STEALING BEAUTY
Ingmar Bergmani tohutu filmiloomingu võlu jääb kestma; sellega võivad võistelda vaid mõne re˛issööri tööd. Seda nii väga, et Bergman on tõusnud esile siinsetel lehekülgedel rohkem kui enamik filmitegijaid. Kuid sellegi poolest oli see teretulnud üllatus, et tema mahukas perekonnasaaga “Fanny ja Alexander” tuli meie viimase kahekümne viie aasta parimate filmide küsitluses kolmandale kohale. Nüüd, mil National Film Theatre valmistab ette tema kauaoodatud täielikku retrospektiivi, mis hakkab jooksma jaanuaris ja veebruaris, palume Terence Daviest, Lukas Moodyssoni, Thomas Vinterbergi ja Gilles MacKinnonit kirjeldada stseene Bergmanilt, millel on neile olnud kõige suurem tähendus. Intervjueeris Geoffrey Macnab.
Kui ma esimest korda nägin “Fannyt ja Alexanderit”, olin ma umbes kümne- või kaheteistkümneaastane. Esmalt nägin ma seda kinos ja teist korda vaatasin pikka versiooni (mis on parem) televiisorist umbes jõulude ajal. Ma olin üksinda kodus ja nutsin köögis, sest mul oli Alexanderist nii kahju. Oletan, et samastusin natuke temaga, nii et ma arvan, et tegelikult haletsesin ma iseennast.
Tegemist oli stseeniga, kus Alexander on koolis valetanud — ta ütles, et on pärit tsirkuseartistide suguvõsast — ja nüüd saab ta oma kasuisalt õpetust tõe ja vale kohta. See stseen on õiglusest ja kujutlusvõimest ja valskusest ja tõest ja võimust — ja sellest, et mitte kunagi, isegi kui oled juba kaotanud, ära lase end maha murda. Mul pole aimugi selle stseeni tehnilistest omadustest. Ma mõtlen harva sellistele asjadele. Sama puudutab ka näitlemist: kui see on hea, siis sa sellele ei mõtle, sa oled lihtsalt imendunud filmi universumi. Ma olen tihti mõelnud sellele, et mis on saanud Bertil Guvest, poisist, kes mängis Alexanderit: kus ta elab, milline ta välja näeb, mis tööd ta teeb? Aga ma ei usu, et ma seda teada tahan.
Lavastus ise ei ole just tüüpiline Bergman. Siin on soojust ja armastust, mida tema teistes filmides vahel napib. Samuti on tal ebatavaliselt poliitiline iseloom, see on teisitimõtleja mahasurumine võimuesindaja poolt.
Mulle Bergman meeldib, aga ma ei arva, et ta oleks mind palju inspireerinud. Võimalik, et olen saanud inspiratsiooni tema hoiakust kunstnikuna, mis tähendab seda, et ta võtab ennast täiesti tõsiselt, hoolimata töötamisest kunstiliigiga, mis on tihtipeale loll ja infantiilne.
Mina nägin esimest korda Bergmani filme Glasgow’ kunstikooli filmiühingus. Pidin tollal olema umbes kaheksateistkümneaastane ning ma polnud kunagi varem näinud midagi sellist. Need filmid olid kuidagi terviklikud, nad olid just nagu jutustused, ainult et piltides. Kunstikoolis peeti filmi teisejärguliseks, kuid mina arvan, et just seal taipasin, et tahan saada filmitegijaks.
“Personas” on üks stseen, mis mind tõeliselt raputas, see on siis, kui põetaja toimetab kohale kirja, mille näitlejanna on kirjutanud. Ta peatab auto ja loeb kirja. Ta mõistab, et näitlejanna on temast kirjutanud põlgusega —nagu “sellest armsast väikesest põetajast, kes on võib-olla natukene minusse armunud”. Seejärel pöördub ta koju tagasi. Ta purustab klaasi, ma arvan, ja jätab killud ukselävele ning näitlejanna jalutab majast paljajalu sisse-välja. Sa tead, et ta astub klaasile — ta ei tee seda esimesel korral, aga siis läheb ta tagasi ja astub klaasi peale. See on üldplaan ning selles on julmust. Põetaja tõesti jumaldab seda isikut ning siis see inimene reedab ta. Ning põetaja seabki üles lõksu.
Ma mäletan nägusid “Personas”, moodust, kuidas Bergman kasutab suuri lähiplaane ja suuri üldplaane, relssidel võetud lõike, ning seda, kuidas ta kasutab heli. Mulle näib, et ma mäletan teda lõikamas ära heli — sa näed naise kujutise taga ookeani, aga ookeani heli seal ei ole. Seal juhtus igasuguseid asju, mis meenutasid mulle, et kino ei ole tingimata see, mille põhjal Hollywood mind üles on kasvatanud, ükskõik kuidas ma seda kõike ka ei armastaks.
On olemas teatud filmitegijad, keda ma alati sel ajal, kui ise filmi teen, üle vaatan, seda isegi siis, kui neil ei ole otsest sidet looga, mida mina tahan jutustada. Bergman on üks ja Tarkovski on teine. Ma ei ole “Personat” algusest lõpuni vaadanud aastaid, aga aeg-ajalt sukeldun temasse. See oli üks filme, mida ma vaatasin, kui tegin filmi “Pure”. Lõunaajal, kui läksin oma väikesesse haagisautosse ja mul oli paar minutit aega iseendale, tavatsesin panna mängima stseene Bergmanilt ja Tarkovskilt. Seal on see unenäoline stseen, kus näitlejanna tuleb öösel põetaja tuppa, triivides nagu vaim. Sellel ei olnud erilist kindlat viidet stseenile, mida mina parajasti oma filmis tegin, kuid ma vaatasin seda uuesti ja uuesti. See on emotsionaalne reaktsioon. See aitab sattuda õigesse meelteseisundisse, et tegelda selle filmi probleemidega, mida sina teed.
Ma ei suuda meelde tuletada, millal ma esimest korda nägin “Sosinaid ja karjeid”. Ma arvan, et see oli televisioonis. Filmi ajalugu on selline, et Bergman sai idee stsenaariumiks unenäost — ta nägi neid naisi uitamas mööda punast tuba.
Pärast seda, kui üks õde sureb ja teine õde läheb teda vaatama, istub Liv Ullmann voodile ja sa näed, kuidas õe surnud käsi tõuseb ja haarab tema näost. Ilmne tõlgendus oleks, et surnu võim meie üle on suurem kui elava oma — ma oletan, et selline on metafoori tähendus, olgugi et minu poolt välja pakutu on üsnagi pinnapealne. Igal juhul on see väga sürrealistlik ja hirmutav. Kõik on üles võetud nii, nagu oleks tegemist puhta realismiga, mis annabki ühtaegu nii realistliku kui ka painajaliku tunde. Surnud isik püüab hoida sinust kinni — see on erakordne hetk.
Teenijatüdruk hoiab surnud naist. Ta on nagu ema maa, tema suudab sellega leppida. Absoluutse meelerahuga näib ta olevat võimeline leppima kõigega — see on peaaegu et kaunistav. Õde sellega leppida ei suuda, sest nendevahelised suhted on äärmiselt pingestatud. Midagi ei öelda avalikult välja, aga tegemist on ilmselgelt väga õnnetu perekonnaga.
Bergman teeb siin kolme asja: näitab meile tõelist, tegelikku surma, mis on väga vaevarikas, mitte kerge; siis on surnud õde puhtaks pestud, riidesse pandud ja kõik tehtud, et paista välja loomulik, nii nagu ta üksnes magaks; nii muutub surm sündsaks; aga kogu see sündsus puruneb, sest surnu pöördub tagasi ellu. Nii on siin tegemist surmaheitlusega; viisiga, kuidas me püüame seda ilusaks teha, sest sellest mõelda on liiga hirmus. Ja siis tuleb surnu tagasi, et meid kummitama hakata ja meie üle võimutseda.
Ma ei ole enne kunagi tegelikult mõelnud sellele, kuidas Bergman kasutab punast värvi — nii raskelt, nii rängalt. Võib-olla on see vere värv, mis on küll elujaatav, aga samuti ka klaustrofoobiline ja piirav. Võib-olla üritab ta öelda, et selle perekonna elu veri on väga paha veri. Mul pole aimugi, mida see metafoor tähendab, ma lihtsalt leppisin sellega.
Ja alles siis, kui oled kulgenud läbi terve filmi, alles siis saad aru, kui võimas ja sürrealistlik on see linateos. Lõpustseen, mis näitab õdesid — kõik valges, kõik pargis — ja surnud naine ütleb: “Inimesed, kellesse ma olen kõige rohkem maailmas kiindunud, on nüüd minuga.” See on südantlõhestav. Sa eeldad, et see, mida sa nägid, on tulevikupilt, mitte minevikustseen.
Ühel hetkel puudutab Liv Ullmanni mängitud tegelaskuju õrnalt teenijatüdruku nägu, olles juba otsustanud temast lahti saada. Sa mõistad, milline koletis Ullmanni tegelane on: ta teeskleb, et on armastav ja õrn, kuid ta on kohutav, manipuleeriv ja julm. Võib-olla film sellest ongi.
Ma ei pea Bergmanit religioosseks filmitegijaks. Ma arvan, et ta on ateist ja ütleb, et pärast seda elu pole midagi. Aga see ei takista tal olemast hingeline ja humaanne.
Kui ma olin laps, viie- või seitsmeaastane, siis minu isa suri kodus vähki. Suremine võttis tal kaks aastat. Nii et ma nägin kedagi, kes on agoonias, suremas üle kahe aasta. Sellel oli mulle väga sügav mõju. Ta ei olnud maksnud mingit sotsiaalkindlustust, nii et minu ema ei saanud mingit lese abiraha. Ja mina pidin magama samas voodis, kus isa suri, mis oli seitsmeaastasele üsna traumaatiline. Stseen “Sosinates ja karjetes” taasäratab selle kabuhirmu.
Thomas Vinterberg: “Fanny ja Alexander”
Me varastasime Bergmanilt “Pidupäeva” jaoks. Ma võin selle üles tunnistada. Ühel hetkel tantsivad tegelased mööda maja kett-tantsu, mida Bergman tegi oma “Fannys ja Alexanderis”. Aga nad tegid niimoodi ka Visconti “Gepardis” — nii et Bergman varastas selle samuti.
Ma armastan “Fannyt ja Alexanderit” väga. See on minu lapsepõlv. Seda räägivad inimesed jätkuvalt “Pidupäeva” kohta, nad arvavad, et see kirjeldab nende lapsepõlve. “Fanny ja Alexanderiga” tekib minul selline tunne eriti kett-tantsu stseenis; see on nagu pilt minu enda üleskasvamisest Kopenhaageni kommuunis. Kõik hipid jooksid jõulude ajal mööda maja ringi, see oli väga sarnane tseremoonia.
Samuti tahaksin ma kommenteerida stseeni Bergmani päriselust. Ma olen kuulnud juttu, et ta olevat istunud Rootsis sitamajas. No seal oli see auk ja ta oli istunud sellel ja tema jalg oli paterdanud mingitel vanadel ajalehtedel. Ühel esileheküljel avastas ta mõned enda näitlejad ning nood olid hoidnud “Kuldset palmioksa” oma käes — vaat nii ta avastanud, et on võitnud. See on näidissituatsioon elust filmitegijana.
“Fanny ja Alexander” on üks tema kõige sentimentaalsemaid ja kõige vähem järjekindlaid filme. Te võite ju öelda, et teised filmid on meistriteoseks olemisele palju lähemal, aga emotsionaalsel pinnal oli “Fanny ja Alexanderi” mõju mulle suurim. Te võite ju öelda, et see on tema halvim film — see on tehtud televisiooni jaoks, on väga sentimentaalne, kujutab endast ˛anrite segu. Teistel filmidel on rohkem mõju, aga “Fanny ja Alexander” on see film, mis mulle tõeliselt meeldib. Ta võitis minu väikese Bergmani filmide võiduajamise.
Ajakirjast “Sight and Sound”, jaanuar 2003
tõlkinud KRISTIINA DAVIDJANTS