ei ole surma olemas. “Surm on ainult muutus,” ütleb ta. “Surm on hirm, mis sünnib inimese peas, ja selle võib sealt välja võtta ning siis seda ei ole enam olemas…”¹² “Sõnad käivad ringiratast,” lausub ta. “Sa võid kõike öelda ühtemoodi, aga tegelikult on see alati erinevat moodi. [- - -] Sest et minu sõnadega (…) surevad teie mõtted. See, mida te pidasite õigeks, sureb. Sest teie kõik teate, ja ma tean, et te teate, ja teie teate, et ma tean, et te teate. Nii et moodustame selle ringi.”¹³ “Kuritegu ei ole olemas, pattu ei ole olemas,” väidab ta. “Surm on ilus.” Charliega rääkimine on “nagu kurat ostaks sinu hinge”¹⁴ ja Sadie tunnistuse järgi kohtusaalis, on Charlie jumal, Jeesus Kristus ja saatan ühes isikus.

“Kas sa arvad, et Charlie on kuri inimene?” küsib Bugliosi Sadie’lt, kui ta  seisab tunnistajapingis. Too jääb hetkeks vait ja kissitab silmi enne vastamist. “Teie standardite järgi on ta kuri, vaadates teda teie silmadega, ütleksin ma jah,” kuid ta lisab, “vaadates teda minu silmadega, on ta sama kuri, kui on hea, ja sama hea, kui on kuri.”

Loomuvastasus haub

loomuvastast uhma.

Nagu ka Shakespeare’i teised traagilised kangelased, kannatab Macbeth väliste mõjutuste all, mis püüavad tema sisemist nõrkust ära kasutada. Kuid erinevalt teistest Shakespeare’i tragöödiatest, kaob kõnealuse puhul vaataja sümpaatia peategelase vastu tema enda vägivaldse isiksuse tõttu. Erinevalt meie kaastundest Leari, Hamleti või Othello vastu, kaob see tunne Macbethi vastu siis, kui ta võõrdub oma naisest, sõpradest, alamatest ja teenritest. Esimeses vaatuses lahinguväljal kiidab Banquo teda selle eest, et Macbeth oli “ilmkartmatult kesk sinu oma loomeid, kesk surma varje sind”15, kuid viienda vaatuse ajaks paistavad need sõnad palju ebasoodsamas valguses. Olles “õpetanud vaevalt kätte veretöö”, “pöördub” see “leiutajat nuhtlema” ja kui tema materiaalset edu ka tunnustatakse, siis teavad ikkagi kõik, et Macbeth “maksis jälki hinda”. Inglise väed kahtlustavad, et ta on kuradiga lepingu sõlminud (mõned kriitikud on arvanud, et kurat on esinenud tema müstilise alama Seytoni kehastuses). Selleks ajaks, kui tema häving on ilmselge, kui ta “tunneb salamõrvu kätel kleepuvat”, on kadunud kunagi nii uhke taani vastu igasugune kaastunne.

“Macbeth” on lugu, milles ajaloo normaalne kulg on häiritud. Selle asemel et järgida poliitiliste ja sotsiaalsete jõudude mõõna, on aja rada muudetud taanduvaks veekeeriseks, mis lõputult toodab rikutust ja õudu. Näidend avaneb õudusunenäolikus maailmas, kus kurjuse maagia asendab loogikat ja ratsionaalsust, kus ainus, mida inimesed saavad teha oma saatuse mõjutamiseks, on õudustest hoidumine. Ajalooline muutus on paratamatu, kuid Macbethi muutuseks on psühholoogiline taandareng, mis muudab veel hullemaks selle, mis oli juba halb. Polanski filmis on sellise allakäiguspiraali kõige ilmsemaks illustratsiooniks fakt, et lugu algab ja lõpeb stseenidega, milles on tegemist nõidadega. Filmi avaepisoodis kohtuvad nad rannal oma riituse etendamiseks, lõpustseenis on nende loitsud asunud teisele ringile: Duncani noorem poeg Donalbain jõuab metsikus tormis nende koopasse.

Näib, et Polanski interpretatsioon on tugevalt mõjutatud poola kriitik Jan Kottist, kes kirjutab: “Erinevalt Shakespeare’i ajaloolistest näidenditest ei näita “Macbeth” ajalugu Suure Mehhanismina, vaid õudusunenäona. Mehhanismina kujutatud ajalugu jahmatab oma jubeduse ja paratamatusega, sellal kui õudusunenäona kujutatu halvab ja hirmutab.” Kotti väitel näitab Macbethi areng sellesama hirmu järkjärgulist realiseerumist. “Ta võib iseendaga lõpuks leppida,” kirjutab Kott, “sest on mõistnud, et kõik valikuvõimalused on absurdsed.”

Väljakannatamatute isiklike kannatuste hetkil leiavad mõned inimesed lohutust religioonist. Polanski puhul toimub vastupidine: “Sharoni mõrvaga purunes viimanegi religioosne usk, mis minusse oli veel jäänud,” väidab ta, “ja võimendus usk absurdi.”¹⁶

Nagu kõik teavad, kipub materiaalne edu tekitama paranoiat ja käegalöömist. Macbethi puhul on igasugune kahtlustamine õigustatud; paljudel teistel juhtudel aga ei ole seda mitte. Alguses, kui Tate’i mõrvade eest ei arreteeritud mitte kedagi, tekkisid ja hakkasid ringlema rahulolematud kuuldused, et mingil moel oli Polanski ise mõjutanud nende jubedate kuritegude toimumist. Tõestuseks näis jutkui olevat see, et ta ei olnud vaatamata Sharoni pidevale palumisele nõus L.A-sse tagasi minema.

Info Gibby ja Voyteki lahkamise kohta lekib ajakirjandusse. Selgub, et surmahetkel oli Gibby organismis 2,4 milligrammi ja Voyteki kehas 0,6 milligrammi metüleendioksüamfetamiini (MDA-d). Lisaks jõuavad pressi andemd Cielo Drive’i magamiskorralduse delikaatsel teemal: sellal kui kauaaegne paar Gibby ja Voytek magasid eraldi tubades, jagasid Sharon ja Jay Sharoni magamistuba. Roman väidab, et lohu madratsis Sharoni kehast vasakul oli tekitanud padjakuhi, mida naine alati kaisus hoidis, kui abikaasat kodus ei olnud. Romani arvates magas tema naine tol ööl üksinda, kuid tapjate tunnistuste järgi jagasid Sharon ja Jay voodit.

Ka Polanski ise, keda vaevab vahetult pärast mõrvu paranoia, poetab uurijatele mõned nimed. Alguses on ta veendunud, et tegemist on kellegagi tema tutvusringkonnast, ning hakkab teostama oma väikest juurdlust. Peamine vihje, millele ta keskendub, on sõna “SIGA” magamistoa seinal. Kui produtsent William Castle külastab Polanskit “Paramountis”, et kaastunnet avaldada, annab Roman talle tüki paberit ja palub kirjutada sõna “SIGA”.

Victor Lownes, omalt poolt, kahtlustab Romani sõpra kirjanik Jerzy Kosinskit. Tolle mõrvadejärgne käitumine näib Lownesile selleks põhjust andvat. Kõigepealt plaanib Kosinski Voyteki matuste korraldamist. Siis selgub, et Voyteki perekond on seda juba teinud — miski, mida Kosinski oleks kindlasti pidanud teadma. Siis väidab ta ajakirjandusele, et ka tema pidi 8. augusti öösel Cielo Drive’i külastama, kuid tema pagas saadeti New Yorki ja ta ei jõudnudki L.A-sse, mistõttu pääses surmast. Kuid sellest ei ole keegi tuttavatest midagi kuulnud ning Witold Kaczanowski — kes oli tol ööl külla kutsutud — arvab, et see on lihtsalt Kosinski haiglane viis saavutada avalikkuse tähelepanu. Peale selle veel Kosinski raamat “Sammud”, mis on täis vägivaldseid fantaasiaid, mille ülemtooniks on püüd mõttetu mõrvaakti kaudu vabaduse saavutamine.

22. august 1969. Pühapäev. Victor Lownes kirjutab kirja L. A. mõrvarühmale, pakkudes, et nad võiksid Kosinski üle kuulata. Ta küsib: “Kas on kaudseltki võimalik, et sellise veidra raamatu autor võiks ise olla väga veider inimene?”¹⁷ Lõpuks siiski ei suudeta tõestada Kosinski süüd Tate’i/LaBianca mõrvades. Hiljem avaldab ta romaani “Pimekohting”, milles ta fantaseerib piinliku täpsusega Cielo Drive’i mõrvu, kasutades selleks fiktiivseid tehnikaid. Tema reputatsioon kirjanikuna tõuseb pärast romaani “Värvitud lind” avaldamist, mis on saanud holokaustiteemalises kirjanduses klassikaks. 1990. aastal sooritab Kosinski, tõmmates kilekoti üle pea, enesetapu.

Seda paranoiat toidavad ka kõlakad, mis maalivad elava pildi Cielo Drive’is toimunud narkoorgiatest, musta maagia rituaalidest, nõidusest ja perverssest seksist. Nii Time kui Newsweek pühendavad palju ruumi “seksi, narkootikumide ja nõiasektide teooriatele [- - -] mis toetuvad faktile, et Sharon ja Polanski suhtlesid filmimaailma kõige marginaalsema seltskonnaga”. Nad “korjasid pidevalt üles veidrat rahvast ja kutsusid neid enda juurde pidudele”. Time’i järgi on “raske hinnata, kui suurt rolli mängisid narkootikumid nende elus”, kuid Polanski on muidugi “kuulus oma makaaberlike filmide poolest”. Artikkel väidab, et ka teistel ohvritel oli oma tumedam pool. Voytek oli “kaasas tolkneja, kelle kahtlased tutvused olid isegi Polanskile vastumeelsed”. Gibby Folger muutub “pahaaimamatuks pärijannaks”.

Kuulujutud on loomulikult palju moondunud, kuid ajalehtede jaoks on neis piisavalt infot, et “siduda nad kokku jubedasse liialdatud väidete kogusse, mis joonistab portree ehtsast kurjusest”,¹⁸ mille õppetunniks on “nagu küla koerale, nõnda koer külale”. Polanski sõber Dennis Hopper, kes ka ise on L. A. kontrakultuuri juhtliige, tunnistab: “Tate’i maja inimesed said surma, sest tegelesid ilge jamaga. Nad said iseenda ohvriteks.”¹⁹

Ja isegi pärast seda, kui Mansoni mõrvad on kogu oma jubeduses päevavalgele toodud, ei rehabiliteerita Sharonit ja tema sõpru ikka veel. Ja samuti ei anta neile andeks, et nad sundisid avalikkust näost näkku tolle kuuma augustiöö õudusi tunnistama. Oma lõpukõnes väidab Charlie advokaat Irving Kanarak ohvrite kohta: “Fakt on see, et kui vähemalt mõned nendest inimestest ei oleks pilves olnud, ei oleks neid sündmusi toimunud.”²⁰ Enamik inimesi tunneb ikkagi, vaatamata vastupidistele tõendusmaterjalidele, et Polanski ise oli “maksnud jälki hinda”. Mõned väidavad, et Tate’i mõrvad olid seotud Polanski enda huvidega seksi, vägivalla, õuduse ja domineerimise vastu, mis “õpetanud vaevalt kätte veretöö, pöördub leiutajat nuhtlema”. Hollywoodis on ka neid, kes sosistavad, et kuidagi olid Mansoni mõrvad paratamatuks tagajärjeks Polanski playboy elustiilile, või siis vähemalt tema jäledate filmide kõrvalsaaduseks. Macduffi hüüatus pärast kuuldust tema perekonna mõrvast sobib, kui Hollywoodi kuulujuttudel vähegi tõepõhja all on, ka Sharoni ja tema sõprade mõrva puhul Cielo Drive’is:

Kas seda pealt

võis näha taevas ning nad hüljata?

Ei mitte nende — minu patu eest

hukk tabas neid...

Sharoni verine keha lamab elutoa diivanil, mässituna tähtede-ja-triipude-lippu. Tema keha on moonutatud, kuid tema rindu ei ole ära lõigatud ning ka veel sündimata laps on puutumatult tema üsas, samuti ei ole tema kõhtu lõigatud haakristi. Roman ja Sharon, Voytek ja Gibby, Jay ja Steve Parent — ükski neist ei olnud seotud musta maagiaga; ükski neist ei olnud eriline perverssuste austaja; ükski neist ei tegelnud mastaapse narkoäriga. Kuid igas loo harus on infot piisavalt, et inimesed hakkaksid sosistama, et kuulujutud läheksid lõkkele, et oletused leiaksid tuge; kuni lõpuks tekib ettekujutus, kuigi väga ähmane, et need noored inimesed tõid katastroofi endale ise kaela. Ja kui ohvreid ei saa tragöödia eest süüdistada, siis langeb vastutus Polanskile, selle eest, et ta enamiku oma elust veetis “ilmkartmatult kesk sinu oma loomeid, kes surma varje sind”.

(Lõpp)

Kogumikust “Necronomicon. Book Two” tõlkinud

ELEN LOTMAN

1Bugliosi, Vincent (koos Curt Gentryga), 1974. Helter Skelter — The Shocking Story of the Manson Murders. (Hookuspookus – Mansoni mõrvade šokeeriv lugu). London: Arrow Books, lk 4.

² Leach, James, 1978. Märkmeid Polanski julmuse kinost. Wide Angle 2:1, lk 34.

3 Parker, 1993. Polanski. London: “Gollancz”, lk 47.

4 Mullin, Michael, 1973. Macbeth filmis. Literature/Film Quarterly 1:4, lk 335.

⁵ Vt Bugliosi 1974:88.

⁶ Berlin, Normand, 1973. Macbeth: Polanski ja Shakespeare. Literature/Film Quarterly 1:4, lk 283.

⁷ Vt  Bugliosi 1974:88.

⁸ Tegelikult eksib autor viitega, Shakespeare’i tekstis lausub need sõnad leedi Macbeth. (Tõlkija märkus.)

⁹ Vt Bugliosi 1974:370.

¹⁰ Rubin Jerry, 1971. We Are Everywhere. (Me oleme kõikjal). New York: “Harper & Row”, lk 39.

¹¹ Vt Parker 1993: 69—70.

¹² Vt Bugliosi 1974:301.

¹³ Vt Parker 1993: 71—73.

¹⁴ Vt Bugliosi 1974:319.

¹⁵ Taas on tegemist vale viitega, tegelikult lausub need sõnad Rosse. (Tõlkija märkus.)

¹⁶ Polanski, Roman, 1984. Roman By Polanski. London: “Heinemann”, lk 392.

¹⁷ Leaming, Barbara, 1982. Polanski: The Filmmaker As Voyeur. (Polanski: filmitegija kui vuajerist). New York: “”Hamish Hamilton”, lk 71.

¹⁸ Vt Parker 1993:155.

¹⁹ Vt Parker 1993:157.

²⁰ Vt Bugliosi 1974:607.

---