JURI TÕNJANOV: FILMIKUNST JA FILMITEADUS

PEETER TOROP

Uue meedia üks huvitavamaid teoreetikuid L. Manovich peab kino algusaegu multimeedia ja uue meedia arengu jaoks eriti oluliseks. Ta eristab oma raamatus “The Language of New Media“ (2001) kaht arenguvektorit — ühtpidi mõjutab kino uue meedia kujunemist, teistpidi mõjutab aga arvuti filmikunsti. Kino jõudmine arvutimaailma ja sealt mõjutuste saamine on Manovichi arvates toimunud kahe arengutendentsi paralleelsuse tulemusena. Kinematograafia jõudis ühelt poolt läbi fotograafilisuse ja teiselt poolt läbi graafilisuse (animatsiooni) uues meedias kinegratograafiani. See tähendab, et uue meedia arusaamadele kinost tuleb seletusi otsida kino algaegadest, sest uus meedia on sageli uus vaid eksisteeriva kogemuse uut moodi seletaja ja kasutajana. Tehnoloogia on uues meedias, tehnika juured on aga XIX saj lõpu kirjanduses, XX saj esimese kolmandiku avangardistlikus  maalikunstis ja varases filmikunstis.

Juri Tõnjanov ei saanud näha arvutianimatsiooni tulemusi, kuid ta mõtles asjadest, mis selleni on viinud. 1923 kirjutas ta  artikli “Illustratsioon“, seega sõna ja pildi seostest. Selle artikli taustal ei tekita võõristust A. Hollanderi lause “Kino on illustratsiooni uusim vorm“ (A. Hollander. “Moving Pictures“, 1989). Tõnjanovi käsitluse multimediaalsusele viitab aasta hiljem ilmunud artikkel “Kino — sõna — muusika“(1924). Järgnevad filminarratoloogiat loovad artiklid “Stsenaariumist“ (1926) ja “Süžeest ja faabulast kinos“ (1926). Selle osa oma loomingus võtab Tõnjanov kokku artiklis “Kino alustest“ (1927), mis nüüd ka eesti lugejani jõuab. 

            Kuid Tõnjanov on eelkõige kirjandusteadlane ja vene vormikoolkonna liige. Seega haakuvad tema artiklid kinost teiste vormikoolkonna liikmete artiklitega samast valdkonnast (V. Šklovski, B. Eichenbaum, R. Jakobson jt). Ja see teema on vormikoolkonnas nähtav. Ajal, mil Ch. Metz ja J. Lotman filmikeelt kirjeldada püüdsid, jõudsid ka rahvusvahelisse käibesse terve koolkonna püüded. W. Beilenhoff toimetas 1974 Frankfurdis trükki kogumiku “Poetik des Films“, mis sisaldas ka tema enda ülevaadet “Filmtheorie und -praxis der russischen Formalisten“. 1981 toimetas aga H. Eagle Ann Arboris trükki kogumiku “Russian Formalist Film Theory“, mis sisaldas ka tema enda samanimelist sissejuhatust. Mõlemas kogumikus leidub Tõnjanovi “Kino aluste“ vastavalt saksa- ja ingliskeelne tõlge. Eraldi väärib mainimist formalistide filmiteoreetilist mõtet muude valdkondade kontekstis mõtestav A. Hansen-Löwe raamat “Der russische Formalismus“, mis ilmus 1978 Viinis (2001 ka vene keeles). A. Hansen-Löwe kõrvutab Tõnjanovi vaateid S. Eisensteini esimeste montaažiteoreetiliste töödega, nagu ühes hilisemas töös seob W. M.  Osadnik J. Tõnjanovi ja V. Pudovkini aja- ja ruumitaju käsitlused (“Some Remarks on the Nature and Representation of Space and Time in Verbal Art, Theatre and Cinema“ — S: European Journal for Semiotic Studies 1994, 6:1—2).

Juri Tõnjanov (18. X 1894—20. XII 1943) on eesti lugejale tuntud ajalooliste jutustuste ja biograafiliste romaanide autorina. Kahjuks ei ole selle silmapaistva humanitaarteadlase teoreetilised tööd veel eesti keeles õieti tuntud. Eelkõige oli ta kirjandusteadlane, lõpetanud 1918 Petrogradi ülikooli ajaloo-keeleteaduskonna, töötanud 1921–1930 Venemaa Kunstide Ajaloo Instituudi professorina. Viimasel elukümnendil pühendus peamiselt kirjanduslikule tegevusele, olles raskekujulise skleroosi tõttu peaaegu jalutu.

Juri Tõnjanovi nimi on seotud 1916 loodud Poeetilise Keele Uurimise Seltsiga, mis moodustaski vene vormikoolkonna, milles on nähtud paralleelnähtust anglo-ameerika uue kriitikaga ning eelkäijat kirjandusteaduslikule strukturalismile ja semiootikale, ka Tartu—Moskva koolkonnale. Tõnjanovi koht vormikoolkonnas oli eriline. Vormikoolkonna ajaloolist tähtsust mõtestades on P. Steiner oma raamatus “Russian Formalism: A Metapoetics“ (1984) nimetanud V. Šklovskit ortodoksseks formalistiks ja Tõnjanovit strukturalismi Ristija Johanneseks. J. Striedter aga toob esile liikumise semiootika suunas ja eristab selles kolme etappi: esimene ehk V. Šklovski etapp tähendab kunstiteose käsitlemist võtete summana, kusjuures kummastamises nähakse üldist vormitaju raskendamist. Teist etappi tähistabki Tõnjanov, kes jõuab kunstiteose käsitlemiseni võtete süsteemina nii sünkroonia kui diakroonia lõikes. Kolmandal etapil kandub raskuspunkt Prahasse ning J. Mukařovský nimi tähistab siin kunstiteose muutumist esteetilist funktsiooni evivaks märgiks (vt tema raamatut “Literary Structure, Evolution, and Value: Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered“ 1989; vt ka artiklit “Teaduse mälu“ siin kirjutaja raamatus “Kultuurimärgid“ 1999). Juri Tõnjanov kuulub kindlasti nende autorite hulka, kelle innovaatilisus ei ole veel ammendatud ja keda seega ootab ülelugemine.

Tõnjanovi esimene raamat ilmus 1921 ja kandis pealkirja “Gogol ja Dostojevski (Paroodia teooriast)“. Kuulsamate raamatute seas tuleks veel nimetada “Luulekeele probleemi“ (1924) ja artiklikogu “Arhaistid ja novaatorid“ (1929). Viimasest vajaks kaks artiklit — “Kirjanduslikust evolutsioonist“ ja “Kirjandusafakt“ — kindlasti eestindamist.

Meeldetuletuseks, kirjanikuna loob Juri Tõnjanov omapärase biograafiliste romaanide triloogia. 1925 ilmus romaan W. Küchelbeckerist “Kühlja“ (ek 1973), järgnes “Vazir-Muhtari surm“ (1927—1928, ek 1978) A. Gribojedovist ning “Puškin“(1935—1943, ek 1985), mis jäigi lõpetamata. Eisensteini arhiivist leitud saatmata kiri Tõnjanovile (1943) tunnistab, et “Puškin“ oleks soodsatel asjaoludel võinud ka filmiks saada.

Huvi filmikunsti kui uue kunstiliigi vastu on “vene formalistide“ seas üldine, vastab ju see suund teaduses futurismile, futurism ja film on aga seotud mõisted.  Tõnjanovi juba viidatud filmiartiklid jäävad 1920-ndatesse aastatesse, mil peale formalistide tegelevad samas valdkonnas filmitegijad L. Kulešov ja S. Vassiljev, tõlgituna olid vene keeles saadaval L. Delluc ja B. Balázs (tema raamat “Nähtav inimene“ ilmus isegi kahes tõlkes).

Juri Tõnjanov oli ka praktik. 1926—1927 juhatas ta “Sevzapkino“ stsenaariumiosakonda (vrdl tema eespool toodud artiklit “Stsenaariumist“), organiseeris kunstide ajaloo instituudis  1926 filmiteaduskonna, tegi koostööd  rühmitusega “Ekstsentrilise Näitleja Vabrik” (FEKS), kuhu kuulusid G. Kozintsev, L. Trauberg, S. Gerassimov jt. Koostöös “feksidega“ kujundas Tõnjanov uudse suhtumise ekraniseerimisse, loobudes illustratiivsusest. 1926 valmis Tõnjanovi stsenaariumi põhjal N. Gogoli “Sineli“ ekraniseering (Gogoli maneeris), 1927 valmis film dekabrismist, Tšernigovi polgu mässust, pealkirjaga “S. V. D.“ (Suure ürituse liit), mille stsenaariumi kirjutas Tõnjanov kahasse J.  Oksmaniga. Koostöös on ta kirjutanud veel stsenaariumi I. Turgenevi jutustuse “Asja“ põhjal (1928), üksi aga oma jutustuse “Porutšik Kiže“ põhjal (1934). Kirjutanud ka mõned realiseerimata stsenaariumid: “Aken vee kohal“ (koos V. Kaveriniga), “Vazir-Muhtari surm“ ning “Ahv ja kell“.

Filmikunst huvitas Tõnjanovit omaette kunstiliigina, kusjuures ta oli veendunud, et tummfilm on sellele kunstile kõige omasem. Põhjus on tinglikkuses, elu kopeerimise vältimises, mis väljendub kõige ilmekamalt  kõneleja ja hääle lahutatuses — vaataja näeb algul žeste ja miimikat, kõnelevat suud, alles siis saab lugeda vahetiitreid. Tõnjanovile on üldse iseloomulik lähtumine tervikust. Igasuguses tekstis huvitas teda vähem struktuur ja rohkem süsteem, st funktsioneeriv struktuur. Vormikoolkonnale omane mõiste “võte” (prijom) muutus Tõnjanovi (ja ka B. Eichenbaumi) käsitluses funktsionaalseks: tehniliste võtete mõte sõltub nende funktsioonist.

Omaette kunstiliigina kujundas film Tõnjanovi arvates ise objekte, mida ta jäädvustas. Tema arvates teeb iga eseme fotogeeniliseks rakurss ja valgus. Järelikult pole filmimiseks vaja ka suuri paviljone, sest valguse ja rakursi abil saab muuta esemeid  ja nende vahekordi (seda nimetab Tõnjanov kinogeenilisuseks). Erinevalt teatrist ei vaja film ka koha  (tegevuspaiga) ühtsust, ainus oluline probleem on filmi jaoks rakursi ja valguse ühtsus. Sest iga stilistiline võte muutub tähenduslikuks, kui stiil ise on olemas ning moodustab rakursi ja valguse abil süsteemi.

Rakursi ja valguse probleem on oluline juba fotograafias, millest Tõnjanovi arvates ongi välja kasvanud  film. Foto oma ainuvõimalikkuses annab filmile mõõtme, muutub filmi ühikuks.  Filmis hakkab see ühik kandma nime kaader.  Nagu fotol omandavad esemed ja nende vahekorrad  uue tähenduse, muutuvad omamoodi deformeerituks, nii toimub see ka filmikaadris. Kuid foto ei lähe mehaaniliselt üle  kaadriks. Film ei ole fotode summa. Tõnjanov eristab ruutkaadrit (kadr-kletka) ja lõikkaadrit (kadr-kusok). Esimene vastaks täielikult foto mõistele, kuid vaid teist nimetab  Tõnjanov  tegelikuks kaadriks.  Seega on kaader ühe rakursi ja valgusega ühendatud lõik. Need kaks kaadri mõistet on võrreldavad värsijala ja värsirea vahekorraga. Omaette võetuna, väljaspool meetrumit, ei ole ju värsijalal mõtet. Seega on luules kaadri analoogiks Tõnjanovi jaoks värsirida. Oma raamatust “Luulekeele probleem“ kannab ta filmialastesse töödesse üle ka värsirea probleemiga seotud mõisted ühtsuse ja tiheduse. Nagu üksikul sõnal pole värsireas omaette tähendust, sest selle saab ta ainult antud teksti raames, nii saab ka iga ese kaadrisse sattudes uue tähenduse. Nähtavad esemed ja inimesed muutuvad tähenduslikeks. Sellest on huvitavalt kirjutanud M. Jampolski artiklis ““Mõtestatud esemest“ formalismis” (“Tõnjanovski sbornik”, 1988). Seega leiab filmis aset semiotiseerumine, uue keele tekkimine.

Kui fotoga seob seda semiotiseerumist esemete ja inimeste fikseerimine filmilindil, siis puhtfilmilikuks semiotiseerimise  (seega uue tähenduse omistamise) vahendiks on liikumine — liikumine kaadri sees ja ka terves filmis, kaadrite vaheldumises. Tõnjanov kasutab liikumise ja seega filmi aegruumiliste probleemide kirjeldamiseks süžee ja faabula mõistet. Kui faabula on seotud sündmuste kulgemise loogika ja järgnevusega, siis süžee on dünaamilisem mõiste, tulenedes faabula kulgemise ja stilistiliste vahendite kasutamise viisi vahekorrast. Faabula ja süžee omavahelist suhet nimetab Tõnjanov ekstsentriliseks. Süžee ja faabula vahekorda võib analüüsida nii üksiku kaadri kui ka terve filmi tasandil.  Kui faabula kaudu avanevad sündmused, siis süžee peegeldab stiili, sündmuste kujutamise unikaalsust. Siit ka põhjus, miks Tõnjanov nii ägedalt võitles kirjanduse illustreerimise vastu. Raamatus on võimalik illustreerida vaid faabulat, see lihtsustaks tema arvates teksti, tõmbaks tähelepanu eemale stiililt (süžeelt). Sama toimub kirjanduse ekraniseerimisel. Filmis ei tohiks illustreerida  kirjandusteost, tuleks luua uus, filmilik teos, mis annaks filmiliku analoogi autori stiilile.  Seepärast nimetaski Tõnjanov oma stsenaariumi “Sinel“ filmijutustuseks Gogoli maneeris. Jutustamise peamiseks tehniliseks vahendiks on aga montaaž kui aja kulgemise näitamise ja ajaga “mängimise“ võimalus ning plaan (eelkõige suur plaan) kui olulisema rõhutamise  võimalus. Nii suutis Juri Tõnjanov ühena vähestest tollastest teoreetikutest ühendada semantilise ja süntaktilise (monaažilise) lähenemisviisi kunstile. Sellisena oli ta Sergei Eisensteini eelkäijaks ja mõjutajaks ning semiootilise filmiteaduse üheks alusepanijaks (vrd V. Ivanov, “Otšerki po istorii semiotiki v SSSR“, 1975; T. Szczepański, “OPOJAZ — film — Eisenstein“ kogumikus “Pogranicza i korespondencje  sztuk“ 1980; P. Wollen, “Cinema as Semiology: Some Points of Contact“ kogumikus “Movies and Methods“,  1976).

Nagu 1960-ndatel aastatel kutsus semiootiliste meetodite abil filmikeele otsimine  (eriti Ch. Metzi ja R. Barthes’i töödes) esile n-ö prorealistliku vastureaktsiooni (A. Bazin jt), nii ei olnud ka kahekümnendatel aastatel süsteemne (keelekeskne) käsitlus kõigile vastuvõetav. Vene vormikoolkonna traditsioonide jätkaja  ja tollal Praha lingvistikaringi üks juhte R. Jakobson kurtis 1933. aastal, et filmikunstis vohab massiline diletantism (artikkel “Konec kino?”).

Eks ole tänapäevalgi tuttav see hirm algupära hävitava koolitatuse või lihtsalt meetodikindluse ees. Samas on jäänud aktuaalseks faabula (sündmustiku) ja süžee (stiili, kunstikeele) sümbioosi probleem. Nii jääbki F. V. Galanil vaid kurta, et Tõnjanov lahkus siit ilmast, seletamata ära seda hierarhilist süsteemi, mis seob filmi faabula süžeega, filmi süžee stiiliga ja stiili mõttega (“Style as Significance: Yury Tynyanov’s Semantics of Cinema“ kogumikus “Russian Formalism: A Retrospective Glance“, 1985). Ja lisab, et spetsiifiline filmilik seos süžee ja faabula vahel vajab ikka veel teoreetilist selgitust. Seda ka nüüdse narratoloogilise uurimistraditsiooni taustal.

Juri Tõnjanovi artikkel “Kino alused“ võib lugeda nii filmiteaduse kui ka uue meedia perspektiivis. Tema eeliseks on nende probleemide selge väljendamine, mis hilisematel aegadel segunevad muudega ja kipuvad ununema kui olemuslikud filmikunsti mõistmiseks. Seetõttu ei vanane teoreetilised tööd nii lihtsalt. Tõnjanov on ka tänapäeval oluline kui seni puudunud vundamendikivi. Me vajame neid eesti kultuuriruumi veel. Aga see on meil nüüd olemas.