MUUSIKALE TÄHENDUST OTSIDES — EESTI MUUSIKA PÄEVAD 2003

KERRI KOTTA

Festival “Eesti muusika päevad 2003” 4. — 11. aprillini pakkus kuulata (vaadata)  11 kontserti, peale selle toimusid festivali raames Lepo Sumera loomingu seminar TMMis (esinejad Merike Vaitmaa ja Gerhard Lock) ja kohtumine rootsi helilooja Anders Hillborgiga EMAs. Festival on meeldivalt avardunud nii temaatika (lisandusid õhtu nüüdisaegse tantsumuusikaga, orelipooltund, kontserdid uuemast rahvamuusikast jm) kui ka esinemispaikade poolest (Kanuti gildi saal, Rootsi-Mihkli kirik,”Kloostri Ait”),  pinget lisas ka Lepo Sumera nim rahvusvahelise heliloomingukonkursi finaal “Estonia” kontserdisaalis [I preemia Alberto Colla (Itaalia) “Starlights”, II Naomi Sekiya (Jaapan) “Undulation”, III Tõnu Kõrvits (Eesti) “Eldorado”]. Järgnevalt kontsertidest ühes kavade ja esinejatega: 4. aprill Kanuti gildi saalis — festivali avakontsert “Kaasaegset tantsumuusikat!”, kavas Mirjam Tally “Harjutusi sabale” (esiettekanne, esitajaiks Meelis Vind — bassklarnet, Robert Jürjendal — elektrikitarr, Madis Metsamart — löökpillid, Mirjam Tally — elektroonika); Helena Tulve “Delta” (esiettekanne), Raimo Kangro “Remix”, Jaan Rääts “Remix”; DJ-d Raul Saaremets ja Sten Saluveer, koreograaf Kristina Paškevicius, tantsijad Päär Pärenson, Helen Reitsnik, Mart Kangro, Kei Kvarnstrom, video Ronald Kozak, valguskunstnik Valdar-Mikk Kuusk. 5. ja 6. aprillil Niguliste kirikus “Orelipooltund”, esinejaks Aare-Paul Lattik; kavas Enn Vetemaa “Te Deum” (2002, esiettekanne); Edgar Arro koraalieelmäng “Oh, Jeesus, sinu valu”; Kerri Kotta “Circulus II”(esiettekanne); Alfred Karindi Orelisonaat nr 3 f-moll. 5. aprillil “Estonia” kontserdisaalis Lepo Sumera nim heliloomingukonkursi finaal, ERSO, dir Olari Elts, lisaks eespool mainituile kõlasid sel kontserdil veel ka Evrim Demireli (Türgi) “Evolution”, Nicolas Gilbert’i (Kanada) “Tchal-Kouyrouk et la septième face du cube”, musique sérielle naïve ning Lepo Sumera Sümfoonia nr 1. 6. aprillil Tallinna Metodisti kirikus “Celestial Mechanics”, Tallinna Kammerorkester, sol Maarika Järvi (flööt), dir Risto Joost; kavas Ülo Kriguli “Musica lauteria” (esiettekanne); Raimo Kangro Flöödikontsert op 10; Märt-Matis Lille “Taeva jõgi” (esiettekanne); Anders Hillborgi “Celestial Mechanics”; René Eespere Concerto flato (esiettekanne). 6. aprillil “Kloostri Aidas” “Õhtu uue rahvamuusikaga”, ansambel “Wirbel” (Meelika Hainsoo — laul, viiul, hiiu kannel; Krista Sildoja — viiul, laul, hiiu kannel; Elo Kalda — kromaatiline kannel, kuuekeelne kannel, laul; Kristjan Priks — krotta-tšello, laul) ja Cätlin Jaago (torupill, parmupill, flöödid), Jaak Johanson (laul), Marju Varblane (viiul, hiiu kannel), Tarmo Johannes (flööt) ja  Harri Traksmann (viiul); kavas Kristjan Kõrveri “Ohjeldamatu”; Urmas Sisaski “Tuhala lood”; Mirjam Tally “Iha ongi õis”; Tauno Aintsi “Marutants”; Kerri Kotta “Wirbelmusik” (kõik esiettekanded). 7. aprillil EMA kammersaalis  “Mammutkontsert”, kavas Anti Marguste “Welcome to Kihnu” (esiettekanne, esit Age Juurikas); Märt-Matis Lille “Etnofuturistlikud etüüdid”; Mart Siimeri “Schenkeri kolmas analüüs”; Toomas Trassi “Pardon, Olivier” (esiettekanne); Margo Kõlari “Ferdinand vahetab värvi” (flöödile, elektrikitarrile ja elektroonikale, esiettekanne); Tõnu Kõrvitsa “Thulema laulud” III ja IV osa; Rauno Remme “Railway to London” (arr Margo Kõlar); Erkki-Sven Tüüri “Sisemonoloog” II protsessitud versioon (esiettekanne Eestis), esit  ansambel “Küberstuudio” (Monika Mattiesen — flööt,  Margo Kõlar — helidifusioon, live-elektroonika, Airi Eras — valgusdifusioon, Martti Raide — klaver, klavessiin, Aare Tammesalu — tšello, Jaak Sooäär — elektrikitarr, Hans-Gunter Lock — tehniline assistent); Jaan Räätsa “Pealkirjata pala nr 5” viiulile ja klaverile (esiettekanne; Anna-Liisa Bezrodny — viiul ja Mati Mikalai — klaver), Elektroonilised marginaalid (Hans Gunter Lock), Kaheksa marginaali tsüklist “24 marginaali” op 65 (a, A, fis, Fis, es, Es, c, C; esit klaveriduo Mati Mikalai & Kai Ratassepp), Soolosonaat plokkflöödile op 103 (esiettekanne; esit. Reet Sukk),   ja “Pealkirjata pala nr 6” löökpillidele ( esit Vambola Krigul — löökpillid); Tõnu Kõrvitsa “Hümn” (esiettekanne, Age Juurikas — klaver); Kristjan Kõrveri “Expansio” (esiettekanne)  ja Valter Ojakääru Džässvariatsioonid saksofonikvartetile  (esit ansambel “Sax Quatuor”); Arvo Pärdi “Hümn suurele linnale” (esiettekanne Eestis; esit klaveriduo Mati Mikalai & Kai Ratassepp); Age Hirve “Vinjett” sooloviiulile (esiettekanne; esit Harri Traksmann); Liis Jürgensi “Päikesekell” sooloflöödile (esiettekanne; esit Monika Mattiesen); Alo Põldmäe “Improvisatsioon ja tokaata“ soolooboele (esit Kalev Kuljus). 8. aprillil Niguliste kirikus, ansambel “Vox Clamantis”, “Ensemble Voces Musicales”, dir-d Risto Joost ja Jaan-Eik Tulve; kavas Lauri Jõelehe “Meie Issanda Jeesuse Kristuse kannatamise lugu Püha Johannese järgi” (esiettekanne); Toivo Tulevi “Adiós” in memoriam Sri Râma (esiettekane; sol Veronika Portsmuth ja Taniel Kirikal) ja Tatjana Kozlova “Vaikus” (Robert Roždestvenski sõnad; esiettekanne). 9. aprillil Rootsi-Mihkli kirikus “Resonantsid” — Uut  kandle-kammermuusikat esit Kristi Mühling — kannel, Iris Oja — metsosopran, Tarmo Johannes — flööt, Aare Tammesalu — tšello,  Terje Terasmaa — löökpillid, Vahur Vurm — klarnet; kavas Kristjan Kõrveri “Florete flores” metsosopranile, flöödile, kandlele ja  tšellole; Margo Kõlari “Võlujärv” kandlele, flöödile ja tšellole (esiettekanne); Daan Manneke (Holland) “Viis poeemi  André Bouchet’ tekstidele”, seade häälele, altflöödile, kandlele ja tšellole (esiettekanne); Tatjana Kozlova “Muutlik” flöödile ja kandlele; Antti Auvineni (Soome) “Allusion fragments” kandlele, tšellole, pikkolole ja metsosopranile (esiettekanne); David Helbichi (Saksamaa) “Estland-Stück” naishäälele, flöödile, kandlele, tšellole ja löökpillidele (esiettekanne); Märt-Matis Lille “Farwell”, seade John Dowlandi lautofuugast kandlele, flöödile, klarnetile, tšellole ja löökpillidele (esiettekanne). 10. aprillil Kanuti gildi saalis “NYYD Ensemble”, dir Olari Elts, kavas Igor Garšneki “Jurassic Park” (esiettekanne); Alo Põldmäe “Perigee ja apogee” (esiettekanne); Mari Vihmandi “7665 unesnähtud kallistust” (esiettekanne); Toivo Tulevi “Be lost in the Call” (esiettekanne Eestis); Klas Torstenssoni (Rootsi) I osa tsüklist “Lantern Lectures”. 11. aprillil “Estonia” kontserdisaalis festivali lõppkontsert, ERSO, sol Virgo Veldi ja Indrek Vau, dir Nikolai Aleksejev; kavas Lepo Sumera “In memoriam”, Galina Grigorjeva Concertino altsaksofonile ja orkestrile (esiettekanne), Eino Tambergi Trompetikontsert nr 1 op 42 ja Timo Steineri Sümfoonia (esiettekanne).

Kuulates festivali “Eesti muusika päevad 2003” lõppkontserdil Timo Steineri sümfoonia esiettekannet, valdasid mind vastakad tunded — ühelt poolt võis seda pidada peaaegu eufooriaks, millega kaasnes aga omakorda teatavat tüüpi kimbatus. Ausalt öeldes olin ma oma kimbatusest pisut hämmeldunud, sest otseselt mitte midagi Timo Steineri sümfoonia ülesehituses ei oleks tohtinud selleks põhjust anda. Tegemist oli teosega, mis koosnes paljudest erinevatest ja suhteliselt lühikestest episoodidest ning mille aluseks oli stiililiselt võrdlemisi kirev muusikaline materjal. Dramaturgilise võttena ei ole sagedane “mängureeglite” muutmine ning sellest tulenev muusikalise arengu katkendlikkus ja fragmentaarsus iseenesest midagi erandlikku. Samuti ei üllata tänapäeval kuulajat enam erinevate, ajaloolises mõttes isegi vastandlike stiilide kokkusegamine, mille tulemusena peaks tekkima erinevaid muusikastiile ühendav loogika vormi kõrgemal tasandil. Miks siis tekitas muusikalise arengu fragmentaarsus Timo Steineri sümfooniat kuulates sellise kuulajareaktsiooni, samas kui analoogiliste dramaturgiliste võtete kasutamine näiteks festivalil kõlanud Jaan Räätsa ja Raimo Kangro teostes minus eelnevaga võrreldavaid tundeid esile ei kutsunud? Miks n-ö banaalse, tarbemuusikast pärit materjali kasutamine mind Steineri teoses irriteeris, aga näiteks rockmuusika elementide kasutamine Raimo Kangro flöödikontserdis tundus täiesti loomulik? Seega — mis see oli, mida ma Timo Steineri teoses ei mõistnud, miks ei asetunud see minu jaoks mingisse üldisemasse konteksti, mis nimelt selles muusikas ei lasknud mul seda harjumuspäraselt tõlgendada?

Igasugune mõistmine, sh ka muusikateose “mõistmine” on primaarselt seotud mäluga. Võib öelda, et esmakordsel kokkupuutel mõne muusikateosega on see meile mõistetav vaid sedavõrd, kuivõrd me suudame selle erinevaid aspekte seostada oma eelneva kuulamiskogemusega. Kui selliseid seoseid tekib arvukalt, siis me “saame kuulatavast teosest aru”, ja vastupidi — kui selliseid seoseid tekib suhteliselt vähem, siis võib muusikateose adekvaatne tõlgendamine valmistada meile põhimõttelisi raskusi. Siinjuures ei tohi muusika tähendust ära segada selle väärtusega — muusikateost on võimalik teatud määrani mõista ja siiski (vastavalt kuulaja kujunenud väärtushinnangutele) sellisena mitte aktsepteerida. Ma ei julge öelda, et Timo Steineri sümfoonia mulle ei meeldinud, vaid et ma tundsin, nagu öeldud, kimbatust, mis tekkis kuulates tuttavat “keelt”, mille “sõnade” tähendus näis olevat aga täiesti muutunud.

Selles, kuidas muusikateos loob oma “tähenduse”, võib eristada kahte erinevat strateegiat. Ühelt poolt võib teose tähendus tekkida teose asetamisel mingisugusesse taustsüsteemi. Teose selline tähendus on seotud mingisuguste üldisemate kategooriatega nagu näiteks stiil või žanr, mille põhjal siis mingit teost on võimalik määratleda. See tähendab, et ollakse teadlik mingisugusest “standardist” ning teose tähendusena võib käsitleda teose “hälvet” (või kõrvalekallet) tema aluseks olevast standardist. Näiteks võimaldas klassikalise harmoonia suhteline rangus mängida kuulaja väljakujunenud ootustel, mille tulemusena muudeti teos kuulaja jaoks “kõnekaks” ja “tähendusrikkaks”. Ka XIX sajandi heliloojate individuaalstiile ja vastavates stiilides kirjutatud teoseid võib tajuda kui spetsiifilisi kõrvalekaldeid normist; XX sajandi teostes võib näha aga juba traditsiooniliste normide teadlikku ja tahtlikku eitamist, neile alternatiivide otsimist. Eespool kirjeldatud teose mõtestamist selle taustsüsteemi kaudu nimetan ma lihtsuse mõttes teose “relatiivseks tähenduseks”.

Teiselt poolt võib tähendus tekkida ka teose sees, sõltumata teose taustsüsteemist. Vastavalt sellele loob konkreetne muusikateos ise mehhanismid enda mõistmiseks: üldjuhul tavaliselt tugevalt individualiseeritud muusikaline baasmaterjal saab tõukejõuks teose edasisele arendusele, mis sellisena kasvab nimetatud muusikaliselt alusmaterjalist niivõrd orgaaniliselt (või loogiliselt) välja, et selle mõistmiseks ei ole seda tingimata vaja käsitleda “hälbena” antud stiili puhul kehtivast “standardist”. Sellest tuleneb, et teose tähendus peaks meile kuidagiviisi olema mõistetav ka standardit lähemalt tundmata. Selliselt tekkinud tähendust võib nimetada lihtsustatult teose “absoluutseks tähenduseks”.

Kuigi igas teoses võib eristada nii relatiivset kui ka absoluutset tähendust, on tavaliselt üks neist n-ö teose terviktähenduse vormimisel domineerivam. Kui näiteks modernism laiemas mõttes panustab teose terviktähenduse piiritlemisel ilmselt pigem teose “absoluutsele” (s.o teose sees tekkivale) “tähendusele”, siis traditsioonilised, aga ka XX sajandi nn retrostiilid panustavad ilmselt rohkem teose “relatiivsele” (s.o teoseväliselt tekkivale) “tähendusele”.

Eespool kirjeldatud pinnalt võib ka festivalil “Eesti muusika päevad 2003” kõlanud teoseid klassifitseerida nendeks, mille tähendus määratleti pigem teose enda sisemise arenguloogika kaudu, kui ka sellisteks, mille terviktähendus oli tugevas sõltuvuses mingisugusest taustsüsteemist. Olgu öeldud, et teoste niisugune klassifikatsioon on üsna tinglik ning põhineb vaid artikli autori ühekordsel kuulamismuljel. Samuti ei kujuta selline klassifikatsioon endast teoste väärtusskaalat, vaid pigem ühte võimalikku interpreteerimise strateegiat.

Kõigepealt mõningatest helitöödest, mille tähenduse määratlemisel jäi minu jaoks domineerima teose enda sisemine loogika. Üheks meeldejäävamaks selle grupi teoseks osutus festivali avakontserdil Kanuti gildi saalis kõlanud Helena Tulve “Delta”. Teose absoluutne tähendus väljendus siin tema teatavas suletuses, tõrksuses alluda mingitele muudele reeglitele kui need, mis on määratud juba muusikalise materjali enda poolt. Teost kuulates tekkis küsimus, kas selle muusika tähendust tegelikult mõjutas see, et seda “kasutati” koos koreograafiaga. Ilmselt mitte, ja just see näitas, et sellise muusika mõistmiseks on vaja vähe või üldsegi mitte mingi taustsüsteemi (või kommentaari) abi. Hoolimata omamoodi “illustreerivast” pealkirjast oli “Delta” puhul minu arvates tegemist nn puhaste, intellektuaalselt tõlgendamata aistingute vooluga. Helena Tulve muusika põhitonaalsusega haakusid ka selle festivali ühe suurema üllataja Tatjana Kozlova teosed “Vaikus” (“Vox Clamantis’e” ja “Ensemble Voces Musicales’i” kontsert Niguliste kirikus) ja “Muutlik” (Rootsi-Mihkli kiriku kontsert “Resonantsid”).

Oli üllatav, et järgmisel õhtul Lepo Sumera nimelise heliloojate konkursi finaalkontserdil kõlanud Naomi Sekiya teoses “Undulation” (“Lainetus”) andsid jaapani helilooja analoogilised taotlused tulemuseks hoopiski midagi muud. Ka see teos üritas olla nn puhaste muusikaliste aistingute vool, kuid individuaalsete joonte puudumine ning soovimatus akadeemilise modernismi traditsiooniga kas või pisutki originaalsemal viisil suhestuda tegid sellest lihtsalt igava teose. Seetõttu mõjus hoopis värskemalt kanada helilooja Nicolas Gilbert’i teos “Tchal-Kouyrouk et la septième face du cube”, Musique sérielle naïve (“Tchal-Kouyrouk ja kuubi seitsmes tahk”, naiivne serialistlik muusika), milles avaldus oluliselt suurem valmisolek avastada ja vallutada veel muusika läbiuurimata alasid.

Muusika mõistmine protsessina, liikumisena ühest punktist teise, on iseenesest juba suhteliselt vana idee. Näiteks Beethoveni loomingus määrab selline liikumine ka teose “tähenduse” (sisu), või on sellega vähemalt üsna otseselt seotud. Beethoveni teoste uudset dramaturgiat võiks kirjeldada järgmiselt: teose alguses loob muusikaline alusmaterjal mingisugused mängureeglid, mis määratlevad omakorda muusika edasise arengu seaduspärasused; ühel hetkel muutub aga muusika selliselt määratud areng vastavalt muusika enda sisemistele seaduspärasustele võimatuks, sest arengu sellel tasandil on muusika arenemise võimalused ammendatud ning see omakorda põhjustab muusika arengus teatava katkestuse, “hüppe”. Selle tagajärjel liigub muusika mingile uuele tasandile, kus varem kehtestatud reeglid on ületatud või sellisena enam ei kehti. Kuigi nimetatud katkestuse või hüppe põhjustab sellele eelnev areng, ei saa muusikat, mis tuleb pärast katkestust, vaadelda enne katkestust kõlanud muusika otsese loogilise jätkuna. Tegelikult loogiline side kahe muusikalõigu vahel küll eksisteerib, kuid mitte enam sellelsamal tasandil (kus toimus hüppele eelnev areng), vaid mingil kõrgemal tasandil. Katkestus võib avalduda beethovenliku traditsiooni kuuluva teose vormi väga erineval struktuuritasandil: selleks võib olla näiteks nn murdepunkt (koht sonaadivormis teose kõrvalpartiis, kus muusikas akumuleerunud pinge viib teose arengu uuele tasandile) või näiteks sonaadivormis teose repriis. Repriis ei ole sellises teoses kunagi pelgalt algselt kõlanud materjali tagasitulek, vaid omamoodi vastus töötluses kuhjunud dramaturgilisele pingele ning annab sellisena repriisis taas kõlavale materjalile võrreldes teose algusega (kus see materjal algselt kõlab) diametraalselt erineva tähenduse. Vastavalt sellele saab evolutsiooni muusikas mõista mitte lihtsalt arenguna, vaid ennast ületava arenguna. Seda laadi arengut võis selgesti tajuda Lepo Sumera Esimeses sümfoonias (mis samuti kõlas konkursi lõppkontserdil), kuid oluliselt vähem türgi helilooja Evrim Demireli teoses “Evolution” (“Evolutsioon”), mis jäi siiski pigem suhteliselt staatiliseks meeleolupildiks. Seetõttu tundus ka selle pealkiri pisut liiga pretensioonikas. Demireli teosest palju “evolutsioonilisematena” tundusid hoopis Ülo Kriguli “Musica lauteria”, Märt-Matis Lille “Taeva jõgi”, Anders Hillborgi “Celestial Mechanics” (kõik need kõlasid Tallinna Metodisti kirikus Tallinna Kammerorkestri kontserdil “Celestial Mechanics”). Kõige enam oli seda Toivo Tulevi teoses “Be lost in the Call” (“NYYD Ensemble’i” kontsert Kanuti Gildi saalis). Oma arengu intensiivsusega eristus paljudest mammutkontserdil kõlanud helitöödest ka Kristian Kõrveri “Expansio”.

Mul on tunne, et ka Tõnu Kõrvitsa “Eldorado” ja “Thulema laulud” kuuluvad pigem selliste teoste hulka, mis oma “tähenduse” tekitamisel panustavad enam oma sisemistele ülesehitusprintsiipidele. Kuigi Kõrvitsa teostes võis tunda Lähis-Ida muusika intonatsioone, ei saa neid ometi pidada stilisatsioonideks erinevalt näiteks mammutkontserdil kõlanud Anti Marguste teosest “Welcome to Kihnu”, mis kujutas endast otseselt rahvamuusika töötlust.

Nüüd mõningatest teostest, mille mõistmisel mängis allakirjutanu olulist rolli kontekst. Isikupärase stiiliga heliloojad, kes samas ei taotle iga oma uue teosega alati beethovenlikus mõttes nn uue unikaalse maailma loomist, on oma teoste tähenduse tekkimise puhul paratamatult rohkem sõltuvad kontekstist, kusjuures kontekstiks või taustsüsteemiks (standardiks), mille kaudu nende teoseid mõista, on sageli nende oma stiil. Üheks selliseks heliloojaks on kahtlemata Jaan Rääts, kelle loomingule oli mammutkontserdil pühendatud terve teine paneel. Tema teosed teeb nauditavaks just neis peituv pretensioonitus. Iga teose tähendust võis siin tajuda kui viisi, kuidas helilooja oma stiilis peituvaid võimalusi kasutab. Seega tekkis siin teoste tähendus umbes nii, nagu see sageli võis tekkida nn traditsiooniliste, s.o Beethovenile eelnenud heliloojate loomingus. (Kuulates mõnda Haydni sümfooniat, ei tajunud helilooja kaasaegne publik seda mitte niivõrd klassikalise stiili näitena, vaid pigem Haydni stiili ühe avaldumisvormina, nagu on kujukalt väljendanud Charles Rosen.) Teatud mõttes tekkis sellesarnane fenomen nii Raimo Kangro flöödikontserti (kuigi siin, nagu juba eespool mainitud, oli erinevalt Jaan Räätsa loomingust kuulda palju rohkem konkreetseid viiteid erinevatele stiilidele) kui ka René Eespere Concerto flato’t kuulates. René Eespere teos valmistas ka teatava üllatuse selles sisalduva rohke aleatoorika tõttu, kuna see kompositsioonitehniline võte ei ole tema loomingus just tüüpiline nähtus.

Lauri Jõelehe sakraalsusest tiinetes helitöödes, nii festivalil kõlanud “Johannese passioonis” kui ka varasemates instrumentaalteostes, võib tajuda tugevat tungi iseolemise, absoluutsuse või isegi teatud hermeetilisuse poole; kuid hoolimata nende pigem modernsest kõlapildist (“Johannese passioon” on muidugi teatavas mõttes erand tänu oma tihedale seotusele gregooriuse lauluga) tekitavad need üllatavalt palju erinevaid, nii stiililisi kui ka žanrilisi, assotsiatsioone. Tema teostes on tunda tugevat pühendumist, karmi distsipliini; kuid tänu sellele näib ka nende sakraalsus pisut peale surutuna ja kipub sellisena kohati varjutama muusikat ennast. Mingis mõttes palju loomulikuma (ja inimlikuma) näo sai religioossus Toomas Trassi teoses “Pardon, Olivier” ja Rauno Remme teoses “Railway to London” (mõlemad kõlasid mammutkontserdil). Nende tööde sakraalsus väljendus omalaadses, sügavat respekti väljendavas suhtumises kasutatavasse materjali — kummagi puhul ei olnud materjal pelgalt vahend helilooja individualistlike, “egoistlike” taotluste realiseerimisel, vaid pigem eesmärk omaette. Helilooja roll seisnes siin eelkõige kasutatava materjali teatud detailide ja nüansside väljatoomises ja selle kaudu materjali omalaadses väärtustamises.

Festivalil kõlas ka töid, mille dramaturgia tekkis erinevate stiilide teadlikust kõrvutamisest või (pool)programmiliste muusikaliste viidete kasutamisest. Alberto Colla orkestriteose “Starlights” lärmakuses ja pompöössuses heiastus Hollywood, muusikalise teatri praktiliselt stiilipuhast näidet kujutas endast Mart Siimeri “Schenkeri kolmas analüüs”, viimase elemente sisaldas ka Liis Jürgensi “Päikesekell”, kus muusika kõrval oli teatud tähendust ka interpreedi (Monika Mattiesen) liikumisel (mõlemad mainitud teosed kõlasid mammutkontserdil). Ka “Kloostri Aidas” toimunud kontserdi eesmärk oli eksperimenteerida erinevate võimalustega ühendamaks traditsioonilise rahvamuusika (või selle ettekandepraktika) nn uue (kunst)muusikaga. Klassikalise muusika (Beethoven) tsiteerimine teose kulminatsioonis kujutas endast aga Igor Garšneki teose “Jurassic Park” puänti (“NYYD Ensemble’i” kontsert Kanuti Gildi saalis).

Eespool toodud ülevaate põhjal võib väita, et festivalil “Eesti muusika päevad 2003” kõlanud helitöödes ei ole võimalik eristada mingit valitsevat või domineerivamat stiili. Samas on festivali üldine tonaalsus aasta-aastalt teisenenud, see on muutunud mitmekesisemaks, avatumaks ja sallivamaks erinevate võimaluste suhtes. Ühe positiivse joonena võib tuua suurenenud valmisolekut eksperimenteerida, katsetada — joon, mis kümmekond aastat tagasi näis “Eesti muusika päevadel” peaaegu täiesti puuduvat. Sellisena vastandus festival “Eesti muusika päevad” omal ajal teravalt festivalile “NYYD”, praegu sellist olemuslikku kontrasti kahe festivali vahel enam ei taju. Kahtlemata on selles oluline osa ka festivali noortel peakorraldajatel Timo Steineril ja Ülo Krigulil. Tundub ka, et neoklassitsism, vähemalt sellisena, nagu seda võis kuulda 1980—1990. aastatel, on muutumas festivalil (ja vist ka laiemalt kogu eesti kunstmuusikas) marginaalseks nähtuseks, vähemalt on ta kaotanud oma kunagise juhtpositsiooni; just Raimo Kangro noorpõlves kirjutatud flöödikontserdi võrdlemine festivali esiettekannetega andis tunnistust mingist põhimõttelisest paradigma vahetusest, mis eesti muusikas viimastel aastatel lõplikult on aset leidnud.

Festivalil on ka aasta-aastalt paranenud teoste esitustase. Aina enam häid interpreete on oma kavva võtnud eesti heliloojate teoseid, samuti on vahepeal kõrvale jäänud ERSO juba mitmendat aastat taas mänginud eesti muusika päevadel eesti muusikat. “NYYD Ensemble’i” ja Olari Eltsi kõrvale on kerkinud arvestatavad uue muusika interpreteerijad, olgu siin nimetatud “Ensemble Voces Musicalest” ja Tallinna Kammerorkestrit (dirigent Risto Joost), “Küberstuudiot” (kelle kujundatud mammutkontserdi esimesest paneelist kujunes selle õhtu üks meeldejäävamaid sündmusi) ja eraldi Monika Mattiesenit. Oma “isikupärase aktsendi” festivalile lisasid kahtlemata ka “Vox Clamantis”, ansambel “Wirbel”, Aare-Paul Lattik, Age Juurikas, Virgo Veldi, Indrek Vau, klaveriduo Mati Mikali ja Kai Ratassepp, Kristi Mühling ja temaga kontserdil “Resonantsid” Rootsi-Mihkli kirikus koos musitseerinud muusikud, DJ-d Raul Saaremets ja Sten Saluveer, aga samuti koreograaf Kristina Paškevičius.

Vastamata on jäänud veel artikli alguses esitatud küsimus: mis Timo Steineri sümfoonias ei lasknud end harjumuspäraselt tõlgendada? Eespool väitsin, et Jaan Räätsa ja Raimo Kangro teoste kaleidoskoopiline arendamismeetod erinevalt Timo Steineri sümfoonia analoogilisest meetodist küsimusi ei tekitanud. Põhjus on ilmselt selles, et Räätsa ja Kangro muusika teatava fragmentaarsuse tekitab nende teoste aluseks olev ülimalt individualiseeritud muusikaline materjal, mille arendamine mingil teisel meetodil hävitaks selle omapära, muudaks ta lihtsalt banaalseks. Samuti mainisin, et näiteks rockmuusika elementide kasutamine Raimo Kangro flöödikontserdis tundus olevat omal kohal, funktsioneerides teose mõistmisel kui teatav kood, samas kui Sviridov Timo Steineri sümfoonias ei kujutanud endast minu arvates võtit, mis oleks teose elemendid asetanud teatavasse ühtsesse süsteemi, need kuulaja jaoks n-ö ära seletanud. Just tunne, et mingil stiililisel viitel (või äärmisel juhul isegi tsitaadil) ei ole tegelikult üldse reaalset suhet selle stiiliga, millele viidatakse, tegi Steineri sümfoonia mõistmise nii raskeks. See tähendab, et erinevad stiilid selles teoses ei funktsioneerinud minu jaoks kui tüüpilised, harjumuspärased märgid. Mis võis olla selle põhjus? XX sajandi muusikas on mingi vana stiili kasutamine sageli seotud irooniaga laiemas mõttes, mis sellisena ka omakorda tavaliselt n-ö mõtestab vana stiili kasutamist. Stilisatsiooni tajumine primaarselt iroonilises võtmes (kui topeltkoodi, stiili stiilis) on ilmselt niivõrd harjumuspärane, et võib hakata takistama muusika adekvaatset tunnetamist. Kas Rauno Remme teoste (mis esmajärjekorras ei ole minu arvates mingid postmodernistlikud stiilimängud) teatav mittemõistmine ei ole seotud sama fenomeniga? Või kui ei ole, siis kuidas mõista mõne aasta tagusel “NYYD-festivalil” etendunud kammerooperi puhul helilooja korduvaid märkusi selle kohta, et tema teos ei ole mõeldud mingi muusikalise naljana ning et selles ei tohiks näha ennekõike stilisatsiooni?

Igasuguse iroonia taga võib kahtlustada häbenemist, kartust olla siiras. Muusikalised stiilimängud on seega sageli tajutavad kui autori katse varjata oma tegelikke mõtteid. Ma arvan, et nii Rauno Remmel kui ka Timo Steineril ei ole mingi stiili kasutamine oma muusikas seotud enam eespool nimetatud aspektiga. Mul on tunne, et nad ei “häbene”, nad ei karda rõhutada ilu seal, kus nad seda leiavad; nad ei ürita olla tingimata väljapeetud, sest väljapeetuse taga võib jällegi näha poosi, mis on omakorda tingitud kartusest olla siiras. Kuid ühes siiruse tulekuga ei ole nende teostes enam võimalik tajuda nn topeltkoodi, see tähendab, et mingi stiili kasutamisele ei saa enam leida harjumuspärast põhjendust. See seletaks ka minu kimbatust: hakates Timo Steineri teost tõlgendama nn iroonilises võtmes, olin ma varsti ummikus, sest stiilide kõrvutamine selles teoses ei viinud mingi stiilideülese “metasüsteemi” tekkele — algse materjali tagasitulek selles oli kõike muud kui repriis beethovenlikus mõttes ja samuti puudus muusikas traditsiooniline “konflikt”, mis sellisena oleks olnud edasise arengu käivitajaks. Võib-olla on see Pierre Schaefferi ennustatud uus barokk — ajaloolises barokis oli ju võimalik ühendada erinevaid stiile, olemata samas vähemalgi määral irooniline.