KUMMITUSTEST JA SOTSIAALSE TEATRI VÕIMALIKKUSEST EESTIS
Henrik Ibseni “Kummitused”. Lavastaja: Hilda Hellwig (Rootsi), kunstnik: Karin Lind (Rootsi), kostüümikunstnik: Ann Lumiste, tõlkija: Henrik Sepamaa. Osades: Maria Avdjuško, Laine Mägi või Kersti Kreismann, Ain Lutsepp, Jan Uuspõld, Priit Pedajas, Ester Pajusoo, Kairi Kivirähk või Keili-Kaisa Eistre või Mailen Kurs. Esietendus 8. veebruaril 2003 Eesti Draamateatris.
Jagan seda levinud arvamust, et Ibseni näidendid meie kaasaega väga otseselt ei kõneta, vähemalt Euroopa ja Põhja-Ameerika liberaalse elukorraldusega riikides. See muidugi ei tähenda, et Ibseni perekonnadraamade tegelastele ei saaks kaasa elada — saab küll, sest inimloomusest tulenevad probleemid on suuresti jäävad läbi aegade, aga lahenduskäike näib tänapäeval rohkem olevat. “Kummituste” süžee mõjub kaasajal üsna seebiooperlikult, sest siia on kuhjatud hulgaliselt elus harva esinevaid romantismist pärit kirglikke sündmusi, mis on looritatud tugeva traagikaga: mees armub naisesse, kes on tema kasuõde; naine armub perekonna hingekarjasesse; isa aeleb ringi oma tütrega, kes tegelikult polegi ta tütar; peategelane sureb isalt päritud haigusesse jne. Seega võiksid “Kummitused” huvitada ka üsna laia publikut.
Rootsi lavastaja Hilda Hellwig lubas peaaegu igas päeva- ja nädalalehes, et näitab Eesti Draamateatri laval tolmust puhastatud feministlikke “Kummitusi”, ja eesti publiku ootusärevus oli seepärast suur. Vahetult pärast esietendust (8. 02. 2003) kuuldus aga nii ajakirjandusest kui kuluaaridest pigem jahedaid ja reserveeritud kui kirgastunud arvamusavaldusi ning seda nii lavastuse endassesuletuse kui ka pisut võõrapärase näitlemismaneeri tõttu. Hellwigi “Kummitusi” ei päästa ka lähtumine naisvaatepunktist või naiste solidaarsusest, sest esile tõuseb ilmselt kultuuriline erinevus, mis muudab lavastusterviku ning tegelaste käitumismotiivide mõistmise komplitseerituks. (“Kummitusi” on arvustanud Barbi Pilvre, Maimu Berg ja Madis Kolk ning nende arvamused on üsna sarnased.)
Lavastus algab üsna põnevalt ja paljulubavalt. Lavakujunduse hõbedane plekk ja peegel viitavad modernsele keskkonnale, kuid kostüümid on pigem klassitsistlikud. Klaver, draamateatri jalutussaalist tuttavad püramiidja leeniga punased samettoolid ning pealuu mõjuvad sellel taustal eklektiliselt ja rõhutatult teatraalselt. Avaakordina kõlab tom-waitsilik disharmooniat väljendav muusika, punktvalgus otsib laval tegelast, kuni leiab Osvaldi (Jan Uuspõld) klaveri tagant. Kohe esimeses stseenis hakkab Osvald Reginest (Maria Avdjuško) erootilisi fotosid tegema ning asi läheb pisut vägivaldseks — nii pöördeline ja jõuline algus isegi ehmatab vaatajat. Kuid esialgne provokatiivsus ja tõlgendusvärskus vaibub järk-järgult, nii et II ja III vaatus esindavad üsna traditsioonilist Ibseni lavastust.
“Kummituste” kontseptsioon ilmneb kõige selgemini ilmselt tegelasi analüüsides. Selles loos on peaosalised naised: perenaine Helene Alving (nähtud etenduses Laine Mägi) ja tema majuline Regine, kes oma tüpaažilt on üsna sarnased: kõhetud blondid jahedad naised. Vastandus meestegelastega tekib just häälelise partituuri pinnal; meeste hääled kõlavad enamasti soojalt ja pehmelt, samas mõlema naise hääled on enamasti jahedad, käredad, kunstlikud ning vaid suhetes Osvaldiga tekib sinna emalikku või sensuaalset pehmust. Võib-olla just häälelist partituuri pidas silmas ka Madis Kolk, kui ta rääkis androgüünsetest kummitustest.
Proua Alvingu puhul kriibivad kähe hääl, selles varjuv hüsteerilisus ja ebaloomulikud intonatsioonid kogu etenduse jooksul kõrvu ning sellest kujuneb rolli dominant, mis ei ole küll meeldiv, kuid milles võib aimata kontseptsiooni — kibestumist, kalestumist, maski või naise surutust ebaloomulikku ja võltsi käitumismudelisse. Alvingu mängitsemised noaga (sorgib oma kõhtu) ja demonstratiivselt sidemetes randmed ei mõju niivõrd dramaatiliselt, kuivõrd teatraalselt. Varrukas ei libise mitte kogemata üles, paljastades suitsiidikatse jäljed ja premeerides tähelepanelikku vaatajat, vaid majaproua kannab uhkusega oma traagilist rolli, mida keegi ometi tähele ei pane. Jahedat teatraalsust ja sätitust on ka skulpturaalses lõpustseenis, kus ema oma poja põlvedele viskub. (Selle stseeni arhetüüpsele sarnasusele Maarjaga Kristuse risti jalamil on viidanud juba Maimu Berg, kuid kas seda motiivi on mõistlik edasi arendada, selles ma kahtlen.) Teatraalsus iseenesest ei ole ju taunitav, kuid “Kummitustes” tekkis hõõrumine näitlejate valdavalt elulähedase mängulaadi, lavastaja liigselt läbinähtava kontseptuaalse strateegia ning lapidaarsete või kulunud kujundite vahel. Niisiis mingi liiv kriuksus peaaegu kogu etenduse vältel selle lavastuse masinavärgi vahel. Mõistagi ei ole kerge kõnetada publikut, kelle ideoloogilisi ja esteetilisi tõekspidamisi sa ei tunne.
Regine noorema põlvkonna esindajana on aga palju osavam rollimängija, vahetades laval oma registreid ehk liigagi markantselt: Osvaldiga sensuaalne, isaga käre, pastoriga teenistusvalmilt ametlik (kniksutab nukulikult) ning otsustavatel hetkedel kõigiga läbimõeldult oma seksuaalsusele apelleeriv, nii et ikka kleit üles ning jalad paljulubavalt ja samas varjavalt laiali. Kuna see viib peaaegu alati meestepoolsele vastukäigule ja Regine pisarateni (ehk füüsilise valunigi), siis võib nendes Regine “jõuvõtetes” näha nii masohhistlikku naudingut kui ka kultuuriliselt kujundatud käitumist. Siin satun ma naisena ideoloogiliselt libedale pinnale, sest ühelt poolt tahan ma tõesti käsitleda kriitiliselt seksuaalsusega manipuleerimist kui üht jõuvõtet teiste seas ning panna “nõrkade” naiste õlule osa emantsipeerumisega kaasnevast vastutusekoormast, kuid teisalt ei jaga ma ometi automaatselt arvamust, nagu oleks suurem osa perevägivalda ja vägistamisi naiste endi provotseeritud. Naise seksuaalset ahistatust ja ahastust aktsentueerib tugevalt ka “Kummitustega” kaasas käiv visuaalne trükimeedia: Peeter Lauritsa emotsionaalselt laetud fotod plakatil ja kaval. (Meeldiv, et Eesti Draamateatri kavad on muutumas reklaamibuklettidest lavastuste tõsiselt võetavateks kaastekstideks.)
Jahedate läbipaistmatute naiste ja soojade sogase hingeeluga meestegelaste kõrval mõjus kõige inimlikumana ning avatumana Osvald, pakkudes seega vaatajale mõõdukalt identifitseerumisvõimalusi. (Kirjutaja takerdub siin aga nn normaalparadigmat kohates kohe kirjeldamis- ja analüüsiraskustesse.) Uuspõllu Osvaldis on algusest peale dominandiks mingi infantiilne poisikeselikkus (ka hääles), tegutsemise taha varjatud ebakindlus, nii et kui ta etenduse kulminatsioonis lapselikult päikest taga nõudma hakkab, siis on see ühe loomupärase potentsiaali realiseerimine. Loomulikult tuleb ära märkida Uuspõllu maruline tants balkani helide (Kusturica “Drang nach Osten”) saatel, mis meenutas stiililt Hannes Kaljujärve Lopahhini etteastet Undi lavastuses “Kirsiaed”. Hiljem matkivad neid mustlastantsu kirglikke žeste ka Regine ja Helene Alving. Need ekspressionistlikud hetked kuuluvad saatusetragöödiasse, märgivad tegelaste kokkupõrget paratamatusega, elu haledate realiteetidega, ning mõjuvad oma kunstlikkusele vaatamata usutavalt ja siiralt.
Pastor Mandersi (Ain Lutsepp) lõvilakk, bakenbardid ja mahe hääl on ju võluvad, aga see on kas mask või ei lähe jumalasulane endast tõesti kordagi välja või on ta järjekindlalt silmakirjalik, sest proua Alvingu väikesed räpased saladused ega ka tulekahju ei avalda Mandersile väliselt mingit mõju. Pastori tegelaskujus on vaieldamatult kiriku kui sotsiaalse institutsiooni kriitikat, kuid Lutsepa tagasihoitud mängumaneeris lahendatud Mandersit võiks süüdistada ka inimesena emotsionaalses tuimuses. Tihti peetakse empaatiavõimet vaid naiste pärusmaaks, kuid see kuulub kindlasti ka hingekarjaste kohustuslikku arsenali.
Kummastavalt mõjub laval Regine (kasu)isa, tisler Engstrand (Priit Pedajas), kelle veidrale plastikale ja kumedale, justkui kaevupõhjast kostvale kurguhäälele on omane mingi ebamaisus, nii et see tegelane võiks vabalt esindada maavälist tsivilisatsiooni (kahtlustan siin “X-failide” teadvustamatut mõju interpretatsioonile). Nimelt on Engstrandi kehas justkui mitmeid vastassuunalisi vektoriaalseid jõude, mis sunnivad tema keha, käsi, jalgu, sõrmi pendlina liikudes enda ümber hõlvama võimalikult suurt ruumi. Muidugi võib kogu selle füüsilise omapära kirjutada mehe pideva joobeseisundi arvele, kuid juba Ibsen oli määranud ta lonkama, nii et selles erinevuses võib näha ka kontseptuaalsust. Arvestades Engstrandi vaga oleku taha varjatud salakavalust ja pahelisust, saab ta lavastuse maailmas lõbusa lonkava kuradi salajase, kuid mõjuvõimsa rolli.
Regine käitumises ilmnev teenijaseisus toob selgemalt esile kummitusefekti; Osvald pummeldab ja ajab toatüdrukut taga nagu kunagi tema isagi, kelle sohilaps Regine on. Siin tuleb muidugi mängu ka Ibseni teoseid läbiv ja IX sajandil üldisemalt levinud pärilikkuseusk. Kummituslikuna mõjub Regine ja Osvaldi suhe veel teiseski, psühhoanalüütilises plaanis. Regine sarnasusele proua Alvinguga juba viitasin, kuid seda toetab näiteks ka etenduse algul tehtud foto Osvaldist Regine põlvede vahel, kuhu ta üha uuesti tagasi igatseb.
Kõige suuremaks saladuseks jääb aga laval ringi jalutav valges kleidis Tüdruk (Kairi Kivirähk või Keili-Kaisa Eistre või Mailen Kurs), kavalehe järgi proua Alvingu majuline nagu Reginegi. Tüdruk, tegelikult küll kummitus, keda keegi otseselt märkama ei tee, tekitab vähemalt kolme laadi assotsiatsioone. Kuna temalgi on randmed sidemetes, siis võib aimata teatud paralleeli proua Alvingu neiupõlvega. See võib olla mõni Regine ja Osvaldi salajane poolõde, kes on lõpetanud elu enesetapuga. Lõpuks võib aga Tüdruk sümboliseerida väikest maailma eksinud ja haavatud tüdrukut kõigis meis (miks mitte ka meestes!). Kahjuks jääb laval tema funktsioon ebaselgeks ja kummituslikult verevaeseks. Lavastust nihestavalt mõjub pealuuga mängiv Tüdruk väikekodanlike punaste potilillede vahel viimases vaatuses. Sellesse mängu sekkub korraks ka Osvald, võttes hamletliku (või reet-weidebaumliku — vt “Publikumärgi” reklaami “Eesti Eksperssis”) poosi pealuuga. Kindlasti on vaatajaid, kes selle paralleeli tänutundega välja loevad, aga nii kulunud vormimärk kui ka antud juhul kaheldav sisuline kate ei võimalda seda viidet väga tõsiselt võtta. Samas ei ole tõenäoline, et see eksistentsiaalne üldistuskatse oli mõeldud võõritusena.
“Kummitused” (ehk originaali järgides “Tagasitulija(d)”) esietendus Ingmar Bergmani uues tõlkes ja lavastuses 2002. aastal ka Dramaten’is, Rootsi Kuninglikus Draamateatris. Kõik viimastel aastatel nähtud Bergmani tööd (näiteks Enquisti “Pildimeistrid”, Tšehhovi “Kolm õde” jt) on olnud tekstitruud, suurte metafoorideta näitlejakesksed psühholoogilis-realistlikus laadis korralikud lavastused. Rootsi kriitik Linda Romanus nentis, et Bergman, kes tegi oma parimad lavastused teatris 1980-ndail, pole kunagi suutnud oma suurepärast filmikeelt (valgustus, misanstseenid jms) teatrisse üle tuua, kuid on osanud oma õnnestumisi teatris ära kasutada filmiloomingus.
Erilist üllatust ei pakkunud ka “Kummitused”, kuigi lavastaja oli teinud väikseid muudatusi Ibseni tekstis, nimelt kasutab Regine isaga vesteldes ning hiljem endast välja minnes üsnagi ebatsensuurset sõnavara, mis ilmselt peaks rõhutama tema seisuslikult madalamat päritolu. Elu korduvat ringkäiku, kummituslikkust rõhutab ka praktilise funktsioonita pidevalt keerlev pöördlava. Üksteisega peegeldussuhetesse on seatud Regine ja majaproua Alving (Pernilla August, üks Bergmani stammnäitlejatest), kelle kostüümis, soengus ja žestides võis märgata ilmseid sarnasusi, peale selle esindasid mõlemad näitlejannad teatud emalik-madonnalikku tüpaaži. Nagu Peter Brook nii on ka Bergman väitnud, et kõige tähtsam aspekt lavastamisel on näitlejate õige valik, leida igasse rolli “õige” näitleja, ning “Kummitustes” ongi ta teinud panuse näitlejaloomingule.
Kui Ibsenil on viited Oskari isalt päritud süüfilisele, siis XXI sajandil saab kõikide haiguste koondnimetuseks aids ning ka klassika kaasajastamisel on soositud viited sellele dramaatilisele tõvele. Rootsi publikule on Osvaldi laiguline soeng ja tugev valge grimm selgeks märgiks surmavast haigusest, sest seda võivat tänaval näha. Siin kirjutaja on selles osas üsna harimatu (või on see siiski märk sotsiaalsest piiratusest?). Igal juhul tõuseb hillitsetud psühholoogiline näitlemislaad lõpustseenis jõuliseks ekspressionistlikuks eneseväljenduseks; proua Alving söödab peost oma surevale pojale, kes alasti ja kaitsetult maas vingerdades emarüppe tagasi himustab, surmava annuse morfiumi.
Vaieldamatult on HI-viirus tõsine sotsiaalne probleem, mille ulatust üks Eesti tavakodanik ilmselt adekvaatselt hinnata ei oska, kuid samas tekitab protesti ka aidsi programmiliseks muutunud estetiseerimine ja heroiseerimine kunstis. Osaliselt on see muidugi seotud loovinimeste isiklike läbielamistega kokkupuudetes aidsiga ja lähedaste inimeste kaotamisega, kuid selles kontekstis kerkib nii avalikkuses kui ka kunstis tihti esile ka tegelaste homoseksuaalsus, nii et hakkab mõjuma ja kinnistub automaatselt toimiv stereotüüpe loov ülekanne: aids levib homoseksuaalsete vahekordade kaudu ning homoseksuaalidel on tõenäoliselt aids. Seega lisatakse (võib-olla ebateadlikult) tuld homofoobia katla alla! (Osvald on ju ka kunstnik, nii et eelnevat arutluskäiku rakendades võiks temagi juures homoseksuaalsust kahtlustada.) Laiemalt võttes on aga HI-viiruse estetiseerimine ja heroiseerimine ohtliku mõtteviisi propageerimine (meenutagem kas või romantismi sugereeritud enesetappude lainet), mis pahandab teiste nn mitteõilsate haiguste põdejaid.
Kuna “Kummitusi” mängiti Dramaten’is ringhorisondiga piiratud suurel laval, mida üleval markeeris poolkaares prožektorite rivi, siis meenutas see füüsiline lavaraam operatsioonisaali, mida ju teatud juhtudel kutsutakse ka operatsiooniteatriks. Assotsiatsioone avaliku operatsioonisaaliga tugevdas ka asjaolu, et tegelaste jutuajamist laval kuulas keegi kolmas külglaval kardina taga alati pealt, publikust rääkimata. Ilmselt ei ole see mõttekäik väga sobimatu, sest oma ravi said kätte ja minevikupainetest vabanesid nii proua Alving kui ka Oskar ning ravi seisnes ühiskonnas taunitud ja varjatud saladuste väljaütlemises (kuigi seda tehti vanamoeliselt vihjeliselt), mis võiks olla ju ka üks teatri sotsiaalseid funktsioone.
“Kummitustega” seoses tõuseb küsimus sotsiaalse teatri olemusest ja vajalikkusest. On teatriinimesi, kes väidavad, et teater ei saa olla mittesotsiaalne, kuivõrd ta tegeleb inimesega. Teatud varjatud sotsiaalsust võib näha kummitamas ilmselt paljudes teostes, kuid nii lai definitsioon kaotab oma mõtte ja muutub tautoloogiaks. Sotsiaalse teatri all pean ma silmas kaasaegseid ühiskondlikke probleeme käsitlevaid lavastusi. (Näiteks “Kummitused”, mis omal ajal tekitas kindlasti elavat vastukaja, on XXI sajandi alguseks minetanud oma ühiskondliku kõlajõu ning sotsiaalse teatri alla ei kuulu.)
1990-ndate aastate eesti teatrit iseloomustas ilmselgelt eskapism, mitte sotsiaalsus, ettekäändeks publiku huvi puudumine karmi igapäevaeluga seotud probleemide vastu. Oluliseks põhjuseks oli ilmselt ka solidaarsustunde kadumine varakapitalistlikus ja individualistlikus ühiskonnas ning seda nii teatritegijate kui ka vaatajate seas. Tänane teatripilt ja käesolev ajakirjanumber näitab aga vähemalt teatud nihkeid mentaliteetides.
Tartu Ülikooli teatriteaduse üliõpilased Triinu Sillaste ja Riina Oruaas viisid kursusetöö raames läbi publiku-uuringu, kus nad küsisid muu seas, kas sotsiaalsete teemade (sõda, töötus, vaesus, rahvuslikud konfliktid) kajastamine teatris on vajalik. Kõik vastajad vanuses 16—30 pidasid seda kas vajalikuks või siis vähemalt huvitavaks, vanematest inimestest üksikud olid eitaval seisukohal ning üle 60-aastaste arvamused jagunesid võrdselt poolt- ja vastuhäälteks. Tuleb muidugi arvestada sellega, et küsitlus oli läbi viidud lavastuse “Kas mängime kodu?” piiratud arvu vaatajate seas ning lastele osaks saavat vaimset ja füüsilist vägivalda uuriv lavastus kogus saali ilmselt ka sotsiaalselt tundlikuma, peamiselt nooremapoolse publiku. Rõõmustav on aga fakt, et selline publik on olemas.
Tamperes läbi viidud empiirilistele publiku-uuringutele toetudes jagas Teuvo Kantanen publiku teatriskäimise orientatsioonid kahte suuremasse harru: intellektuaalsuse otsimine ja meelelahutuse otsimine. Teised tendentsid, uudsuse, sotsiaalsuse (seltskondlikkuse) ja emotsionaalsuse otsingud, olid juba sekundaarsed tegurid, mis diferetseerivad publikut veelgi. Samas kohtab harva ühe orientatsiooniga vaatajat, enamasti on tegemist segatüüpidega. Intellektuaalsusega oli kõige enam seotud uudsuse otsimine ning meelelahutusega rõhuasetus teatriskäigule kui sotsiaalsele sündmusele. Pool teatrist uudsust otsivatest vaatajatest kuulus tihedate ja kompetentsete teatrikülastajate hulka ning umbes pool teatris sotsiaalset ja meelelahutuslikku aspekti hindavatest vaatajatest harvade ja mõjutatavate teatrikülastajate hulka. Eelnevast lähtudes võiks siis eristada ka kolme vastuvõtutüüpi: intellektuaalset, emotsionaalset ja meelelahutuslikku (intellektuaalselt ning emotsionaalselt distantseeritud). Sotsiaalne teater peaks huvitama nii intellektuaalsuse kui ka emotsionaalsuse otsijaid ning häirima vaid meelelahutusele orienteeritud vaatajaid, kes käivad teatris nagunii juhuslikult.
Nii lihtsa kolmikjaotusega aga piirduda ei saa. On vaatajaid, kes otsivad teatrist küll meeleliigutust, kuid soovivad sealjuures unustada oma igapäevaelu, sest viimane on kas liiga argine, probleemne või ebameeldiv. On teisi, kes seda oma elule ette heita ei saa, kuid just sellepärast tundub sotsiaalne temaatika kunstis või ajakirjanduses neile liiga kauge või mõistetamatu. Seega ei saa inimese huvi ühiskondlike küsimuste vastu seletada üksnes tema sotsiaalse taustaga (vanus, sugu, haridus, sissetuleku suurus vms), vaid eelkõige mentaliteedi, empaatiavõime ja isiksuseväliste protsesside mõistmise vajadusega. Mentaliteedi all pean ma antud kontekstis silmas eelkõige inimese suhteid ühiskonnaga ning nende vastastikuse seotuse mõistmist või tunnetamist. Sotsiaalse teatri tekkimiseks peaks seega toimuma kahesuunaline protsess. Vähemalt üks osa eesti teatrist peaks julgema ja tahtma näidata ning analüüsida üldisemaid kogukondlikke toimemehhanisme, kitsarinnalisi seisukohti ja edasisi tegutsemisvõimalusi. (“Kummitused” sellega osaliselt ka tegeleb.) Nii reaalsed kui ka potentsiaalsed sotsiaalselt tundlikumad vaatajad, aga eelkõige kriitikud, võiksid tunnistada teatrit ühe sotsiaalse foorumina.
Kasutatud kirjandus:
Berg, Maimu, 2003. “Lolliks läks”. “Sirp”, 4. 04.
Kantanen, Teuvo, 1995. “Theatre visiting orientation: analysis of its structure and content”. Vaasa: Vaasan Yliopisto.
Kolk, Madis, 2003. “Androgüünsed kummitused Ibseni müstikas”. “Eesti Ekspress” 3. 04.
Pilvre, Barbi, 2003. Barbi Pilvre soovitab: “Kummitused”. “Eesti Ekspress. TV-Ekspress” 27. 03 — 3. 04.
Sillaste, Triinu; Oruaas, Riina, 2002. “Vanemuise” teatri lavastuse “Kas mängime kodu?” publiku-uuring. Kursusetöö. Tartu: Tartu Ülikool.