Kuidas see nn teatridünastiasse kuulumine sinu lapsepõlve ja elukutsevalikut mõjutas?
Lapsel on tegelikult kaunis ükskõik, missugust ametit tema vanemad peavad. Kolmandas või neljandas klassis mulle isegi tundus, et neil lastel, kes näiteks vene keele tunnis said moodustada lauseid, nagu “minu ema ja isa on insenerid”, on tegelikult tunduvalt huvitavam, näitleja oli isegi kuidagi mage öelda. Lapsel on väärtushinnangud igal juhul teistsugused ja teatud sotsiaalsesse klassi kuulumine ei mängi mitte mingisugust rolli. See, mis mind teatri ja kogu loominguvaldkonnaga on sidunud, on pigem hoopis see aeg, kui elasin lapsena maal vanaisa ja vanaema juures — kolm esimest eluaastat täielikult, siis jupiti Tallinnas, paar kuud lasteaeda ja siis jälle maal. Vahepeal oli pool aastat teatriga ringi sõitmist, mis lõppes üsna kehvasti, sest mul olid lapsena hästi nõrgad kõrvad ja ma sain pidevalt keskkõrvapõletiku. Seetõttu lõppes mul see ringituuritamine ära, kuigi selles vanuses sõitsime Nukuteatriga läbi kõikvõimalikud kultuurimajad ja külad, olgugi et eriti ma sellest ajast midagi ei mäleta.
Aga see maal olemine oli suuresti üksi iseendaga viibimine. Seal ei olnud teisi lapsi, kellega suhelda, ja minu põhilised suhtluspartnerid olidki kujutlusvõimega moodustatud isikustatud asjad, kohad, ruumid, valgused. Oli kohutavalt palju aega iseendaga olla, vaadata näiteks seda, mismoodi hommikune päike tuppa langeb, kuidas ta läikivatelt pindadelt peegeldub. Oli kohutavalt palju aega jälgida näiteks seda, kuidas tolm õhus lendab, ühesõnaga kohutavalt palju aega tunda pöörast igavust, et see siis mingite sisemiste kujutlustega täita, siseneda omaenda mänguellu ja tajuda, et see ei ole tegelikult mitte midagi muud kui päris elu. See kujutluslikkus oligi minu päris reaalsus. Kuna mul teiste inimestega suhtlemiseks polnud palju võimalusi, olengi sellest ühekorraga mänguelus ja päriselus viibimisest saanud selle näitlejaks ja lavastajaks olemise tuuma. Teiste lastega näiteks poodi mängides tekiks dialoog, kuid mina olin pidevas monoloogis, luues sellest mingit dialoogi varianti.
Lapsena päris teatris viibimine, see maagia ja müstika, oli minu jaoks täpselt sama kui viibimine ükskõik mis kohas, välja arvatud see, et teatrimajas oli mul võimalik üksinda suhteliselt vabalt ringi liikuda. Kõik see, mis toimus lava all, lava kõrval ja töökodades, oli miljon korda huvitavam kui laval toimuv. Mulle meeldib siiamaani käia puidutöökodades, tunda seda lõhna, või rekvisiidiruumis vanu katkisi asju vaadata. See süvendab tunnet, kuidas teater, see, mis peab looma illusiooni, kujutama midagi muud, koosneb ikkagi neistsamadest elementidest mis tuhandeid aastaid tagasigi.
Soov n-ö lavale saada, mis ju paljudes lastes teatrihuvi ergutab, oli sinul tagaplaanil?
Ma ei mäleta, et minul seda soovi oleks olnud, küll aga mu vanemad aeg-ajalt hoolitsesid selle eest. Ikka olin lapsena kusagil konferansjee, isegi Jüri Järvetiga olen ühes telelavastuses koos mänginud: mina lugesin Meie Isa palvet ja tema loopis kanamune vastu seina. Mind paigutati nendesse olukordadesse, kuid minu jaoks ei olnud see üldse oluline. Kui mult küsiti, et kelleks tahan saada, olevat ma ükskord vist midagi sellist vastanud, et üks amet juba selge, ega siin muud vaja olegi, kuid see oli rohkem lapsesuust tulev vanainimeselik praalimine.
Kas kooliaeg teatri suunas kujunemist ka kuidagi mõjutas?
Ma õppisin 7. keskkoolis inglise keelt, aga valdavalt kõik poisid, kes koduõue peal olid, õppisid 20. keskkoolis saksa keelt ning mina olin ikka tuliselt selle vastu, et miks ma pean inglise keele tundi minema. Räägiti küll palju selle kooli headusest, aga see oli ebaoluline, kuna mina tahtsin saksa keelt õppida. Pealegi rääkisid paljud telekast nähtud kangelased, kapten Gloss näiteks, samuti saksa keeles.
Meie kool oli teatavasti selline memmekate kool, kes ülelinnalistel pidudel kaklemas ei käinud ja midagi vinget ette ei võtnud. Käidi, koolimüts peas, inglise keelt tuupimas, kord oli range ja kuna koolijuhid tahtsid, et kool oleks heas kirjas, oli ka kommunistlik kasvatus väga karm. Võrreldes sellega, mis jamadega saadi hakkama teistes koolides, saime meie ikka iga tühja-tähja eest käskkirju ja sakutada. Ma ei olnud küll ulakas, kuid kuidagi sellise kelmi olemisega, nii et alati, kui kusagil mingi pahandus tehti, vaadati esimesena minu otsa. Paljud kangelasteod polnud üldsegi minu omad.
Mingi esinemistarve oli minus vist aga küll. Näiteks pioneeripõlves tahtsin kangesti mingisse rühma- või malevanõukogusse kuuluda. Kas või sellepärast, et oli hästi vahva, kui said oma valge pluusi varrukatele mingid punased tärnid õmmelda. Ja mul õnnestuski saada lippuriks, kuid see amet ei kestnud kaua. Mu ema ja isa käisid Rootsis ja tõid sealt mulle USA lipu tekstuuriga ketsid, mis ma rumalast peast ühel tähtsal üritusel endale lippurina jalga panin. Sellega lõppes lippurikarjäär kiiresti. See oli täielik šokk.
Aga kooliteatrit ja bändi ei teinud?
See tuli hiljem. Algklasside klassiõhtutel sai ju midagi tehtud, aga põhikoolis tundus see teiste ees esinemine kuidagi erakordselt nõme, parem oli mööda nurki kõndida, vaikselt õiendada ja üldse kõva mees olla. Hiljem suhtumine muutus. Ma tahtsin hirmsasti bändi teha, nimed ja repertuaargi olid välja mõeldud, kuid paraku ei osanud ma ühtegi pilli mängida. Üks kontsert on mul aga siiski olnud. Oli mingi väga veider koolipidu, mille üks organiseerijatest oli Peeter Sauter, kes õppis minust kolm-neli klassi eespool. Temaga tegime ansambli “Radiaatorid kosmosest”, millega mängisime plaate ja tagusime pööraselt pulkadega radiaatoreid. Mulle endale tundus alguses küll, et see saab olema hästi võimas ja avangardne asi, aga ega see eriti peale küll ei läinud, n-ö publikupoolne vastukaja oli suhteliselt külm.
Keskkooli ajal hakkas Mart Susi kokku panema näidendit, mis põhines Orwelli raamatul “1984” ja me oleksime äärepealt selle ka esitanud, aga viimasel momendil keelati see ära. Üks mõte oli ka “Loomade farm”, mis samuti välja ei tulnud, nii et meie koolis ei õnnestunud praktiliselt ühtegi omaalgatuslikku üritust läbi viia. Kõik käis väga tugeva tsensuuri all. Ainsad asjad, kus saime hiilata, olid agitkavad, aga ega mulle see ka ei meeldinud. Ühes põhikooliaegses kavas mängisin Pavlik Morozovit, mille pärast jäi mulle vähemalt pooleks aastaks külge hüüdnimi Paša ja siis mõtlesin küll, et sellest jamast mulle aitab.
Mingi järgmise ringiga näitlemissoov siiski taastus, kus see murrang toimus?
Nii naljakas kui see ka pole, käisin ma kooliajal väga vähe teatris. Aeg-ajalt oli kohe piinlik, kuna ma ei teadnud näitlejate nimesid, mida klassikaaslased teadsid. Paljud tahavad saada filminäitlejaks, kuid ma olin juba lapsena ära näinud, mida filmi tegemine tähendab — see, mis filmi juures köidab, on ju illusioon, et see või teine tegelane elabki niimoodi ja sa liigud temaga kogu selle sündmusterohke elu kaasa. Mina aga teadsin, kui tüütu ja nõme võtteplatsil passimine tegelikult on ja sellepärast ei huvitanud mind ka see. Ma olen kärsitu ja tahan kõike ühekorraga kätte saada, seetõttu olen ma ka, erinevalt oma isast, väga nigel käsitöömeister. Olen küll alustanud kõikvõimalike asjade ehitamist, kuid hommikul näiteks majaga algust tehes peaks see sel juhul õhtuks valmis olema. Ennemini võiksin hea sulane olla.
Hakkasin vahepeal hoopis sporti tegema, mängisin päris kõvasti sulgpalli. Mingi sotsiaalne teadvus surus aga kogu aeg kuklasse, et nojah, sinu vanemad on näitlejad, küllap sinustki näitleja saab, jne. Inimesed ümberringi nagu tootsid seda suhtumist ja ega ma ei viitsinud eriti vastu ka vaielda. Kui hakkasin teadlikumalt elukutset valima, käis neid variante peast ikka palju läbi. Mingil ajal kaalusin isegi Venemaale diplomaatide kooli minekut. Mind huvitas see ala, kuid sain ka kohe aru, et see tooks kaasa seotuse partei ja KGBga, ning sellest oli kahju, sest mulle oli lapsest saati meeldinud rääkida ja tundus, et mingites situatsioonides olin omandanud ka teatava veenmisjõu. Samal põhjusel mõtlesin ka advokatuuri peale, kuid seal pidanuks jälle ka üldiselt juurat õppima ja konkreetne amet selgunuks alles hiljem. Nii diplomaadi- kui ka juristikarjäär jäid ära ka sellepärast, et selleks ajaks olin enesele juba mingi boheemluse külge lasknud ning jätnud tagaplaanile pragmaatilise meele, ilma milleta on neid ameteid siiski raske pidada. Samuti huvitas mind arhitektuur, kuid ilmselt mitte vajalikul määral ning täiesti iseeneslikult tekkiski veendumus, et minu ala on maailmade kujundamine ja nende kujundatud maailmade sees elamine, seega astusin ikkagi teatrikooli.
Kas Komissarovi õpilaseks saamine lõhkus kohe kõik illusioonid teatri- ja filmiimest?
Kaugeltki mitte. Pahandused tulid hiljem, esimene aasta oli ikka erakordselt mõnus. Kõik oli tunduvalt parem kui see, mida olin suutnud endale sellest koolist ette kujutada. Tolle aja kontekstis oli lavakas ka teatud vastupanu keskus. Minu meelelaad vajas enda ümber sellist anarhiat ja ma võisin seda vabalt luua, sest kaitsevarjuks oli alati see, et ma olen ju lavakast. Need muud jamad, mis kooliga seoses tekkisid, tulid alles millalgi poole kooli pealt. Ma võtsin asja ikka väga tõsiselt ja minu jaoks omandas see kool millalgi pärast teist kursust hoopis mingi täiesti teistsuguse koha ja vaimu. Äkki hakkasin taipama, et meid valmistatakse ette mingisugusteks käsitöölisteks. Osates inglise keelt küllaltki hästi, oli mul ligipääs olemasolevale kirjandusele, ning ka vene keeles lugesin juba siis küllaltki palju, kas või näiteks ida teatri tehnikate ja kõige muu kohta ning olin siis ja olen ka praegu täiesti veendunud selles, et käsitööoskust ei saa õpetada ainult käsitööoskusena, sest siis muutub inimene tühjaks, üleskeeratavaks asjaks, kes võib küll väga osavalt mängida või teeselda, aga minu jaoks on teater ikkagi mingi vaimse, isegi religioosse punkti iseendas üles leidmine. Just selle koha pealt läksid meil koolis suhted põhjalikult sassi. Ma ei suutnud kannatada seda, et me peame tegema mingisuguseid nõmedaid ameerika muusikale jms. Mul on sellest ajast siiamaale täielik allergia igasuguste muusikalide vastu. Minu jaoks on muusikal üks äärmiselt ebaõnnestunud žanr, isegi kole asi, käin neist kaugelt ringi, sest minu arvates on nad otsast otsani silmakirjalikku valet täis. Kui see muusika oleks eraldi, võiks see ehk ilus olla, sellises vormis aga mitte. Seega, kuna mu isiklikud soovid ja tahtmised iseenda näitlejaloomust arendada ning kooli valdav tarve seda arendada kulgesid hoopis eri suundades, tekitas see segaduse ja konflikti, mistõttu jäin vaikselt sisemisse opositsiooni ega uskunud enam eriti seda, mida meile õpetati.
Kas see käsitöö teema, millest rääkisid, on igasuguse teatriõppe paratamatu osa või sõltub see konkreetsetest õppejõududest?
See, mida endale ette kujutan, on muidugi ideaalvariant, kuid kui oleks näiteks selline võimalus, et pärast esimest poolt koolist, mille vältel saab küllaltki hästi kätte nende inimeste andelaadi ja võimed, saaks spetsialiseeruda teiste õppejõudude või vabalt valitavate teatrivoolude ja suundumuste juurde, siis oleks õpe suurepärane. Meie kursusel ei olnud ühtegi teist lavastajat peale Kalju Komissarovi; oli muidugi ka Nüganen, aga tema tegi sel ajal praktiliselt sama asja. Me proovisime küll ise teha, kuid pidev elu “Ugala” teatris uusi diplomilavastusi ette valmistades ei võimaldanud seda ja ega väga ei soovitud ka, et omi asju teeksime. Kui pärast kooli lõppu Mart Nurgaga Noorsooteatrisse saime, hakkasime neid kohe esimesel aastal tegema, kuid seal, üllataval kombel, põrkasime täpselt samasuguse vastuseisu peale, tõsi küll, alles teisel katsel. Siis kadus mul tükiks ajaks isu vormida lavastusi kellegi teise näo ja käekirja järgi. Õnneks viis mind saatus kokku Evald Hermakülaga, kelle teatrisse suhtumine oli mulle väga meelelähedane ja klappis minu omaga kokku; sai pikka aega elada vaimselt erutavas ja huvitavas keskkonnas.
Kuidas seda koolkondlikku erinevust kirjeldada?
Need lähenemised erinevad ikka väga tugevalt. Räägin laias laastus, mitte isikuid pidi. Üks ütleb seda, et sa pead olema absoluutselt v o r m i s t u n u d ja teine seda, et pead olema absoluutselt t ä i d e t u d. Kogu see show’lik pool ja muusikalide rida kõneleb vormistumisest, sellest, kuidas seada end sellistesse tingimustesse, et sinu enda sisu või sisemine idee ei tähenda absoluutselt mitte midagi või siis ainult juhul, kui see idee on seotud kogu terviku efektse vormistatusega, esmase mõjuvuse tasandiga. Sellega on aga üks häda, sa vaatad selle esmase mõjuvuse tasandi ära, sa tajud, et see töötab, saad kõigest aru, kuid niipea kui valgus kaob ja pead püsti tõusma ning mantli võtma, on kõik kadunud, sest kogu see asi ei ole sind mitte l ä b i s t a n u d, vaid on ü m b r i t s e n u d. Viskad selle kesta minema ja ei kasuta enam mitte iialgi. Teine tee peab aga inimest läbistama. See mõjub niimoodi, et sa etendust vaadates ei pruugi isegi vormistatusest aru saada, tekivad hoopis muud küsimused. Loomulikult, ideaalis liiguvad need asjad koos. Sõltumata koolkonnast soovid ikka neid mõlemaid pooli ühendada, kuid paraku tuletab meie igapäevaelu meile pidevalt meelde, et see efektsem ja vormistatum pool mõjub “paremini” — näitlejana saad rohkem uusi töövõimalusi, teenida rohkem raha jne. Esimesel juhul saad tähelepanu keskmesse hõlpsamini, sest see teine tee nõuab veenmist selle tee käimise õigsuses, teine tee on pikem, kuid õilsam ja püham.
Kas Hermakülaga kokkusaamine hakkas sellele teisele teele suunama?
Jah, ma olin ise sisemiselt selleks täiesti valmis, mu enda kujutlused olid just sellelaadsed, loomulikult romantilised ja natuke naiivsed. Kujutasin ette, et on võimalik saavutada “valgustushetk”, mis toodab iseenesest ka teatud vormistatuse. Toon ühe tagurpidise näite. Kui inimene kõnnib rahulikult tänaval ja äkki toimub tema silme all kohutav autoavarii, lendab verepritsmeid ja ajutükke, siis imelikul kombel hakkab ta selle šoki hetkel rütmistatult käituma, miski läbistab teda sel hetkel sellise jõuga, et tema käitumine muutub rütmistatuks. See on spontaansus, mis ei ole kontrolli all, kuid kui ta selle hiljem taastaks, saaks ta aru, et ta liikus absoluutses rütmis, keha võttis absoluutselt selget keelt kõnelevaid asendeid, pilk oli arusaadav, mitte ühegi koha peal pole tegemist teesklusega. Mingi algsündmus võib vallandada täiesti irratsionaalsete liigutuste voo, mis on peale vaadates ometi täiesti ratsionaalne ja kõnekas tervikkujund. Ka oma teatritegemiste juures olen püüdnud luua võimalusi sellelaadsete lavaliste olukordade tekkimiseks. Seda on jube raske teha… Stereotüübid, stereotüübid, stereotüübid… Uskumused ja kujutlused määravad meid ära sedavõrd, et me tihtipeale ei leia seda õiget asja üles, laval peaks näitleja aga iga hetk viibima sellisel kriitilisel piiril, milleni jõudes väline vormistatus tuleb iseenesest ja ainult seda konkreetset situatsiooni kirjeldaval eriomasel moel. Nii muutubki seesmine täidetus väliselt nähtavaks. Üks tuttav rääkis sellise loo, et kohvikus tuli leti juurest üks naisterahvas, ühes värisevas käes kohvitass, teises värisevas käes kreemikook, ning pillas koogi maha, mille peale üks kõrval istunud noormees hõikas: “Jalg peale!” ning daam tegigi seda. Küüniline küll, kuid selline “koogiga näitleja”, kes absoluutselt ei tea, mis ta teeb, kuid käitub esimese impulsi ajel, on täiuslik. Sellised asjad kirjeldavad elu. Näitleja ainus eesmärk on treenida oma luud-kondid sedavõrd lahtiseks, et iga impulss suudaks neid määrata. See ei tähenda seda, et näitleja minetaks enesekontrolli, küll aga seda, et ta ei usaldaks pinnapealseid esmaseid reaktsioone, mida dikteerib ratsionaalsus.
Kuidas sa proovides näitlejaid selle seisundini juhatad, mismoodi see tehniliselt välja näeb?
Tehniliselt sõltub see näitlejatest, kes sul trupis on, nende võimetest, oskustest, seisunditest. Oma esimeseks proovitingimuseks loon ma vaikuse, nii hermeetilise vaikuse, kus ei tohiks tekkida ühtki reaktsiooni. Siis võin ma hakata näiteks üht näitlejat detailhaaval ja sekundi murdosa kaupa “peedistama” ja teisele lihtsalt ütlema, et “ah, tee talle midagi vastu. Ühesõnaga, juhtida inimesed nende ettekavatsetud radadelt täiesti kõrvale, kuni nad ühel hetkel enam ise ka aru ei saa, mis toimub. Ja kui siis äkki see “hetk” tekib, siis nad mõistavad, et see oligi õige. Proovides ei ehita ma miniatuurseid lavastusi misanstseenide kaupa valmis, see on ainult ettevalmistava platvormi loomine. See, mis võib pärast laval toimuda, on hoopis midagi muud. Proovides on mul korduvalt ette tulnud, et faasis, kus on jäänud veel paar nädalat esietenduseni, tuleb kunstnik, helikujundaja või mõni näitleja ja ütleb, et see, mis nad teevad on ju täiesti vale. Sel hetkel mõtlen ma alati, et issand jumal, kas nad pole siiamaani aru saanud, et see peabki veel nii olema. Iga asi jõuab iseenesest sinnamaani, ühel hetkel teen ma selle korrektiivi niikuinii, aga seni veel, kui see on võimalik, lasen ma näitlejal tükk aega väga valesti mängida, kuni nad lähevad kas ise või nad lükatakse õigesse kohta ja siis alles avaneb see kõik.
Ma olen proovisaalis paras alkeemik. Ühel hetkel ma mõtlen küll, et kõige lihtsam oleks minna kõige otsesemat teed, asi pulkpulga haaval kokku harjutada, ära mängida ja jälle oleks tükk valmis. Aga…
Käisin hiljuti Kama Ginkase “Musta munka” vaatamas ja arvan, et näiteks see on tehtud mingi väga erilise nõidumismehaanikaga, kus n-ö tavaliste trikkidega kaugele ei jõuaks. Oluline on, et inimene, kes juhib trupi esietenduseni, tajub selle vastutuse määra, kuhu ta need inimesed paneb. Ikkagi on kõige olulisem, olgu see siis Brechti, Grotowski või Ginkase moodi, see nähtamatu vaimne sõnum, mida lavastaja ise ka ei suuda sõnastada. Sel hetkel, kui ta suudab selle ära sõnastada, peab ta ümber mõtlema, sest siis on see juba sõnastatud sõnum, kuhu lavalist tegevust ei ole vaja. “Musta munga” puhul nägin üle pika aja etendust, mille sõnumit ei suuda ühegi vahendiga sõnastada, ja need, kes selle sõnastavad, paratamatult eksivad.
Kogu selle esteetika võib kokku võtta ühe lapsepõlvemälestuse kaudu, mis on mind kogu aeg kummitama jäänud. Olin vist viiene ja maal tapeti talvel siga. Panin kõrvad kinni ja läksin tuppa, et mitte sea kisa kuulda. Kui see kõik oli möödas, läksin õue, vaatasin, et kõik on korras, plats puhas, päike paistab eredalt, suured lumehanged õue peal. Jalutasin aia poole ja äkki!... suures lumehanges seapea, just äsja otsast ära lõigatud, kuid see serv, mis lumega kokku puutus oli imeilus, karmiinpunane, madala päikese kiired panid kogu lumehange kiiskavalt helendama, ja see looma rahulik nägu, justkui ta magaks seal hanges… Kusagil seal on minu teatriesteetika võti. Minu jaoks on see kujund siiamaani seletamatu, mis mind just tol hetkel rabas, kui sellised asjad korraga kokku jooksevad; kuid väline algtõuge, mis mingi telje avas, oli — lumi, veri, seapea ja kiiskav päike. Keda kummitab “Must munk”, keda seapea.
Kui sa enda lavastusi ise saalist vaatad, kas tajud siis, et oled selle alkeemilise täidetuse kätte saanud?
Aeg-ajalt olen. Mõnikord tundub, et tükis on need vajalikud hetked sees, kuid mitte kunagi ei ole ma veel ühtki oma asja näinud tervikuna hästi funktsioneerimas. Olen kogu aeg unistanud ja endale ette kujutanud, et see peaks olema võimalik ja reaalne, aga kui ausalt öelda, siis ega ma ei ole seda teistel ka näinud.
Hermaküla?
Küllap Evald mõtles tol hetkel, et oma “Tormiga”, mis pälvis siiski tunnustust, lõpetab ta lavastajategevuses ühe etapi ära. Pärast seda pöördus ta omaenda trupi idee poole ja kui mina teatrisse tulin, oligi tal käsil see, mida ta pikka aega oli ette valmistanud, midagi, mis meenutaks Brooki või Kantori loomelaboratooriumi. Sel ajal pööras ta oma tegemistes küllaltki vähe tähelepanu sellele, et need peaksid lavastustena õnnestuma. Ta jättis sisse väga palju juhuslikku. Oli ju siiski päris võimsaid asju, nagu näiteks “Proovid” ja “Raudtee”, aga need mingil kombel ei mahtunud sel hetkel vaatajate ja ka kriitikute pähe n-ö võimaliku teatrina, kuna need erinesid oma vaimsetelt suundumustelt liiga palju olemasolevast teatrimudelist. See oli aeg, kus üldse paljud asjad läksid pahupidi ja pöördesse: vabadus, laulev revolutsioon, avatus välismaailmale — kõik muutus. Selle üleüldise segaduse sees ei mõjunud need Evaldi lavastused, mis minu arvates kirjeldasid väga täpselt seda aega ja õhustikku, hindamisväärsetena. Põhjus on väga lihtne: sellises ühiskondlikus olukorras tahtis inimene lavalt näha hästi korrastatud, ilusat ja selgepiirilist maailma, kus ei esitata eriti palju küsimusi. Teatrivaataja vajas midagi muud. Teater peaks üldiselt olema oma ajaga opositsioonis, siis ta peegeldab seda aega. Hermaküla oli ajaga liiga unisoonis. Vaataja tahtis, et “kord oleks majas”.
Oleme rääkinud sinu õpetajatest, teatriesteetikast ja seapeast. Kas sinu lähtepunkt asub ka kusagil seal Artaud’ läheduses?
Eks need mõtlejad ole mulle ikka kõvasti muljet avaldanud. On näpuga järge aetud ja püütud mõista, kuid samavõrd olen näpuga järge ajanud Stanislavski ja Mihhail Tšehhovi raamatutes, nii et üksühest suunavõttu ei ole olnud. Ma ei oska konkreetselt öelda, mis kujul need asjad minu peas sümbioosi moodustavad, see peab ikka nähtavalt laval selguma.
Mille järgi tunned ära vananenud teatriesteetika?
Vananenud teater ei tähenda minu jaoks Anton Tšehhovit. Psühholoogiline teater kui selline ei ole minu jaoks anakronism. Kui aga selle teatri võttestikku kasutades jutustatakse mulle korduvalt sedasama vana lugu, kus pole hetkekski aimust sellest, mis on maailma üldises masinavärgis vahepeal toimunud, siis see on küll vananenud. Meid ümbritsevad internet ja muud info- ning suhtluskanalid, kui aga inimese psühholoogia ei suuda seda väljendada, siis jätab mind mingi sajanditaguse aristokraadi elu lavalt nähtuna küll sügavalt ükskõikseks. Kas või seesama “Must munk” oli ju väga psühholoogiline, tõsi küll, teatavate brechtilike sugemetega end kõrvalt kirjeldades, aga ometi väljendas kogu tükk meie ümber pöörase kiirusega liikuvat maailma, seda, et sa ei tea enam, kus on su identiteet. Sa astud tänavale ja sinu identiteet muutub, kuid samas näen ma väga palju teatrit, kus liiguvad ja suhtlevad ühe ja sama väljakujunenud identiteediga inimesed. Ma ei usu neid, sest nad ei kehasta meie kaasaega, neil pole hetkekski kahtlust, et neid võidakse käsitleda kellegi teise-kolmandana, ja sel hetkel muutuvad mulle need “psühholoogilised” skeletid igavaks. Osa vaatajaid ütleb küll, et jah, ma saan aru, siin on olemas mingi järjepidevus, kuid reeglina kujutab inimene enesele seda järjepidevust ette. Minu jaoks on aga huvitav ja reaalne just nimelt fragmentidest koosnev maailm.
Kas inimloomus muutub siis ajas nii kardinaalselt?
Põhiemotsioonid kindlasti ei muutu, kuid muutused toimuvad praegu lihtsalt teistsugustel hetkedel ja teistes kohtades, mitte lineaarpsühholoogilise loogika järgi. Maailm on alati muutuvuses, kuid kord on see muutuvuste intervall aeglasem, kord kiirem. Kui ma praegu loen näiteks Daniil Harmsi või mõtlen dadaistide peale — mul on muide plaanis üks selleteemaline näidend kirjutada —, siis see oli periood oma rütmide poolest analoogiline praeguse ajaga. See aeg, mida Tšehhov vahetult enne seda kirjeldab, võimaldas aga inimestele pikemalt üht stabiilsuse vormi. Meelelised ja hingelised kõikumised üleüldise stabiilsuse sees on hoopis midagi muud kui meelelised ja hingelised kõikumised üleüldise ebastabiilsuse sees.
Kas “Aurora temporalis” pakkus selliseid võimalusi ja väljakutseid või tähendas tehnoloogilise teatri vorm hoopis uut esteetikat?
See tundus mulle siis ja tundub ka praegu ühe teatud sorti mudeli ideaalvisandina. Alglätted olid sees olemas, aga kui ka iseenda suhtes kriitiline olla, siis ei tulnud ma selle materjaliga päris hästi toime. Tuleviku mõttes on see minu enda jaoks aga üks võimalik perspektiivikas tee.
Kas selline tekstitüüp nõuab paratamatult tehnoloogilist teatrikeelt ka lavale?
Tehnoloogiat ei nõua see peaaegu mitte kunagi. Seda peab vahepeal kasutama, nagu ka igasuguseid muid lavatehnilisi nippe ja vahendeid, selgitamaks seda, mida on tehnikaga võimalik teha sellist, mida ei ole võimalik teha inimesega. Kui selgub, et samu asju on võimalik teha paari inimesega tühjal laval, läheb teater tagasi oma miinimumprogrammide juurde, tühja ruumi. See on teatri normaalne kultuuriline areng. Olen lugenud, et barokiaegne lavatehnika oli oma arengult midagi väga võimsat ja pompoosset. Ka renessansiaegne Leonardo da Vinci olevat korraldanud oma performace’id väga võimsate tehniliste lahendustega. Aga kus need praegu on? Näiteks tekitada peeglitega lavale inimese kuju, keda seal tegelikult ei ole.
Sinu tekstide valikut vaadates, jääb mulje, et konkreetne läbiv joon puudub. Mis sind näidendites erutab?
Minu jaoks ei ole vist žanriline määratlus tõesti oluline. Tahan võtta asju siit ja sealt, kuid üks asi huvitab mind küll — kas konkreetses tekstis sisalduvad elemendid, mis võimaldavad näidata laval toimuvat ning järgmisel hetkel hoopis midagi muud, mis kirjeldab eelnevat ja paneb selle täiesti küsimärgi alla, lükates sündmused kusagile kolmandale-neljandale teele. Huvitab selline eri kihtide üksteise peale kuhjumine. Mulle meeldib tekst siis, kui seal on kas või üksainus hetk, kus teadvuses toimub lühis. Selliseid tekste on kirjutatud igal ajastul ja igas keeles. Valiku tegemine on aga alati raske ja nõuab julgust. Kui ma mõtlen kas või “Nelja rüütli” peale, siis oli see igatpidi hea näidend, kuid ometi ei toonud see vaatajaid. Mulle tundus, et teen õige valiku, kuid ikkagi läks asi tuksi ja ma ei tea siiani, mis põhjusel. Olen küll aeg-ajalt öelnud, et võin võtta ükskõik millise teksti, kuid ometi on valiku tegemine minu jaoks raske.
Viimane töö oli Ulmani “Kajakamägi”. Kui oluline on sinu jaoks lavaline sotsiaalsus?
Alasti sotsiaalsus ei ole minu jaoks üleüldse huvitav, ma ei oska sellega midagi peale hakata. Ei ole mõtet rääkida sotsiaalsusest, kui see ei too kaasa minu enda maailmamõistmise mudelit või taju, mis läbistab ilma igasuguste sotsiaalsete surutisteta. Kui ma Ulmani “Kajakamäge” tegema hakkasin, oli aga tunne, et see on selline sotsiaalsus, mis teatris täiesti puudub. Tahtsin proovida kõnelda just nendest inimestest, kes meile tänaval vastu tulevad, ja mitte kujundlikus keeles, näiteks, andes mõnele Tšehhovi tegelasele mobiiltelefoni kätte. Ma saan aru, et tehakse lugusid juudi pededest kusagil koonduslaagris, OK, see on abstraktsiooniaste ja võib-olla inimene tahabki seda näha — muinasjuttu, midagi, mis toimub teises aegruumis, et see siis paremini lahti lugeda. “Meelejahutajas” räägiti pidevalt omas ajas ja omas kohas toimivatest valupunktidest, see meeldis inimestele. Tahtsingi proovida, et mis siin juhtub.
Teema ei ole igal juhul selles, et kolmas Eesti elab prügimäel?
See on ju teada asi, me kohtame neid inimesi iga jumala päev. Prügimäe kogukond on ju tegelikult imeväike. Inimesed elavad aga igasugustes hulludes oludes. Selleks et teadvustuks prügimäe probleem, võib kirjutada ajalehte artikli, samateemalisest teatrietendusest oleks sama palju kasu, sest see vaadataks ära, kirjutataks artikkel ja unustataks järgmiseks päevaks.
Oled saanud “Kokkade öö” eest Teatriliidu aastapreemia. Kuidas see su eneseteadvust mõjutas? Noorsooteatri ajast oled pisut kibestunult rääkinud?
Eks ma olin ikka enne ka tunnustada saanud, kuid pärast seda tekkis küll tunne, et ju vist siis ikkagi on see rida, mida ma ajan, oluline, ju see ei ole siis ikkagi liiga marginaalne. Iga inimene, kes midagi teeb, tahab ju ikka, et see, mis ta inimestele annab, oleks hea. Sageli mõeldakse, et kunstnikud teevad oma asju üksnes selleks, et kõik neile aplodeeriksid, neid õudselt kiidaksid, tõstaksid pjedestaalile ja üle kuldaksid; et kõik oleks justkui nende ego ja edevuse rahuldamine. Tegelikult võib see ehk sedamoodi näida ja loomulikult on ka palju inimesi, kes tõesti rambivalgusse trügivad, aga kunsti tehes minu meelest küll ükski inimene niimoodi ei mõtle. Ja kui sa juba nii ei mõtle, siis seda enam paned oma üritusse sisse suure hulga kujutlusi, soove, rõõme, midagi sellist, mis on päris sinu enda oma, annad suure osa iseendast sinna ära. Kui siis selle kõige peale saad aru, et see on ebaoluline, võib see väga masendavalt lõppeda. Mingile Oksmaa-sugusele tüübile ei lähe see aga absoluutselt korda, ta võib järgmisel korral mõne muu nipi ette võtta, et jälle tähelepanu keskpunkti jõuda. Sellistel on ainult üks eesmärk, kuid teatri, muusika, kino ja muude seda laadi asjade puhul enamasti nii ei ole.
Kui see preemia mulle anti, olin ma eeskätt tänulik, just nimelt neil eelnimetatud põhjustel. Sain jõudu ja innustust edasi liikuda ja mitte samasse kohta seisma jääda.
Aga kas Oksmaa printsiipi kohtab ka suure kunsti vallas sageli? Näiteks sinu kirutud muusikalides?
Pigem olen täheldanud, et palju tehakse raha pärast. Näitlejat ja lavastajat puudutavad need asjad natukene erinevalt. Näitleja peabki inimestele meeldima, kui ta seda ei tee, ei ole ta tegevusel mõtet. Kui näitleja jääb muusikalis inimestele meelde, tulevad nad võib-olla järgmisel korral vaatama, kuidas ta Raskolnikovi mängib. Lavastajana ma aga ei oska ettegi kujutada, kuidas sellist haltuurat teha, seda enam, et nagunii mitte ükski vaataja ei loe, kes on selle asja lavastanud.
Mis sulle ikkagi Noorsooteatris ei istunud?
Seal tekkis see, et tegime oma esimese tüki ära, kõik oli OK ja ka inimesed käisid vaatamas. Lisaks kõigele jäime sealt ka Evaldile silma. Kui hakkasime aga teise asjana Büchneri “Woyzeckit” tegema, suhtuti sellesse äärmiselt külmalt, ülbelt ja nahaalselt. Kui teatrisse läksin, öeldi mulle esimese asjana, et arvestagu ma sellega, et siin tuleb hakata kõigepealt mängima Seene-Mikku ja Kivi-Karlat ning kõik on sealt alustanud. “Woyzecki” proovid olid juba päris pikka aega kestnud ning peaaegu oleks see valmiski saanud, kuid siis saadeti meid lihtsalt kuu peale. Ega keegi ei viitsinud süvenedagi, lihtsalt oli erakordselt mugav ja ülbe hoiak. Sealt hakkas see madalseisu tunne pihta küll. Me ei tahtnud isegi mingit raha; arvasin, et peaks olema tänuväärne, kui mingid vennad lihtsalt omal algatusel midagi teevad. Aga ei.
Töötad ka reklaaminduses. Kuidas äri ja kunstioskused seal sinu jaoks suhestuvad?
Näideldes ja lavastades on silme ees ikkagi soov jõuda konkreetse vaatajani, olgu neid siis saalis sada või viissada. Seda tehes lähtun ma alateadlikult ikkagi sellest, mida mulle endale meeldiks vaadata, millest ma ise puudust tunnen. Reklaami tegemise juures töötan umbes samas suunas, et kuidas jõuda selle inimeseni, tema arusaamiste, tahtmiste ja mentaliteedini. Lavastuses või filmis õnnestub vaataja aga pikemaks ajaks aheldada ühte aegruumi ja jutustada talle laiemate tähendustega pikemaid lugusid, mastaapsemalt ning viidetega tulevikku ja minevikku. Reklaamis tuleb hakkama saada lühikeste löövate episoodidega, kuhu on võimalikult palju infot sisse pandud. Kui sa võtad mingi raudkamaka, siis hea reklaam peab sisendama, et otsast on ta nõelterav; mida kehvem reklaam, seda nürim on selle ots. Reklaam peab tekitama inimestes assotsiatsioonide ahela ja tekitama tunde, et ta vajab midagi, mille peale ta ise pole veel tulnudki, et ta seda vajab. See on suures osas marketingi töö, kuid loomingut on selles ikka igavene hulk. Reklaam ei tee midagi muud, kui paneb eelistama üht toodet teisele. Ta ei ütle sulle, et sa pead täna sööma, sest seda tead sa isegi. Lihakombinaat ei konkureeri jäätise tootjaga. Reklaam on absoluutne mäng, mängitakse lihtsalt suurte rahadega.
Nii et suitsu reklaam suunab lihtsalt maitse-eelistusi, mitte ei ärgita kümneaastast last suitsetama? Ühesõnaga reklaamid ja eetika?
See sõltub sellest, kuidas need eetilised piirid on kokku lepitud. On küllalt riike, kus ei pea eraldi ütlema, et suitsetamine on kahjulik või viina joomine võib kurvasti lõppeda, paljudes ühiskondades tuleb seda aga jõumeetoditega teha. Sõltub konkreetse vaimse kogukonna tervise astmest. Mina isiklikult ei kujuta ette, et kui alkoholi või suitsu reklaam ära keelataks, sellest mingit erilist katastroofi sünniks. Kui aga kogu reklaam ära keelataks, jääksid inimesed ühtainust telekanalit vaatama, ühtainust ajalehte lugema ja nad jääksid väga suurest hulgast informatsioonist ilma. Pealegi, reklaami ei signeeri peaaegu mitte kunagi selle väljamõtleja, vaid toode, mida reklaamitakse. Seega on see sama anonüümne kunst nagu ikooni maalimine.
Nagu rääkisid, süvendas lapsepõlv su meditatiivset meelelaadi, praegu huvitud zen’ist. Mis suhe sul seda laadi asjadega on?
Need asjad on mulle väga tähtsad. Praegu käib näiteks vaidlus usundiõpetuse üle koolides. Mina ka ei tea, mis õigem on, kuid kujutan ette, et koolis ei oleks ma seda õppida tahtnud. Kui ei ole perekonnapärimuslikku religioosset kasvatust, on mõeldamatu hakata seda lapsele koolis peale suruma. Last ei huvita jumal absoluutselt. Jumal on mu sees üksüheselt olemas, kuid niipea kui sellest rääkima hakatakse, võidakse see hävitada. Et aru saada maailma paljususest, peab mõistma ka erinevaid religioosseid suundumusi, mida rohkem inimene teab, seda vabam ja tolerantsem ta on. Seda hõlpsamini tuleb ta toime oma igapäevaprobleemidega ja ka teiste inimestega ning seda vähem on konflikte. Samal põhjusel tuleb kaitsta ka näiteks loodust, sest see peab olema võimalikult mitmekesine, iga teistsugusus peab meile meelde tuletama elu eripärasust ja universumi erakordsust. Idamaade religioonid ja boreaalne mõtlemine on mulle südamelähedased just selle poolest, et nad sisaldavad endas maailma kokkusobitamise mudeleid. Samas on Jeesus minu jaoks samavõrdne inimene Buddhaga. Zen-budistlikku mõtlemist võtan aga paremini vastu sel lihtsal põhjusel, et igapäevane elukogemus ise kinnitab seda. Determineerituse rida on nii lõpmatu ja samas nii olematu, et ta mind mitte üheski punktis ei aita. Küll aga aiman aru saavat, mida tähendab hetkeline valgustus zen’is, kus sa astud oma sundkujutlustest välja ning elu läheb korraks kergemaks, sest see hoiab su kanalid avatuna. Kristlikus maailmas pean seda võimalikuks ehk seotuna mingi maagilise ja müstilise momendiga, mida võime kohata võib-olla õigeusu või katoliku kiriku liturgiates. Kui ma loen Uut Testamenti, ei taha ma küll kuulata, mida mõni pastor mulle kantslist räägib, sest ma saan Jeesuse jutust piisavalt palju kätte. Igasugused kümme käsku võib aga küll kuivalt ära unustada, sest need on algusest peale rohkem naljana välja käidud. Seadused ja käsud pannakse peale inimestele, kes ei suuda ise otsustada. Vajaliku tunnetuse võin aga kätte saada hoopis mõnest Jaan Kaplinski luuletusest, mis teeb sind klaariks ja puhtaks. Ma ei praktiseeri meditatsiooni või palvetamist sellisel kujul, et võiksin end budistiks või kristlaseks nimetada. Ma olen kunstnik.
“Aurora temporalis” oli tihedalt boreaalse mõtlemisega seotud. Mida see sinu jaoks tähendab?
Boreaalses mõtlemises on inimene võimeline liigutama end ühest punktist teise ja samas laskma end läbi käia ühest ajaloolisest mälestuste kogumist, millest sünnivad poeetilised kirjeldused. Inimene boreaalsuses suhestub muu maailmaga nagu juhusliku poeesiaga, kus sa ei märka igapäevase praktilise maailma sidusust. Selles maailmas elab inimene õnnelikumalt kui selles, kus pead pidevalt mõtlema, et trammi peale minnes on vaja pilet komposteerida, või üle tee minnes pead vaatama, ega punane tuli ei põle. See on inimeseks olemise vabadusaste, millega kaasneb respekt selle ime suhtes, kus sa elad.
Milliseid muinasjutte hindad?
Inimene tahab midagi saada ja tema suurim häda on selles, et läbi suurte kannatuste ta selle lõpuks ka saab. Läänemaine ühiskond ongi sellele rajatud, et inimene peab tahtma midagi saada ja lõpuks saab ka, küsimata, mis on selle hind. Sellest, kas ta pärast ka õnnelik on, ei räägita üldse. Mulle on aga hingelähedased need lood, kus inimene tahab midagi väga saada, aga talle öeldakse, et parem ära taha; seejärel ta tükk aega ei tahagi, kuid siis saab, olgu see siis see, mida ta tahtis, või midagi muud, kuid ta on sellega õnnelik. Maailm oma lihtsuses on palju rikkam kui rikas maailm arvab.
Nii et sina pole see tüüp, kes, hambad risti, mingi eesmärgi nimel pingutaks?
Ei, mulle on see võõras ja kuidagi instinktiivselt hoian ka neist inimestest eemale, kes seda teevad. Ma ei armasta rabelemist ja rebimist.
Kunagi oponeerisid “Sirbis” Jaan Krossile, asi puudutas eestlaseks olemist ja vastavaid valikuid. Kuidas sul nende asjadega lood on?
Konkreetne probleem ei puudutanud otseselt Jaan Krossi, vaid seda aega, kui sain Moskvast lavastaja peapreemia ja üks lugupeetud kolleeg, kellega mul on siiamaani väga head suhted, kirjutas sellest, et Venemaa ostab meid selliste asjade kaudu oma mõjusfääri. Siis mul viskas päris korralikult üle. Varem oli sama juttu räägitud noortele sportlastele, et kas ikka peaks SRÜ mängudel osalema. Sportlase eluiga karjääri mõttes on teatavasti väga lühike ja võimalusi ei avane eriti palju. Sama kehtib kõigi inimeste kohta. Ja kui siis tulevad mingid vanemad härrasmehed ja kukuvad mingil pseudorahvuslikul teemal rääkima, et ärge tehke seda ja ärge tehke toda, võtmaks inimeselt tema reaalset elu ära ainuüksi mingil ideoloogilisel kaalutlusel, siis tundub see mulle vägivaldne, piiratud ja rumal. Sport võib olla ka poliitika ja raha, kuid eeskätt sport on sport, seal on tähtis, kes kaugemale hüppab ja kes kiiremini jookseb. Samamoodi — kunst on kunst ja teater on teater. Teatris on oluline, et erinevad teatriinimesed saaksid kokku ja vahetaksid oma erinevate kultuuride kogemusi. See on tähtsam kui mis tahes loosungitega vehkimine. Nõukogude ajal olin minagi tugev rahvuslane ja uurisin süvitsi kogu seda eestluse värki, sellele järgnes huvitumine Taara usundist ja suhtlemine Vigala Sassiga, ning kõik see on mulle siiamaani omane. Ometi ei kannata ma rahvuslikku pateetikat. Ei ole mõtet minna venelase ette lihtsalt ülbitsema, vaid suhelda on mõtet reaalsete koostööprojektide kaudu, ning samamoodi on see ka teiste rahvaste puhul. Ma ei tunne näiteks ka ameeriklaste vastu mitte mingisugust sümpaatiat, kuna nad seda Iraagi sõda peavad, minu arust on see jõhker. Pommide asemel oleksid jänkid võinud oma dollarikotte alla loopida, kui nad juba leiavad, et peavad kedagi “aitama”. Keemiarelva pole leitud, Saddami pole leitud, kuid rahvad on omavahel tülis. Mis see on siis? Islamimaades ei tekiks nii või teisiti mingit ameerikalikku demokraatiat, saavutati ainult veel suurem vägivald ja vaen.
Kodanikutunne ja riigitruudus?
Kui su küsimus puudutas seda, et mis ma teeksin, kui reaalne sõda lahti läheks, et kas võtaksin püssi… See on seesama kriitiline ja tõelist elu peegeldav hetk, millest ennegi rääkisime. Oma perekonda kaitseksin ma kindlasti, aga ma ei ole sugugi kindel, et ma mõne ideoloogia nimel end rindel ohverdada tahaksin. Minu kui inimese jaoks on sellised abstraktsioonid absurdsed ja rumalad.
Kui ma olen ühe riigi kodanik, siis pean ma hoolitsema oma sotsiaalsete kohustuste ja käitumise eest sedavõrd, et ma ei kahjustaks selle riigi huvisid, aga üldmobilisatsiooniga mind sõtta sundida ei saa. Mul ei ole vaja öelda, et “eestlane olla on uhke”, sellisel juhul oleksin nagu juba ette veendunud, et eestlane olla on võimalik ka kuidagi kompleksides, ometi ei ole ma oma rahvuse pärast kunagi ühtki pettumust või tagasilööki tundnud, ükskõik kus viibides.
Räägime filmist ka. Lapsepõlvemälestuste põhjal tundubki, et seal on pigem midagi filmilikku kui teatripärast?
See kujutluspilt sarnaneb, jah, filmiga rohkem kui teatriga. Erinevus on selles, kui palju sa arvestad reaalselt kohal viibivate suhtluspartnerite või vaatajatega. Päris filmihuvi tekkis mul aga siis, kui film hakkas mulle lisaks tema loole rääkima ka mingit muud keelt. Näiteks kui vaatasin telekast tennist, jälgisin mitte seda, palju keegi punkte saab, vaid seda, missugune on Wimbledoni muruväljak, missugune on päikesevari, kuidas mängijad liiguvad, ja siis äkki tajusin, et samal ajal jälgib seda programmi suur hulk spordihuvilisi, kes loevad punkte ja jälgivad mängu kulgu. Seda, millest n-ö lugu oli, ma ei huvitunud ja kui sellesarnane taju tekkis ka filme vaadates, hakkas filmitegemine mulle huvi pakkuma. See on vist eestlastele üldse loomuomane, sest vaadates eesti filme, on ju põhirõhk pidevalt sellel, kuidas päike vajub jne. Mitte aga see, kas armastaja jõudis oma armastatuni või kes mängu võitis.
Sinu filmidebüüt oli “Pääsemine”, kuid sul on praegugi midagi käsil?
Jah, inglise režissöörid tahtsid filmi teha, kuid selleks, et seda odavalt teha, tulid nad Eestisse, leiutati koostööprojekt ja nüüd toimibki see nii, et kolm inglast teevad siin ja kolm eestlast Inglismaal ning kokku peaks sellest saama üks filmikassett.
Kuidas sa kriitikasse suhtud?
Kui kriitik ei piirdu sellega, mis talle meeldis ja mis ei meeldinud, vaid tal tekib endal hasart ja huvi neid materjalis sisalduvaid võimalusi ja arenguid lahti lugeda ja neile lisatähendusi anda, kui ta avardab olemasolevat pilti, olen ma väga tänulik ja tajun, et miski on inimesele korda läinud. Sellistel puhkudel on kriitika mind aidanud ja olen tundnud, et siit peaks niimoodi edasi minema. Kui aga lihtsalt tükist läbi jalutatakse, siis kehitan õlgu. Üldse ei ole ma aga mõistnud otseselt nahutavat kriitikat, sest seda võin võib-olla viie aasta pärast lugeda ja tõdeda, et võib-olla oli tal õigus, kuid aeg-ajalt tekib soov kriitikule öelda, et uskuge — ükski lavastaja ei ole nii loll, et ta ei saa aru, mida ta teeb. Kriitik ei pea olema hea isa või kuri õpetaja, ta võiks olla aktiivne kaasamõtleja.
Oled sa lavastajana konfliktne?
Ei. Ma olen üsna enesekindel ja see võib küll konflikte tekitada, aga põhimõtteliselt ma seda ei ole. Mäejutlusi ma ei pea, kuid selles, mida vaja, olen ma ehk teinekord võimeline näitlejat ka esmapilgul alatult veenma.
Kuidas sa puhkad, on sul näiteks hobisid?
Mul ei ole tõesti ühtegi hobi ja mul ei ole ka puhkust. Kui ma puhkan, siis ma lihtsalt vedelen ja üritangi mitte midagi teha. Olen küll ostnud endale spinniguid ja muud sellist, kuid ainult paar korda purjus peaga hommikul kell viis olen kalale läinud, see on ka kõik.
Räägi ka oma perest ning sellest, kas lapsed jätkavad eelkäijate traditsioone?
Abiellusin juba lavaka ajal. Minu naine töötab raadios reklaamitoimetajana. Mul on kaks last, poeg on seitseteist, tütar kolmteist. Ma olen neid ikka teatrisse toonud, nad on isegi lavastustes mänginud ning tänu sellele mõistavad nad teatrit kindlasti teistmoodi kui nende eakaaslased üldiselt. Pean silmas seda, et nad on suutelised vaatama igasugust teatrit, ja kui oled ikkagi lapsest peale sellega kokku puutunud, hakkad mõistma, mis on teatri kui abstraktsioonivormi taga see tõeline ja kõnelev keel. Usun, et enamikule lastest on teater ikkagi väga tinglik kunstivorm. Nende tulevikuplaane ma aga ei tea. Olen neile püüdnud anda teadmist, et inimese jaoks on kõige olulisem korralik haridus. Kui seda omada, siis võib teatrit ka teha, kuid selleks, et elumuutuste käigus olla valmis ükskõik millist tööd tegema, pead omama maailma asjust selget ülevaadet.
Lavaka VII lennust räägitakse kui legendaarsest kursusest, samasugune isiksuste kontsentratsioon oli ka XIII lennus. Räägi natuke oma kursuse vaimust.
Kursusetunnetus oli meil väga hea. Meil toimus küll kasvamine erinevatesse harudesse, kuid ükski asi ei jäänud ka koos tegemata, olgugi meie suhtumised sedavõrd erinevad. Võib-olla toimus see isiksuslike jõudude äratajumine juba esimestel aastatel ning sellega kaasnes teadmine, et milleks seda niisama tühja demonstreerida. Suuri konflikte ei olnud. Me ei ole legendaarne lend. Tead, miks seitsmes lend oli legendaarne? Reet Neimar, kes sel ajal oma õppejõu karjääri alustas, oli sellest lennust vaimustuses ning hiljem armastas seda legendaarseks kirjeldada. Meil ei olnud paraku ühtki inimest, kes sama oleks teinud.
Sinu lavastajapõlvkond, kuhu kuulub ka näiteks Andres Noormets, paistab silma oma teoreetilise eruditsiooniga. Kuidas sa üldse Eesti teatrimaastikul lavastajakoolkondi määratled ning kas on olemas ka nn noor režii?
Teoreetiline eruditsioon on väga kõrge ka Toominga-Hermaküla-Petersoni jt põlvkonnal. Meie lavastajapõlvkonna eripära on ehk see, et oleme oma vaatajaga mingis imelikus opositsioonis. Noorem lavastajapõlvkond paneb pead rohkem vaataja rüppe ja ootab pai. Nad teevad kõik selleks, et vaataja neid armastaks, meie peame pidevalt mõtlema mingi kuristiku peale, mis tuleb ületada. Ideaal peaks olema kusagil vahepeal. Kui minu põlvkonnakaaslased sellest barjäärist üle saavad, sünnib laval väga ootamatuid asju, nooremate probleem on aga see, et kui sa liiga hästi tead, mida vaataja tahab, siis hakkadki neile magusat unejuttu rääkima ja lõpuks nad uinuvadki. Teater muutub alalhoidlikuks. Positiivne on aga see, et nad oskavad ka tõelise vaimse sõnumiga jõuliselt kohale jõuda. Tehnika, meelelaad ja mentaliteet on erinevad, kuid soovid on ikka samad.
Küsinud MADIS KOLK