HEILI EINASTO
Pjotr Tšaikovski “Luikede järv” -- ballett neljas vaatuses ühe vaheajaga. Vladimir Begitševi ja Vassili Geltseri libreto Tiit Härmi redaktsioonis. Etenduses on kasutatud fragmente Marius Petipa ja Lev Ivanovi koreograafiast. Koreograaf-lavastaja: Tiit Härm. Peaosades: Vladimir Arhangelski, Sergei Bassalajev, Linnar Looris (prints Siegfried), Marina Tširkova, Kaie Kõrb ja Olga Rjabikova (Odette/ Ottilie), Sergei Fedossejev, Anatoli Arhangelski ja Sergei Bassalajev (peaminister von Rothbart), Lemme Järvi ja Tatjana Järvi (printsi ema), Sergei Upkin, Linnar Looris ja Vjatšeslav Nikkinen (Benno). Lavakujundus ja kostüümid: Eldor Renter, valguskunstnik: Airi Eras. Esietendus Rahvusooperis “Estonia” 28. novembril 2002.
“Luikede järv”. Autorid: Peeter Jalakas ja Saša Pepeljajev; kaaskoreograafid: Tatjana Gordejeva ja Darja Buzovkina. Muusika: Sergei Zagny ja Pjotr Tšaikovski. Osades: Liina Vahtrik, Tiina Tauraite, Juhan Ulfsak, Erki Laur, Taavi Eelmaa; Triin Lilleorg, Kärt Tõnisson, Anna-Liisa Lepasepp, Tatjana Gordejeva, Darja Buzovkina, Olga Tsvetkova. Kostüümikunstnik: Reet Ulfsak. Esietendus Von Krahli Teatris 30. jaanuaril 2003.
“Luikede järv” on paljude inimeste jaoks balleti arhetüüp, sest selles on ühendatud elu valulik tunnetus ja esteetiline ilu. “Luikede järv”, nagu teisedki romantilised balletid, ülistab meie võimet luua ideaali ning ülendab ideaali tabamatusest tuleneva kurbuse. “Luikede järv” on teostumata ihade lugu, suurte soovide surmatants, tõeline romantiline draama, mille keskmes on unistav kangelane, kellel “on kõik olemas”, aga kes ometi tunneb end üksildase ning mittemõistetuna; siin on ka kaunis, vangistatud printsess, kes ootab armastuse puudutust; siin on ahvatlev kiusatus ja sellele järeleandmine, reetmine ja andeksand; siin on surma trotsiv armastus — see kõik väljendub nii Tšaikovski dramaatilises muusikas kui ka Lev Ivanovi lüürilises, psühholoogiliselt täpses ja Marius Petipa külluslikus, efektses koreograafias, pakkudes ikka ja jälle avastamis- ja lavastamispinget loendamatutele tantsuloojatele.
“Luikede järv” Rahvusooperis “Estonia”
“Estonias” lavale tulnud “Luikede järve” kavaleht väidab üheselt, et selle koreograaf-lavastaja, st autor on Tiit Härm, kes kasutab fragmente Lev Ivanovi ja Marius Petipa koreograafiast — aga pärast etenduse vaatamist julgen väita, et pigem on tegemist Ivanovi-Petipa koreograafiaga Härmi redaktsioonis, sest kui välja jätta printsi ja võlur Rotbarti rolli suurendamine (millest juttu edaspidi), on teose ülesehitus tuttavalt klassikaline ja koreograafiline keel Ivanovi-Petipa oma. Suurem osa lavastuse vastuolusid, millest edaspidi juttu, tulenevad just sellest, et Härm on loonud uue kontseptsiooni, aga kasutanud tantsulises lahenduses traditsioonilist koreograafiat, mis paraku sellega ei sobi. Enne aga peatuksin selle juures, kes on koreograaf. Sõna ise tähendab otsetõlkes kreeka keelest (< choreia tants + grapho kirjutan) tantsude ülesmärkijat ja nii seda mõistet ka kuni XVIII sajandini kasutati. XIX sajandi vältel hakkas sõna tähistama ka balletilavastajat. Seejuures tuleb silmas pidada, et enne Djagilevi balleti sündi XX sajandi algul võis igaüks vanu ballette uuesti lavastada ja neile oma nime alla kirjutada. Tollal tegi muusika balletist balleti, mitte liikumine; tava ballette helilooja järgi nimetada säilis ka Nõukogude Liidus. Djagilev aga andis koreograafile uue staatuse — koreograaf sai esimeseks võrdsete hulgas, temast sai tantsuteose autor, kelle idee kohaselt valmis teose kontseptsioon ja seda väljendav liikumiskeel. Seejuures hakkas XX sajand üha enam väärtustama originaalset tantsuloomet. Ainult isikupärane, “oma” liikumiskeel annab sestpeale õiguse kasutada mõistet “koreograafia”, muudel puhkudel räägitakse pigem tantsuseadest või soveldamisest, olgu siis tegemist rahva- või seltskonnatantsude lavalepanemisega või mõne klassikalise tantsustiili (balleti, moderntantsu väljakujunenud koolkonna, idamaiste klassikaliste vormide) või mõne muu olemasoleva tantsulise materjali üksikelementide sidumisega kontsertnumbriks. Koreograafia on midagi enamat kui seade, see nõuab “oma käekirja” ja isikupärast tantsulist pitserit, mitte kellegi teise tantsukeele alusel loodud sammujadasid (seetõttu ongi kõrvuti Petipa-Ivanovi “Luikede järvega” Konstantin Sergejevi — Natalia Dudinskaja või Peter Martinsi lavastuses ka Mats Eki ja Matthew Bourne’i “Luikede järv”).
Esmapilgul näib, et Härmi lavastus järgib täielikult traditsioonilist lahendust, kui välja jätta proloog ja lõpp. Proloog toob sisse printsi keskse koha etenduses ja näitab printsi nägemust luikede järvest; lõpplahendus aga ei ole ei õnnelik ega õnnetu (sellest hiljem). Suurenenud on ka võlur Rotbarti osa, keda siin esitatakse printsi peaministri parun von Rothbartina ning nipet-näpet siin-seal, aga tervikmulje on meeldivalt, tuttavlikult tavapärane klassikaline versioon.
Aga, ja siin ongi konks, kui hakata kavalehte lugema, siis tekib tunne, et midagi on mäda, ja mitte ainult Hamleti-aegses Taani riigis. Nii selgub, et luikede järv ei ole mitte reaalne koht, vaid virtuaalne pelgupaik, mille “prints on oma kujutlustes loonud” ja “kuhu ta põgeneb igapäevaelu kohustuste eest.”1 Veelgi enam. Ka imeline Odette, “puhta armastuse ideaalkuju” on vaid soovunelm, nägemus, iha, mis “kunagi pole olnud konkreetne”. Ja kui prints kohtub ballil peaminister von Rothbarti tütre Ottilie’ga, kes “võrgutab salakavalalt printsi”, siis pole mingi ime, et nägemus saab reaalsed piirjooned — ainult et reetmist kui niisugust sel juhul ei toimu ning olemata jääb üks balleti keskseid konflikte: antud tõotuse murdmine, järeleandmine kiusatusele, mille tagajärjeks on kellegi teise hukk. Muidugi, ka unistuse täitumine tähendab mingis mõttes selle unelma hävingut, kuid raske on seda nimetada reetmiseks (või muidu ei tohiks üldse üritada oma soove teoks teha). “Nüüd otsustab von Rothbart tõe paljastada”. Millise tõe? Kas tõesti prints ei suuda vahet teha reaalse ja unelmate maailma vahel? Ja kui see nii on, siis miks peaksid tema ema ja peaminister, keda vaadates meenusid kuulsad kardinalid Richelieu ja Mazarin, tahtma troonile v a l i t s e m a p a n n a haiget skisofreenikut? Või on tõde milleski muus: näiteks on Rothbart ka printsi isa (aga printsi ema, regentprintsess seda siis ei tea, sest tema ju ka rõõmustab poja valiku üle!) või on Ottilie hoopis ümberriietunud mees? Või on von Rothbartil mingi muu hirmus saladus teada, mis teeb Ottilie ja Siegfriedi paarimineku võimatuks? Ja miks üldse peaks peaministrit printsi luulud nii väga häirima, et ta sunnib teda “eemalduma unistuste riigist”? Unelev kuningas oleks sellisele võimukale ministrile suurepärane võimalus ise tegelikku valitsemist teostama (nagu ta ilmselt ka seni on teinud) ja tütre troonile saamine avardaks tema võimalusi veelgi — seda enam, kui Siegfried ei suuda soove tegelikkusest eristada: “prints kujutleb kurva Odette’i hingeahastust, ettekujutus muutub väljakannatamatuks ... Siegfried vabastab ennast lõplikult rõhuvast sundkohustusest ja ületab märkamatult reaalse maailma piiri ... millest pole enam tagasiteed”. Antud lõigud tähendaksid siis maakeeli ilmselt seda, et prints läks parandamatult hulluks.
Tjah, kavalehte süüvimine tekitab hulganisti küsimusi, millele lavastus vastuseid ei anna. Ärksamal vaatajal on võimalus ise endale etendus luua oma fantaasiat rakendades — ja selles mõttes on Härmi “Luikede järv” tõeliselt postmodernistlik kontseptuaalne tantsuteos, mis mahub ühte ritta Thomas Lehmeni, Xavier Le Roy ja Mart Kangro töödega nüüdistantsu vallas. Häda on ainult selles, et see kontseptsioon (kõikide oma küsimustega) ei sobi kuidagi kokku etenduse tantsukeelega.
Esmalt torkab vastuolu kontseptsiooni ja liikumise vahel silma nn luigevaatuses, mille autoriks peetakse Lev Ivanovi. Ja kuigi Härm on mõned stseenid selles ümber paigutanud, näiteks tõstnud Odette’i variatsiooni enne adagio’t, on liigutused jäänud samaks. Lavastuse kontseptsiooni kohaselt külastab prints sageli oma kujutluste muinasmaad, mistõttu kogu esimene stseen Odette’iga — kohtumise ärevus, pelg, ootamatu armumine esimesest silmapilgust, kõhedus endas tekkivate tunnete ees, mis on Lev Ivanovil väga hea psühholoogivaistuga liikumisse valatud, — jääb arusaamatuks. Veelgi kummalisemaks muutub hetk, kus Odette väljasirutatud kätega astub kui kaitsev emalind teiste luikede ette. Miks peaks ta printsi unelmat selle looja eest kaitsma? Miks üldse peaksid luiged olema kurvad, mida väljendab nii nende ilme kui ka randmest murtud käsi ja kogu nende kehakeel? Ivanovi luiged ei ole individuaalsed “kaunid neiud”, pigem on nende kujul tegemist antiikdraama kooriga, kes Odette’i üha suurenevaid tundeid kommenteerivad või neid punkteerivad, ja nende tantsud väljendavad Odette’i tunnete arengut: hirmu, kasvavat usaldust, lootust vabanemisele. Ivanovi lavastuses järgneb printsi ja Odette’i esimesele kohtumisele kordeballeti väljatulek ja siis tuleb adagio, mis muudab sisemiselt nii printsi kui ka Odette’i, kumbki neist ei jää endiseks.2 Stseen algab maad ligi nn luigepoosis oleva Odette’iga, kelle Siegfried püsti aitab. Juba selles lühikeses lõigus prints nagu avaks neiu ja adagio vältel me näeme armumise erinevaid staadiume ja varjundeid ning Odette’is tärkava usalduse suurenemist. Kui adagio algul on luikprintsess endasse tõmbunud ja häbelikult pilku peitev neiu, siis stseeni vältel ta avab end üha rohkem, ka füüsiliselt, ja muutub samas üha enam haavatavaks, tema luigelikkus kaob ja temas tärkab üha enam naine.3 Adagio’le järgnevates rühmatantsudes väljendab kordeballett Odette’i tundeid ja Odette’i variatsioon toonitab ühtaegu tema avatust armastusele ning vabadusiha. Koodas muutub see peaaegu triumfiks — selles väljendub usk armastuse vabastavasse jõudu, selles on vastastikuse armastuse juubeldav rõõm. Adagio paigutamine Härmi poolt luigepildi lõpuossa, pärast variatsiooni, näitab aga seda, et Ivanovi koreograafia on Härmi jaoks üksnes klassikaliste tantsusammude jada.
Sisuliselt on Härm lavastusest välja jätnud Odette’i kui isiksuse; lihast ja verest noore neiu asemel on armastuse ideaalkuju, kuigi koreograafia räägib midagi muud. See vastuolu lavastuskontseptsiooni ja tantsukeele vahel peegeldub ka Odette’i interpretatsioonides, sõltuvalt sellest, kas tantsija on rolli loomisel lähtunud kehakeelest või mentaalsest käsitusest. Praeguseks on Härmi ideaalkujule kõige lähemal kolmandas koosseisus tantsiv Olga Rjabikova. Tema valges luiges domineerib väline eleegilisus ja vormi voolavus sisulisuse üle, kõlama jääb liigutuste väline ilu ja kehaplastika laulvus. Pealispindne ilu oli valitsev esietendusel ka Marina Tširkova Odette’i puhul, kuid hooaja vältel on tema rollilahendus süvenenud liigutuste keelde ja neisse liigutustesse on tulnud erinevaid tundevarjundeid — mis aga sobivad rohkem kokku elusa, hingava ja kannatava luikneiuga kui armastuse kehatu ideaaliga. Kaie Kõrb on Odette’i puhul aluseks võtnud kehakeele, tema Odette’is avalduvad kõik Ivanovi koreograafia tundevarjundid sügavalt läbitunnetatuna; Kõrbi ilmes ja kehas võib näha armastuse ja vabaduseigatsuse rikkalikku värvipaletti — aga see interpretatsioon, kogu oma imetlusväärsuses, ei sobi kokku lavastaja nägemusega.
Must luik toob traditsioonilises lavastuskontseptsioonis sisse teema armastuse äratundmisest, ahvatlusest ja valest. Odette ja Ottilie peavad olema samal ajal ühetaolised ja erinevad — just seetõttu esitab neid sama baleriin. Vadim Gajevski4 on rõhutanud valsi tähtsust nii Odette’i kui Ottilie kujus, milles väljendub mõlema luige hing ja mis toonitab ümbritsevat õhustikku. Seetõttu sobib lavastusse ka Härmi täiendus: pärast efektset pas de deux’d tantsib õnneuimas prints Ottilie’ga valssi, sama valssi, millega tutvustatakse pruudikandidaate, mis ta lõplikult kaunitari lõksu viib (see on seda olulisem, et pas de deux ajal prints ja Ottilie teineteise soolosid ei jälgi, vaid puhkavad lava taga) ja tema soovunelm näib muutuvat reaalsuseks — ta on kohanud oma ideaali, ta on kohanud Tõelist Armastust. Kui valge luige valss on lüüriline, siis musta luige oma mefistolik, toonitades musta luige saatanlikku loomust ja pimestavat sädelust, mis avaldub sööstudes ja ootamatutes sensuaalsetes poosides, erinevate nüanssidega katkematutes pööretes, maskide vahetumises ja kirepalangutes. Härmi kontseptsioon annab Ottilie rolli lahendamiseks piiramatud võimalused, sest erinevalt pelgalt ideaalist Odette’ist, on tema reaalne. Marina Tširkova toob esile Ottilie enesekindluse, sõltumatuse, suveräänsuse, mis väljendub tema jõulistes, tugevates ja ülihoogsates liikumistes. Just tema pealetükkivus ja liigne otsekohesus annab publikule (aga mitte armastusest pimestatud printsile) selge signaali, et ta on petis. Kaie Kõrb seevastu on musta luige osa lahendanud eelkõige välisest tehnikast lähtudes, mis tõepoolest on ülimalt viimistletud ja täpne, kuid milles puudub vastandumine tema Odette’i-tõlgendusele, valge luige antipood. Ka siin on Kõrbi rollikäsitlus pigem traditsiooniline, st must luik on pettekujutelm, virvatuluke, mitte reaalne olend. Olga Rjabikova must luik on tasakaalus valgega: sarnane elegantsis, staatilises ilmes ja plastika laulvuses, erinev liigutuste rõhuasetuste ja kaval-võrgutava muige poolest.
Kuigi Härm on väitnud, et personaliseeris pruudid5, siis vaatamata üksikutele klassikaliste sammude vahele jäävatele karakterelementidele (küünarnukkidele toetuvad ristatud käed ungari ja poola neiul, puusajoont rõhutav samm hispaanlannal) ei suutnud mina näha neis küll erinevaid isiksusi. Lugedes Härmi kinnitust, et Napoli, Hispaania, Poola, Ungari ja teiste maade saatjaskonnad esitlevad oma maa pruute, tantsides ballil oma maa tantse6, tekkis ettekujutus, et rahvatantsud ballipildis ongi pruutide tantsud. Lahendus olnuks tõepoolest põnev ning pakkunuks võimalust esitleda mõrsjatena erinevaid karaktereid — ja neid võib olla ka rohkem kui neli, sest mõnel valitsejal võis ju rohkem tütreid olla. Paraku aga tulevad neiukesed ükshaaval fanfaarihüüde saatel sisse (korrates neli korda originaalis üht muusikalist motiivi, mis läheb tüütuks) ja sooritavad siis oma väheütleva soolokese.
Aga jätame need naised, kes Härmi lavastuse seisukohalt on siiski kõrvaltegelased, sest peatähelepanu on koondunud prints Siegfriedile, kelle iseloomu avamiseks on lisatud mitmeid stseene, millest mahuliselt kaalukaim on ehk proloog. Ometi jääb prints väga üheplaaniliseks tegelaseks, kelle tundlemised, unistused, püüdlused ja siseheitlused on lahendatud üldiste mittemidagiütlevate pantomiimsete žestidega, nagu unistamisele, nägemusele või meeleheitele viitavad pea või näo juurde viidud käsi või käed. Neile lisanduvad meeltesegaduse keerutused ja ahastavad pikaliviskumised ning tavapärased arabeskid, tuurid ja suured hüpped. See kõik haakub hästi Ivanovi-Petipa tantsutekstiga, kuid ei anna printsile rollilahenduseks suuri võimalusi. Printsi rollis on esmajoones rõhutatud tema unistavat, melanhooliale kalduvat iseloomu ja just sellisena ta meile ka Vladimir Arhangelski esituses avaneb: see on romantiline kaunishing, kelle nukrameelsust suudab natukene hajutada Tširkova jõuliselt kirglik Ottilie, kuid muidugi vaid hetkeks, sest siis tuleb paljastusele järgnev ahastus. Sergei Bassalajevi Siegfried on eelkõige elegantne ja äraolev kavaler; tema rollilahendus on suuresti välist rõhutav ning vaid duettides Kõrbi Odette’iga on temas aimata mingeid tundevarjundeid. Minule on kõige huvitavam olnud Linnar Loorise Siegfried (eriti 18. märtsi etendusel, 24. aprillil oli temagi rollilahendus sisemiselt lihtsustunud), kellel on õnnestunud luua kõige mitmepalgelisem kuju: ta pole üksnes unistaja, vaid suudab nautida ka seltskonnas olemist oma sünnipäevapeol (mõningatele hajevil hetkedele vaatamata) ja tema suhted Tatjana Järvi loodud Emaga on liigutavad, on näha, et tegemist on ema-poja soojade suhetega, isegi kui ema nõudmised abielluda on talle vastumeelsed.7 Milline rõõm peegeldub tema olemuses Ottilie’d ballil nähes, sest tema ideaal on tema ees, — ja millisesse kuristikku ta langeb “tõde” kuuldes!
Von Rothbart on balleti kontseptsiooni kohaselt printsi alter ego, “kes sunnib printsi kujutlustest reaalsusesse naasma”8, iseenesest põnev lahendus, kuid paraku on peaministri roll suuresti pantomiimne ja seegi vähene tants, mis talle linnuna on võimaldatud, on lihtsakoeline ja jätab selle tegelase esitajad vaeslapse rolli. Igal juhul ei suutnud näha ei printsi, ei Rothbarti tegelase koreograafilises keeles tantsijate võimete kasutamist või nende omapära, mis Härmi sõnul teda huvitab ja mida ta rollide loomisel kasutab9.
Vastuolu lavastaja sõnade ja koreograafia vahel jääb valitsema loo lõpuni10, sest Härm rõhutab printsi võitu: von Rothbarti kohusetunnet rõhutav kainus saab lüüa, “tema jõud hääbub” ning “Siegfried vabastab ennast lõplikult rõhuvatest sundkohustustest”; koos printsi vabanemisega surevad teiste tegelaste suured soovunelmad, nagu peaminister von Rothbarti soov vastutusvõimelise valitseja järele ja printsi ema unistus dünastia jätkumisest. Aga lavastuse koreograafia — lahkuv luigeparv ja ahastavalt maha langenud Siegfried — näitab kaotajana pigem printsi ja tema unistust viia kokku ideaalmaailm ja reaalelu.
Pepeljajevi — Jalaka “Luikede järv”
Klassikaline “Luikede järv” moodustab Pepeljajevi—Jalaka etenduse aluskihi, teadvuses oleva fooni, tausta nende loole. Kuigi selles lavastuses puudub üheselt mõistetav süžee, on olemas nii jutustus kui ka raam: kaljude vahele üle vee lendab kolm tünniratsanikku, kes maanduvad saareks (või vähemalt suletud ruumiks) kehastunud lavaruumi, kust nad korra ebaõnnestunult üritavad oma lennumasinatega põgeneda (aga tünnid ei tõuse enam õhku) ja kust nad lõpuks lindudena lahkuvad. Selle raami vahele mahub poolteist tundi erinevaid stseene tünnidega ja ilma, täis liikumist ja liikumatust, tantsu ja olmetegevust, soolosid, triosid ja rühmategevust. Peaaegu puuduvad Pepeljajevi varasematele lavastustele iseloomulikud kõnetekstid, küll on jäänud aga mõningad häälitsused ja lauluüminad.
Kui esmakordselt seda lavastust nägin, ei olnud minuni jõudnud veel kogu hiljem ajakirjanduse eri kanalitest paiskuv jutt lavastuse poliitilisest sõnumist ja viidetest 1991. aasta putšile11 — ja ehk seetõttu ei olnud minu esmamulje politiseeritud. Pigem hakkas minu jaoks kõlama iroonilise varjundiga teema luikede järvest kui suurte soovunelmate suremise tagajärjel valatud pisarate kogust, mille oli valanud pidevalt lahinal nuttev musta rõivastunud naistegelane (Tiina Tauraite). Lavastuse videopilt näitas ühtlases rivis tantsivaid baleriine kõrvuti tehasest ühtlase joana väljuvate traktoritega, millega kriipsutati alla klassikalise balleti mehaanilisust (mille vastu protestis juba Isadora Duncan), selle treeningusüsteemi välist masinlikkust ja rühmatantsijate nivelleerimist. Kõik allugu ühele standardile — masinatel on selle jaoks ISO-standardid ja euronõuded, balletis ettejoonistatud tasapinnalised diagrammid (eriti kui vanemaid balletiõpikuid vaadata) ja väljastpoolt konstrueeritud ettekirjutused selle kohta, mis on õige, ilus ja hea. Standardid on absoluutsed ja vääramatud, näib kinnitavat masinaid ja balletitantsijaid kõrvutav filmilint; kes neisse ei mahu, tuleb välja praakida. Laval toimuv reaalsus näitas seda praaki, kuigi ka siin on unifitseeritud liikumist, liigutusi sooritavad kehad aga on kõik erinevad kostüümile vaatamata. Erinevad on ka ilmed ja soengud, erinevad on esinejate võimed.
Kavaleht rõhutab, et “tegijaid on “Luikede järv” huvitanud ennekõike kui märk, kui lõplik, suletud süsteem”12 — aga ka selleks, et kasutada üht klassikateost märgi või sümbolina, peaks seda tööd tundma. Nii see paraku pole, sest vähemalt üks tegijatest, Peeter Jalakas on tunnistanud, et ta ei ole klassikalise “Luikede järvega” tuttav.13 Ignorantsust ja hoolimatust näitab ka see, et Ivanovi luikede kõrval on etenduse videomontaažis kasutatud ka lõike Fokini “Surevast luigest” — mis sest, et tegemist on teise loo, aja ja tantsukeelega — üks klassika puha, ühed luiged puha, üks süsteem puha!
Teine mõte, mis esmavaatamisel tekkis, oli seos klassikalise balleti ja sportvõimlemise vahel, millele jällegi juhtisid tähelepanu videokaadrid lõputult “ratast” sooritavast akrobaadist. Tantsu väljakujunenud treeningusüsteeme (nii balletti kui ka moderntantsu eri koolkondi) on kritiseeritud just seetõttu, et nad näivad peatähelepanu pööravat keha arendamisele ja teatud tehniliste elementide korrektsele sooritamisele, jättes tagaplaanile liikumise sisulise ja psühholoogilise külje. Liiga palju on selles nähtud sportlikkust, tähelepanu pööramist üksnes välisele — suhtumine, mida veelgi enam võimendavad üha uued ja uued tantsukonkursid, mille erinevus spordivõistlustest üha kahaneb. Videolõigud hommikuvõimlemist sooritavatest soldatitest tekitasid mõtteseoseid riigivõimu soovi distsiplineerida keha ja allutada selle kaudu võimule ka vaim. Distsipliin, võim ja nendevahelised seosed, millele eelöeldu viitab justkui Foucault’le tuginedes, leiab siinses lavastuses paralleele ka klassikalise balleti treeningusüsteemiga.14
Kõrvuti eespool mainitud paralleelidega torkas silma ka vastandusi, millele autoridki kavalehel viitavad, nagu “must—valge, tuli—vesi, indiviid—grupp, üles—alla, mees—naine” (viimasest vastandusest veidi hiljem). On veel üks vastandus tantsijate ja näitlejate vahel. Esimesed tantsivad, kuid sel tantsul puudub iseseisev tähendus, see on pigem ruumi täitmine erinevate, vabastustehnikal põhinevate liikumismustritega; teised seevastu viivad oma mittetantsuliste liikumistega tegevust edasi, neil on tähendus. Seda vastandust vaadates tekkis veel üks paralleel kõne all oleva etenduse ja klassikalise “Luikede järve” vahel; see on kordeballeti ja solistide lahutamine, siin siis tantsijad esimeses osas ja näitlejad teises.
Pepeljajevi—Jalaka “Luikede järves” ei ole kindlaid tegelasi, nii võib kolme järve äärde jõudnud meest võtta ühtaegu printsina kui ka kurja võlurina, nagu vihjab ka kavaleht: “võib-olla aga ei olegi see prints, vaid kuri võlur Rotbart”, toonitades mõtet, et kõige suuremad diktaatorid ja türannid on sageli alustanud õilsatest ideedest, et põrgutee on enamasti sillutatud heade kavatsustega. Muidugi leiab pilk pärast kavalehe ja meedia suuniseid viiteid konkreetsemale sotsiaalpoliitilisele kontekstile, olgu nendeks siis ringiliikuv meestekolmik, ämber jala otsas, või sama seltskond kõrvalt naiste rahmeldamist jälgimas, või kaks meest teineteisele kõrvakiile jagamas või kolmikuna üksteist tõstes, ikka nii, et “omad koerad kisuvad, omad koerad lepivad”.
Vaadates Pepeljajevi—Jalaka lavastuse lõppu, kus kolm saarele tulnud meest end lõpuks paljaks koorivad ja siis vabanenult linnuks muutudes saarelt lahkuvad, tekkis aga assotsiatsioon luikede järvest kui kohast, kus suured unistused, soovid ja ihad keerutavad surmatantsu ja lõpuks oma kandjailt rõivastena maha kukuvad. Saar järves muutub vangla asemel paigaks, kus inimlik narrus ja tühisus end hävitavad.
Suured soovunelmad ja surmavalss
Tšaikovski “Luikede järve” läbib esimesest viimase vaatuseni valss, mis selles keerutajaid puudutab kui muutumise hingus, — ja iga muutumine on alati seotud ka millegi surmaga. Illusiooniteatris, kus vaatajale luuakse illusioon millestki teises aegruumis reaalselt toimuvast, peab lavastaja kontseptsioon laval surema, st vaataja tuleb täielikult lummata, vaid nii on täiuslik illusioon võimalik. Mõlema “Luikede järve” lavastajal on olnud oma suured unistused, aga nende täitumine sõltub paljuski igast üksikust vaatajast, sellest, mil määral ta juhindub üksnes laval toimuvast või võtab abiks etenduse loojate väljaöeldud programmilised seisukohad.
Mõlemad “Luikede järved” näivad eksisteerivat omaette suletud ruumis: klassikalise balleti austajad ei eksi kuigi sageli nüüdisaegse tantsu etendustele ja vastupidi, ometi on neil kahel etendusel ühiseid jooni vormi- ja sisuerinevustele vaatamata. Ei Härm, ei Pepeljajev näe tantsus iseseisvat, tähendusi loovat ja kommunikatiivset keelt. Härm tõstab Ivanovi koreograafiat ümber, nägemata liigutustes midagi muud peale abstraktse vormi, Pepeljajev aga ei anna tantsule täit sõna, vaid täidab lavalise aja erinevate trikkidega, milles tünnidel, linadel ja patjadel on vahest suuremgi osa kui nende liigutajatel, tantsukeel ise ei pääse maksvusele muude vahendite ja sebimise kõrval — ja sellega jääb tants kõnekusest ilma. Mõlemad lavastused, kumbki muidugi omamoodi, pakuvad mõtlemisainet liikumise mõttekuse või mõttetuse üle.
Mõlemad “Luikede järved” toovad sisse vastanduse mees—naine. Mehed on mõlemas lavastuses aktiivsed tegutsejad ja sündmuste käivitajad: Härmi lavastuse põhikonflikt tuleneb Siegfriedi ja von Rothbarti vastasseisust, naised on selle konflikti toetavad taustajõud, kuid ilma omapoolse initsiatiivita. Ka Pepeljajevi—Jalaka loos on sündmuste liikuma panijad mehed, ning meestemaailma reeglitele viitavad ka videolõigud spordist, sõjaväest ja masinatest.
Mõlemas lavastuses on kesksed ka vastandused must—valge ja illusoorne—reaalne. Kesksetena nähakse valgeid luiki, kusjuures luiged ei ole mitte reaalsed olendid, vaid kujutluste, igatsuste ja soovide kehastus, romantikute suured soovunelmad. Tegelikkus on nagu must luik — ahvatlev, kuid pettumust valmistav, isegi ahistav, viimane mõte leiab eriti selget kinnitust Pepeljajevi—Jalaka lavastuse erinevates stseenides, kus mehed naisi manipuleerivad. Valged luiged sümboliseerivad vene kultuuris naiselikkust ja on iseloomulik, et Pepeljajevi—Jalaka lavastuse saareelanikud on kõik naised — just nagu seda on Härmi printsi loodud muinasmaa tegelased. Naine on ka must luik Ottilie, kes sellele muinasmaale vastandub ja sellesse toob ohu, salakavaluse ja valsile kutsuva surma teema. Suured soovunelmad ei sobi tegelikkusesse, kinnitavad mõlemad lavastused; suured soovunelmad peaksid jääma unistuste muinasmaale, kus nad võivad segamatult valssi keerutada.
1 Kõik jutumärkides olevad tsitaadid, millele pole teisiti viidatud, on võetud balleti kavalehelt lk 8 ja 9.
2 Mueller, John. 1989. The White Swan Adagio: Variations on a Theme. Kogumikus: Ross, J. ja Cobbett Steinberg, S. Why a Swan? Essays, Interviews, & Conversations on “Swan Lake”. San Francisco Performing Arts Library and Museum Journal, nr 1, lk 25—29.
3 Barnes, Clive; Harris, Dale, Kisselgoff, Anna, Kriegsman, Alan M., Maculay, Alastair, 1989. The Critics’ Perspective. Kogumikus: Ross, J. ja Cobbett Steinberg, S. Why a Swan? Essays, Interviews, & Conversations on “Swan Lake”. San Francisco Performing Arts Library and Museum Journal, nr 1, lk 31—37.
4 Gajevski, Vadim. Divertisment. Moskva: Iskusstvo, 1981, lk 81—84.
5 Kopra, Karin. 2002. Ballett “Luikede järv” puudutab hingekeeli. Intervjuu Tiit Härmiga. “Linnaleht”, 27. IX lk 3.
6 Samas.
7 Printsi ema rollilahendusest Tatjana Järvilt ja Lemme Järvilt kirjutasin “Sirbis” 6. XII 2002, mida siinkohal ei hakkaks üle kordama.
8 Kopra, Karin. 2002. Ballett “Luikede järv” puudutab hingekeeli. Intervjuu Tiit Härmiga. “Linnaleht”, 27. IX lk 3.
9 Samas.
[1]0 Teose lõpust olen kirjutanud “Sirbis” 6. XII 2002.
11 “Postimees” 30. I 2003 ja 3. II 2003, samuti etenduse kavaleht; “Eesti Päevaleht” 15. II 2003.
12 Märkus kavalehelt.
13 Tuumalu, Tiit. Unt soovitas teha “Luiki”. Intervjuu Peeter Jalakaga. “Postimees” 30. I 2003.
[1]4 Selle kohta vaata Einasto, Heili, 2001. Mehaaniline nukk ja möirgav loom (Tantsu treeningusüsteemid, keha ja ideoloogiad). “Teater. Muusika. Kino” nr 11, lk 24—29.