Kuidas kirjutada Ingmar Bergmanist, bergmaniaanlusest ja bergmaniakaalsusest nii, et teda ennast võimalikult vähe kohal oleks ning kirjutaja saaks keskenduda sellele, kuidas on meister saavutanud selle, milleni ta on jõudnud? Ehk siis tahaks eralduda kogu sellest tõlgendajate kildkonnast, kes vaid Bergmani enda lapsepõlvest ja elukogemusest lähtuvalt tema filme interpreteerivad. Kes küsivad sellises ameerikalikus laadis, miks just nii ja kas ikka mõjus. Tegelikult tuleb, pärast nädalakest Bergmani seltsis viibimist, “Piltide” ja “Laterna magica” lugemist, tõdeda, et ega selline objektiivne vaatlus Bergmani puhul kõne alla ei saagi tulla, just nüüd, mil need raamatud on sündinud ja ei lase meil vaid visuaalseid impulsse vastu võtta, vaid sunnivad kuulama, mida autor ise on arvanud. Filmid, mis võivad küll vaiksed olla ja omaaegsetele vaatajatele nad ehk ka saladuslikult ja anonüümselt vaiksed olid, mis tähendab samas väga laia kandepinda, ei saa enam üksinda eksisteerida, sest Bergman on liialt rääkima hakanud.
Mäletan, et nägin “Sügissonaati“ kunagi varases lapseeas, siis, kui ma veel ei olnud tema loominguga kursis ning vaatasin seda nii erapooletu pilguga, kui vähegi võimalik, ning sain tõeliselt võimsa filmikunstikogemuse — sellist emotsionaalset pingestatust esineb harva. Kuidas see oli saavutatud? Arvatavasti äärmusliku läbikomponeerimisega, kus ei jäeta kohta juhusele, kus kogu näitlejateansambel (kimbatuses tütart kehastav Liv Ullmann ja Hollywoodi staarimaiguga ema Ingrid Bergman) annab oma panuse, et terviklik nägemus oleks edastatud. Ja muidugi kasutades kõiki vahendeid, mida filmikunst võimaldab: valgus, värv, heli, plaanid, eriti suured plaanid, kus miimika väga jõudsalt esile tungib, — meisterlikkus, mis jätab ometi ruumi inimlikkusele. Tegu on väga lihtsa filmikeelega, kuid ometi äärmiselt sugestiivse filmiga, mis on ikka jälle lugu alandusest, vihast ja andestusest, millest on enamik Bergmani lugusid. Lugudega ongi selline asi, et siiani on neid peetud primaarseks, kuid ometi on ju võimalik ühte lugu lugematul arvul eri moel jutustada. Seega, kas asi on ikka pelgalt loos, pigem ikka selles, kuidas meile seda serveeritakse.
Bergman on ise “Laterna magicas“ öelnud, et film on uni ning ta imetleb neid režissööre, kel on õnnestunud oma lugusid unenägudena esitada: “Kui film ei ole dokument, siis on ta uni. Seepärast on Tarkovski kõigist suurim. Ta liigub unede ruumis enesestmõistetava kindlusega, ta ei seleta, ja mida ta peakski muide seletama? Ta on jälgija, kes on suutnud oma visioone kõikidest meediumidest kõige raskemas, kuid ka kõige paindlikumas lavastada. Mina olen kogu elu nendele ustele prõmminud, mille taga tema liigub enesestmõistetava kindlusega. Vaid mõnel korral on mul õnnestunud sisse hiilida. [- - -]
Fellini, Kurosawa ja Buñuel liiguvad samades kvartalites kus Tarkovski. Antonioni oli teel sinna, kuid suri, lämbus omaenda igavusse. Méliès on seal alati olnud, ise selle peale mõtlemata. Ta oligi ju ametilt mustkunstnik.
Film kui uni, film kui muusika. Ükski kunstiliik ei lähe nagu film meie argiteadvusest mööda, tungides otse meie tunnetesse, sügavale hinge hämaratesse soppidesse. Väike viga meie nägemisnärvis, šokiefekt: kakskümmend neli valgustatud ruutu sekundis, nende vahel pimedus... “ (Lk 68.)
Film kui kunst — alati kindlasti mitte, sest tegelikkuses puutume ju kokku ka filmi kui kommertsiga, kui meelelahutusega, millel ei polegi pretensiooni meie argiteadvusest kaugemale jõuda. Sellest aspektist lähtuvalt võib Bergmani kõhklematult kunstnikuks pidada, mis sest, et oma pika karjääri jooksul on tal tulnud ka publikumenu silmas pidada, kuid kellele siis õigupoolest filmi tehakse? Eks ikka vaatajale. Selle kohta on Liv Ullmanni mälestusteraamatus huvitav kommentaar. Liv küsib: “Kes teab, kas meie film inimestele meeldib?” Selle peale kostab Bergman: “Võta filmi kirurgi skalpellina. Kaugeltki mitte igaüks ei näe seda rõõmuga.” (TMK 1982, nr 6, lk 50.)
On ju selge, et kirurgi ülesandeks on inimest tema viimases hädas aidata, elule tagasi tuua. Sellisena võib näha ka Bergmani missiooni, mis esmajoones, küll vihates egoismi, katsub iseenda elu tagasi tuua, aga samas oma läbielamisi ka paljudega jagada, sest seda endale hoides ja kontakte vältides liiguksime veel kiiremini hukatuse suunas. Kahtlus absoluutsetes tõdedes, eitus, vastuhakk autoritaarsusele, liigse estetismi vältimine otseseid kunstitaotlusi mitte omades (vt ussinaha metafoor, kus uss on juba ammu surnud, kuid sipelgad ja mutukad ta kuivanud naha all panevad ta elama) — see on bergmaniaanlus.
Ei taha küll psühhoanalüüsi laskuda, Freudi, Lacani või keda tahes mängu kiskuda, kuid Bergmani looming näib lausa nõudvat diagnoosi. Loodetavasti saab ilma hakkama, las see jääb mõne teise teha. Samuti püüaks ülemütologiseerimist ja müstifitseerimist vältida, sest olgem ausad, tegu on klassikaga, mis on pigem kivistatud kaanonisse kui siiani väga aktuaalne, sest Zeitgeist on muutunud. Ometi on temas impulsse, mis ei lase tal igavaks muutuda. (Antonionit igavuses süüdistada on muidugi ka Bergmani poolt liiast, ise ei ole ma seda küll tajunud. Vaatan hea meelega “igavaid” filme, kus kõik lõpuks väga selgesti kohale jõuab, vastupidiselt kinokogemusele The Matrix Reloaded näol, mis ühekordsel vaatamisel oma hiiglasliku infotulvaga, seda nii visuaalselt kui ka tekstiliselt, suutis nii ära tuhmistada, et kogesin teatavat mälukaotust, unustades ära, kus asub ja mis ülesannet parasjagu peategelane täidab. Nagu ütles Tšehhov, ei saa ju püssist pauku oodata, kui sa vahepeal püssi olemasolu totaalselt ära unustad.)
Proovigem siis Bergmani paigutada 1950.—1960. aastate filmi- ja teoreetilisel maastikule. 1958. aastal kirjutas Jean-Luc Godard: ”Nähes Giulietta Masina poeetilist nägu, ülistasime Fellinit, kelle barokses värskuses oli uudsuse meelas maitse. Aga selle uue filmi renessansi oli rootsi kirikuõpetaja poeg juba viis aastat varem täiuseni viinud. Mis jäi meil veel üle, kui Pariisis näidati esimest korda “Suve Monikaga”? Bergman tegi juba siis seda, mille tegemata jätmise pärast me praegugi prantsuse režissööre süüdistame. [- - -] Ja “Cabiria ööde” viimane kaader, kus Giulietta Masina vaatab üksisilmi kaamerasse. Kas oleme unustanud, et seegi oli juba “Monica” eelviimases kettas olemas?” (TMK 1982, nr 6, lk 50.)
Bergmani mõju püütakse sageli leida ka Tarkovski viimases Gotlandil filmitud “Ohverduses”. Kuna operaatoriks oli Sven Nykvist, on paralleelid muidugi olemas, kuid teades Tarkovski pedantsust ise kõik kaadrid paika panna, on see ikkagi kergelt spekuleeriv väide. Tarkovski ise on arvanud: “Kui Bergman hakkab rääkima jumalast, siis üksnes selleks, et öelda: jumal on jäänud tummaks ning teda pole enam. Seega pole meil midagi ühist, pigem vastupidi. [- - -] Bergman seisab Kierkegaardile lähemal kui usule. Olles protestandist vaimuliku poeg, on tema ühene suhtumine ususse loomulik.” (TMK 1988, nr 12, lk 54.)
Poola kriitik Janina Hera on kirjutanud tabavalt: “Kui otsustada rootsi filmide, teatrietenduste ja kirjanduse järgi, siis on üksikisikul ja minevikul, traditsioonidel ja metafüüsilistel probleemidel rootslaste meeltes eksootiline maik. Viimased nelikümmend aastat on Rootsi loonud uue ühiskonna, mis tunneb eranditult huvi oma tuleviku, igapäevase elu ja endast nõrgemate ning vaeste abistamise vastu. Nagu näib, märkab üksnes Bergman üksindust, jumalaga heitlemist, süümepiinu, tundeid, mida inimene kogeb surma palge ees, omaenese teadmatuse ja universumi ees.”(TMK 1982, nr 6, lk 51.)
1970. aastatel on Bergman oma filosoofilise probleemiasetusega tõesti üksi Rootsi ühiskonna ees ja sees; ilmub lausa “Chaplini” anti-Bergmani number, kus lavastaja isegi varjunime all Bergmanit põlastab. Tänaseks on muidugi selge, et materiaalse heaolu kasv ei vähendanud psüühilisi ja hingelisi probleeme karvavõrdki ning taas on pilk inimese sisemusse pööratud, sinna kuhu Bergmangi pidevalt vaatas. Lars von Trier on teine suur Põhjamaade inimhinge antropoloog, ja neid on mõistagi ka teisi. Ju see kliimavööde ikka mõjub nii, sest vaadakem või Briti saare või Islandi suundumusi...
Kas või Peter Cowie rootsi filmi ülevaadet sirvides on selge, et skandinaavia filmikunstist on aegade jooksul maailma kinno tulnud väga tugevaid impulsse — traagilist ja piire paigast nihutavat alastust, maskide maharebimist, halastamatut kinorealismi. (Mille all mõistetakse midagi muud, kui realismi näiteks kirjanduses, kuid see nõuab juba sügavamat analüüsi.) 1914—1921 juhtisid tummfilmi Victor Sjöström ja Mauritz Stiller, pärast sõda Ingmar Bergman ning hiljem veel Jan Troell ja Jörn Donner, 1990. aastate teisel poolel “Dogma 95”, juba enne seda Lars von Trier.
Imestama paneb, et väliselt tasakaaluka majanduse, sõdadest puutumatu ja stabiilse heaoluühiskonna koore all on varjus pulbitsev jõhkrus, piin ja sadomasohhistlik egokehtestamine, mis siis, kui autoritaarsus, sotsiaalne, moraalne ja religioosne kontrollimehhanism välja lülitada, ohtliku ja ehmatava jõuga kinolinale purskub, või nagu Cowie ütleb: “Destruktiivsus laeb filmid vajaliku vibratsiooniga, mis ei jäta vaatajat puutumata ning nagu “Vaikuses”, töötab tema mõistmisvajadusele lausa vastu.” (Cowie, 1966, lk 9.)
Vastupidiselt skandinaavia filmikunstis laialt levinud looduse personifitseerimisele ja karakteriseerimisele, mis ilmselt tingitud lõputust sügisest, veel pikemast talvest ning üüratust kevadeootusest, mis põhjamaa meestes ja naistes seda skisoidsust on tekitanud, on Bergman pigem ikkagi paviljonimees, tingitud ehk tema teatrilavastaja karjäärist, kus ta ennast mugavamalt on tundnud. Mõned suvised paradiisiihalused muidugi välja arvatud nagu “Suvi Monikaga” ja “Suveöö naeratused”.
Suures osas põhineb igasugune traagika Bergmanil ikkagi kristlik-kartesiaanlikul hinge ja keha vastandamisel, kus intellekt ei ole võimeline kontrollima ihasid ning ei saada hakkama mõistuse keeldude ja käskudega, mis moodustavadki neurooside aluse. Tihti lisandub ka igivana anima ja animus’e vastuolu, mis üht inimhinge närib ja teda kummalistele tegudele ahvatleb. Ja muidugi protestantik igavene lunastuse otsimine, mis saab tulla vaid suurte kannatuste ja surma tulemusena, pidev patukahetsus ja rahulolematus oma sisemise häälega. Eksistentsialismi tulekuga sureb ka Bergmani jumal, tema olemasolu ja abi enam ei varjata, vaid süüvitakse veelgi sügavamale inimhinge. Üha tähtsamaks muutuvad küsimused valikuvabaduse, vägivalla, võimu, tähenduslikkuse ja täisväärtusliku elu võimalikkuse kohta, väljapääsu otsimine, püüd seda leida kusagil nimetus tulevikus või kaugel maal, ja muidugi kõrgmodernismi kriisist tulenev võõrandumine, individualismist tingitud kommunikatsiooni- ja kontaktiprobleemid.
Euroopas valitseb sel ajal emotsionaalne segadus ja nimetu äng, mida seostatakse modernismi surma tootva olemusega, elutu, aga värvika dekoori all püütakse leida pisutki elu. Sellest tingituna vastuhakk (rebellion), põgenemine kunstlikust mugavusest, prantsuse uus laine (nouvelle vague), rahulolematus rahuloluga, mäss väikekodanluse vastu jm.
Peter Cowie väidab (Cowie, lk 62), et sotsiaalkriitikat on rootsi filmis alati vähe olnud, et liiga palju tegeldakse oma intiimsete siseprobleemidega. Siin on tegu mõistelise segadusega, sest kas siis inimese sisemise kaose käsitlemine ei ole terav sotsiaalkriitika, sest näidatakse selgelt väärastunud ühiskonna väärastavat mõju indiviidile? Abielu võimatus on ju samuti sotsiaalne probleem, meile pealesurutud norm, mis vähestel kordadel mingi maagilise valemi abil töötab. Ometi arvab Bergman, et truudusetu naine ja põrgulik suhe on siiski parem kui üksindus.
“Vaikus”
See võeti üles 1962. aasta hilissuvel. Ingmar Bergmani 25. film, ühe etapi lõpp ja järgmise algus, kammertriloogia “Nagu peeglis“ (esilinastus oktoobris 1962), “Armulaualised“ (veebruar 1963) ja “Vaikus“ (september 1963) viimane osa, kus jumal vaikib, sest inimesed on jõudnud vajadusest ja raskusest uskuda lõplikult võimatusse uskuda. Seega on “Vaikuse“ probleem lahatav ka ilma religioosse tasandita, sest jumalat seal tõepoolest enam ei ole. Sellist protestantlikku jumalat, kes vaid endasse uskumise läbi lunastab. Nüüd on vaja inimesel endal vastutama hakata, mis teeb olukorra muidugi lootusetuks ja masendavaks. Ehk siis elu mõtet otsimas, kui lunastus on juba maha kriipsutatud.
Tegelasteks on Anna (sensuaalne Gunnel Lindblom), oma õe lesbilise ja intsestiaalse armastuse objekt, täitmatu nümfomaan, tema poeg Johan (mõtlik Jörgen Lindström) ja õde Ester (kannatav Ingrid Thulin), kes võitleb vihkamise, hirmu ja alandusega, et muuta see kaastundeks ja halastuseks. Kaks naist on kui ühe hinge erinevad poolused, mis kunagi lepitust ei leia. Ainsaks lahenduseks on ühe poole surm. Kogu aeg vaevamas inimese ebatäielikkus, soov täiuslik olla, aga seda mitte enda, vaid kellegi teise jaoks. Maailma öö, nagu ütleb Bergmani kauaaegne sõber Marc Gervais, viidates Heideggerile. Seega saab seda nimetus linnas viibimist pidada ka unenäoks, tõeliseks nigthmare’iks.
Kui inimene jääb jumalast üksi, seda sõna otseses mõttes, kas see vaikus on siis talumatu, või on siis just hea lõpuks ometi iseendaga rääkida? Kui armastus on jumal ja jumal on armastus, kuidas siis suhtuda despootlikku ja nihestatud armastusse, mida Ester Anna vastu tunneb ja mis talle vaid kannatusi valmistab? Ester on haige, haigus aga ei ole midagi muud, kui võimetus kommunikeeruda selles juurteta ja pidetus ühiskonnas, mille kapitalism ja demokraatia koos modernistliku progressiusuga on loonud, mis on käskinud minevikule selja keerata, teades väga hästi, et just seal peituvad vastused. Võimet kontakteeruda teiste inimestega ongi Bergman pidanud tähtsaimaks elus, see päästab ja lunastab. Timoka (Timuka, filmis on veel teisi eesti keelest laenatud või seda meenutavaid sõnu, nagu kasi ja najgu) linnas on see kontakteerumine võimatuks tehtud võõra keele tõttu, kuid ometi hakkavad mängima ürgsed ihad ja instinktid, mis ei tunne keelepiire. Ka muusika on universaalina kohal Johan Sebastian Bachi näol. Hotelliteenijast saab halastajaõde, ilma et seda temalt palutaks...
“Sügissonaadis” on stseen, kus tütar emale öösel veiniklaasi kõrval lõpuks ometi kõik südamelt ära räägib, kus ta toob lagedale kogu oma vihkamise ja raevu, arvates, et sellised inimesed nagu tema ema tuleks ühiskonnast isoleerida, sest nad teevad liiga palju kahju. Selliste inimeste all peab Bergman eelkõige silmas neid, kel on liiga palju tegemist iseendaga, kes on ehitanud enda ümber ükskõiksuse raudrüü ning milles neil vaid ehk kord elus, mõne suurema trauma tulemusena, õnnestub enesehaletsusest kaugemale jõuda. Ja kui sellistel inimestel on veel õnnetuseks lapsed, siis on nende vaesekeste saatus väga julm. Ükskõiksus võrdub Bergmanil kurjusega, mis on ehk tema jaoks üks olulisemaid mõtteid.
Dialoog filmis peaaegu puudub, kaks murrangulisemat on Anna raevupuhang, kui Ester ta baarmeni kaisust leiab, ning Esteri enda surmaeelselt eufooriline testament, mis on monoloog või siis ehk dialoog vaikiva jumalaga? See on andestus, mida pole küsitud. Selgusele jõudmine, et inimene pole loodud hoiakuid kandma, vaid teda ajavad takka ebaratsionaalsed ihad ja instinktid, mis tekitavad meie moraalse minaga kokku puutudes paratamatult konflikti. Kas väljapääsu polegi? On küll, see on harmoonia, ent kuidas seda saavutada, see jääb igaühe enda välja mõelda.
Dialoogi asendab Bergmani firmamärgiks kujunenud suur plaan, kus emotsioonid on nagu peo peal ning sõnu pole vajagi. Vaikust lõhestavad vaid ohu märgid: tank, treilervagunid, mis tanke veavad, linnakära, nälginud hobuse taha rakendatud surnuvanker, kellalöögid. Raadiost tulev muusika ja Bach on natuke helgema tooniga. Üldiselt soundtrack’i-vaba film, kus rõhk on pildi visuaalsel edasiandmisel.
Ainukeseks positiivseks noodiks filmis on Johan ja tema lapsemeelne uudishimu, oma hirmudest jagu saamine, suur, lausa kehaline armastus oma ema ja kaastunne haige tädi vastu. Ning tema saab Estri pärijaks, tema jaoks on harmoonia saavutatav, sest ta oskab valikuid teha — pildid surnutest peidab ta kiiresti ära, aga tädi testamenti hoiab armukadedalt endale; oma deemonitega võideldes oskab ta valida elava ja elutu vahel. Maaret Koskinen peab “Vaikust” modernismi tähenduseotsingu kriisi haripunkti kunstiliseks väljenduseks, või veelgi täpsemalt, viimaseks hingetõmbeks eksistentsialistlikus dialektikalahingus tähenduslikkuse ja absurdi vahel (Koskinen, lk 84).
Tänasest filmikunstist tuleb kuidagi bergmanlik ette Stephen Daldry “Tunnid”, osatäitjateks tugevad naisnäitlejad Nicole Kidman, Meryl Streep ja Julianne Moore. Kuigi selle ülesehitus on väga mitmeplaaniline, Bergmani filmide tegevus piirdub enamjaolt ühe ööpäevaga, on tegelaste kannatustes midagi põhjamaist. Alandus, otsustus ja andestus, eriti sarnane “Vaikusega“ on stseen, kus Ed Harrise kehastatud aidsihaige mees naise enesepettuse laiali lammutab ning tema elu mõtte üle küsib, nõnda nagu Esteri haardes olev Anna pärib, mille jaoks ta õde üldse elab? Vabaks saamine omaenese minevikutaagast, leppimine oma haiguse valudega, mõnikord ka vabasurm, mis vabastab elust, kui ei ole tõesti enam midagi, mille nimel elada. Ja lapsed, kes sõnadetagi tajuvad, et midagi on korrast ära... Väga palju paralleele võib tõmmata nende filmide vahele, mis sest, et viimane on ikkagi Hollywoodi toodang, kuigi tavalisest kõrgema kunstitaotlusega.
Ingmar Bergman on sündinud 14. juulil 1918 Karin ja Erik Bergmani teise pojana; vanema venna ja noorema õega edasises elus erilist kontakti ei saavutanudki. Isa oli protestantliku kiriku vaimulik, hiljem kuninga kaplan, ema kohusetundlik abikaasa, kes elas oma ema hirmuvalitsuse all ning selle tõttu peaaegu et ei elanudki. Keskmisest kõrgema elatustasemega ja sellega kaasneva ühiskondliku positsiooniga hierarhilises peres oli lapse ja hiljem kunstniku seisund allpool igasugust arvestust. Kümneaastasena sai ta kinematograafi ja laterna magica omanikuks, mis esmalt olid mõeldud ta vennale, kuid mille too Ingmari tinasõdurite eest nooremale loovutas. See andis ta elule uue suuna. Ka oli tal nukuteater, kus ta õe abiga muinasjutte lavastas. Seega on juba varases eas tema tulevik määratud, eks sealt tuleb ka tema teatav usk fataalsusesse. Hiljem on ta pidanud teatrit oma lojaalseks abikaasaks ja kino kalliks armukeseks.
Kunstnikutee sai alguse 1940. aastal Stockholmi Kuninglikus Draamateatris lavastaja assistendina. 1944 oli Bergman juba noorim (25-aastane) teatrijuht Rootsis, Helsingborgi linnateatris. Filmirežissöörina debüteeris vahetult pärast Teise maailmasõja lõppu, 1945. aastal oma stsenaariumil põhineva filmiga “Kriis”. Printsiibile kirjutada ise ka stsenaarium oma lavastatavale filmile on ta mõningate eranditega siiani truuks jäänud. Pärast “Fanny ja Alexanderi” lavastamist ongi ta teatepulga üle andnud nooremale põlvkonnale ning piirdunud stsenaariumide ja raamatute kirjutamisega. Teinud ligi poolsada filmi ja veel rohkem teatrilavastusi, kirjutanud kaks päevikutel põhinevat mälestusteraamatut ja hulga filmistsenaariume ning epopöa “Hea tahe”. Oma temaatikaga on ta avardanud tunduvalt filmikunsti piire, tuues sisse teemad, mida esialgu sinna kuuluvateks ei peetud. Üleilmset tunnustust on leidnud tema keskaegsetel legendidel ja olustikul põhinevad filmid, samuti religioosse tagapõhjaga inimdraamad, mis laiendasid filmikeelt uudse võttestiku ja vormiga. Teatris on ta andnud suure panuse mitmete rootsi klassikute, aga eelkõige Strindbergi ja Ibseni lavastamisel ning töötab seal tänaseni. Filmides kasutas ta tihti oma näitlejaid, sest nendele ei olnud vaja enam midagi seletada. Parimatest parimad on kindlasti Max von Sydow, Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Harriet Andersson, Gunnel Lindblom, Gunnar Björnstrand ja Eva Dahlbeck, aga ka teised.
1944 “Raev” (Hets, sts); 1945 “Kriis” (Kris); 1946 “Vihm meie armastuse kohal” (Det regnar på vår kärlek); 1947 “Naine ilma näota” (Kvinna utan ansikte, sts); 1947 “Laev Indiasse” (Skepp till Indialand); 1947 “Muusika pimeduses” (Musik i mörker); 1948 “Sadamalinn” (Hamnstad); 1948 “Eva” (sts); 1948/1949 “Vangla” (Fängelse); 1949 “Janu” (Törst); 1949 “Ood rõõmule” (Till glädje); 1950 “Kui linn magab” (Medan staden sover, idee autor); 1950 “Suvemäng” (Sommerlek); 1950 “Niisuguseid asju siin ei juhtu” (Sånt händer inte här); 1950 “Lahutatud” (Frånskild, sts); 1952 “Naised ootavad mehi” (Kvinnars väntan); 1952 “Suvi Monikaga” (Sommaren med Monika); 1953 “Narride õhtu” (Gycklarnas afton); 1953 “Armastuse õppetund” (En lektion i kärlek); 1954/1955 “Naiste unelmad” (Kvinnodröm); 1955 “Suveöö naeratused” (Sommarnattens leende); 1956 “Viimane paar välja” (Sista paret ut, sts); 1956 “Seitsmes pitser” (Det sjunde inseglet), 1957 “Maasikavälu” (Smultronstället); 1957 “Elu allikail” (Nära livet); 1958 “Nägu” (Ansiktet); 1959 “Neitsiallikas” (Jungfrukällan); 1959/1960 “Saatan silm” (Djävulens öga); 1960 “Nagu peeglis” (Såsom i end spegel); 1961 “Iluaed” (Lustgården, sts); 1961/1962 “Armulaualised” (Nattvardsgästerna); 1962 “Vaikus” (Tystnaden); 1963 “Rääkimata kõigist neist naistest” (För att inte tala om alla dessa kvinnor); 1963/1965 “Daniel” (osa filmikassetist “Stiimulid”, dokfilm); 1965 “Persona”; 1966 “Hunditund” (Vargtimmen); 1967 “Häbi” (Skammen); 1967 “Rituaal” (Riten); 1968 “Kirg” (En passion); 1969, “Fårödokument 1969” (dokfilm); 1969/1970 “Reservaat” (Reservatet, sts); 1970 “Puudutus” (Beröringen/ The Touch); 1971 “Sosinad ja karjed” (Viskningar och rop); 1972 “Stseenid ühest abielust” (Scener ur ett äktenskap, teleseriaal, 1974 monteeriti kinovariant); 1974 “Võluflööt” (Trollflöjten); 1975 “Näost näkku” (Ansikte mot ansikte); 1976 “Ussimuna” (Ormens ägg/ Das Schlangenei/ The Serpent’s Egg); 1977/1979 “Sügissonaat” (Höstsonaten/ Herbstsonate); 1979 “Färödokument 1979” (dokfilm); 1979/1980 “Marionettide elust” (Ur marionetternas liv/ Aus dem Leben der Marionetten); 1981/1982 “Fanny ja Alexander” (Fanny och Alexander); 1983 “Pärast proovi” (Efter repetitionen, telefilm); 1985 “Kaks õndsat” (De två saliga, telefilm); 1986 “Dokument “Fanny ja Alexander” (Dokument “Fanny och Alexander”, dokfilm); 1986 “Karini nägu” (Karins ansikte, lühifilm ema portreedest).
Peale selle veel hulk televisiooni jaoks lavastatud etendusi: “Unenäomäng”, “Naiste kool”, “Rajuilm”, “Veneetslanna” jt. 1951 tegi ta ka üheksa reklaamfilmi seebile “Briis”, mis võttis Bergmani väitel koos mustusega ka naha maha.
P. S. Väga põhjaliku filmograafia leiab “Piltide” eestikeelsest väljaandest.
Kasutatud kirjandus:
Ülev Aaloe. Ingmar Bergman ja tema “Sügissonaat”. TMK 1982, nr 6.
Ülev Aaloe. Jumala hääl ja vaikimine Ingmar Bergmani filmides. TMK 1988, nr 12.
Ian Aitken. European Film Theory & Cinema: A Critical Introduction. Edinburgh University Press, 2001.
Ingmar Bergman. Pildid. “Eesti Raamat”, Tallinn, 1990.
Ingmar Bergman. Laterna magica. “Eesti Raamat”, Tallinn, 1989.
Ingmar Bergman 70. TMK 1988, nr 7.
Stig Björkman. Lapsepõlve maailmas. TMK 1984, nr 3.
Peter Cowie. Screen Series: Sweden 2. USA, 1966.
Marc Gervais. Ingmar Bergman: Magician and Prophet. McGill-Queens University Press, Kanada, 1999.
Maaret Koskinen. Swedish Portraits: Ingmar Bergman. Swedish Insitute, 1993.
MARGIT TÕNSON (sünd. 14. novembril 1978 Lustiveres Põltsamaa vallas) õpib Eesti Humanitaarinstituudis V kursusel üldist kultuuriteooriat.