MÕTISKLUSI SERGEI EISENSTEINI “AUDIOVISUAALSE PARTITUURI” TEEMAL
KAIRE MAIMETS
Sergei Eisenstein (1898—1948) polnud mitte üksnes omaaegne tunnustatud filmilavastaja, vaid ka väljapaistev filmiteoreetik, kelle ideed on mõjutanud erinevate valdkondade mõtlejaid. Muu hulgas on Eisensteini nimetatud juba esimeseks kunsti semiootiliste süsteemide süvastruktuuri uurijaks (vt Torop 1985: 17). Ka tänapäeva filmimuusikauuringud toetuvad pildi ja muusika suhte mõtestamisel filmis paljuski Eisensteini fundamentaalsele montaažikäsitusele. Sealjuures peab muusikat sisaldavate multimeedia tekstide analüüsist kirjutanud Nicholas Cook just Eisensteini montaažiteooriat esimeseks multimeedia mudeliks (Cook 2000: 85). Üldjoontes vaatlevadki filmimuusikast mõtlejad alles nüüd filmi mitmete erisuguste süsteemide kogumina (visuaalne, verbaalne, muusikaline jne), mis on omavahel keerukas vastastikuses koostoimes ja millest ükski pole teistest vähem tähtis; tervikut aga käsitletakse suuremana ja kvaliteedilt põhimõtteliselt teistsugusena, kui on selle eri süsteemide summa. Mõistmaks selle vaatepunkti ajaloolist alust, nägemust filmikunstist kui eri kunstiliikide “orgaanilisest sünteesist”, vaatleme siin artiklis üht filmiteaduse klassikalist teksti — Eisensteini analüüsi muusika ja visuaalse tasandi suhte kohta filmis.
Sissejuhatavad sõnad
Muusika ja film on olnud filmikunsti sünnist alates seotud. “Film jutustab oma lugu liikuvate piltide kaudu, tema põhiline diskursiivne meedium on visuaalne. Samal ajal, nagu filmiajaloolased ja -teoreetikud meile lakkamatult meelde tuletavad, pole kunagi olemas olnud sellist nähtust nagu tummfilm. Heli, ja eriti muusika, on alati visuaalset [tasandit] saatnud” (Steinberg 1997: 171). Väidetavalt oli muusika kasutamisel tummfilmis üks pragmaatiline põhjus: muusikasaate ülesandeks oli projektorimüra summutamine. Samuti märgitakse tummfilmi puhul sageli, et muusikat kasutati psühholoogilise abivahendina — “leevendamaks inimese loomulikku hirmu pimeduse ja vaikuse ees”[1] (Brown 1994: 12). Kuid tehnilise aparatuuri täiustumine ja inimeste harjumine kinoga ei pannud filmikunsti sugugi muusikast loobuma, vaid vastupidi — filmitegijaid täpsemalt läbi mõtlema, millist muusikat filmis kasutada ja kuidas.
Filmimuusika mõtestamine teaduslike vahenditega muutub oluliseks 1930. aastatel: filmimuusika kui omaette uurimisobjekt kerkib esile helifilmi[2] ja filmiheli mõtestamise kontekstis, osaliselt kindlasti reaktsioonina mõtlemistraditsioonile, mis jättis filmiheli, eelkõige pildi ja heli suhte, üldiste ja spetsiifiliste probleemide käsitlemisest muusika reeglina kõrvale. Tänapäevaselt positsioonilt vaadatuna on filmimuusikast mõtlemise ajaloos täheldatavad kaks paradigmaatilist muutust, mis ajaliselt paigutuvad ligikaudu 1980. aasta piirile ja 1990. aastate lõppu. Esimene on seotud filmiteaduse kinnistumisega ülikoolide õppekavades, mis loob pinnase filmimuusika uurimise kui teadusvaldkonna tekkele ja filmimuusika süvaanalüüside ilmumisele; teine seostub valdkonna ulatusliku interdistsiplinariseerumisega, eelkõige muusika-, filmi- ja kultuuriteaduse erinevate suundade esindajate (-ajaloolased, -teoreetikud, -semiootikud) ning (eksperimentaal)psühholoogide suurenenud huviga filmimuusika kui analüüsi objekti vastu. 1980. aastatel muutub oluliseks filmimuusika-alase terminoloogia ühtlustamine, üldkasutatavate analüüsimeetodite väljatöötamine ning liikumine ühtse filmimuusika teooria loomise suunas. Sajandivahetusel hinnatakse eri valdkondade uurimustulemuste võrdluse alusel ümber mitmed varasemad seisukohad, millest lähtuvalt laienevad arusaamad muusika vormiliste ja sisuliste funktsioonide kohta filmis ning sõnastuvad uued metodoloogilised probleemid.
Väärib märkimist, et filmimuusika analüüside üheks keerulisemaks ülesandeks on kujunenud lahenduse leidmine küsimusele, kuidas tsiteerida filmiteksti. Teisisõnu, kuidas kujutada “liikuva helilise pildijada” analüüsi staatilisel kujul (nt raamatuleheküljel)[3]. Nii sõnalis-kirjalikud kui ka graafilised moodused tekitavad küsitavusi. Jättes siin kõrvale puht- ja tihti ka üldsõnalised filmimuusika käsitlused, peatume viimastel.
1970. aastatel sai filmianalüüsides tavaliseks üksikkaadrite[4] süstemaatiline kasutamine. Filmimuusika analüüsides levib omakorda kujutusviis, kus üksikkaadritega kirjeldatud pildiriba juurde lisatakse lõike partituurist — ka klaviiriks transkribeerituna, ehkki sagedasim on vaid olulisemate muusikaliste teemade meloodialiinide esitamine; mõnikord ka lühidalt viiteid tegevustele ja dialoogile. Kuid seesugune kujutusviis, eriti mis puudutab üksikkaadreid, lõhub filmi olemuslikku alust (liikuvad pildid). Film ja muusika on ajalised kunstid, neid tajutakse ajas, mistõttu nii noodi kui ka üksikkaadri lugemine on põhimõtteliselt teistsugune protsess kui ajas areneva filmi ja muusika tajumine. Samuti tuleb arvestada, et nii noodi lugemine kui ka muusika kuulamine erineb omakorda üksikkaadri vaatamisest: seesuguses kõrvutuses võib öelda, et kaht esimest tajutakse teatud aja vältel, vaatamist aga silmapilkselt. Teine probleem seisneb aga tsitaatide täpsuses. Näiteks muusikat on võimalik tsiteerida, kui mõistame muusikalise teksti all standardnotatsioonis kirjutatud partituuri, kuid ei ole võimalik tsiteerida, kui mõistame selle all esitust, kuna kõlanud heli ei saa täpselt kirjeldada ega uuesti esile kutsuda. Ehkki näib, et filmist on üksüheselt võimalik tsiteerida vaid sõnalist osa, kaotab sõna (nt dialoog) sel juhul paralingvistilise mõõtme (hingamine, pilk, žestid, liikumine, häälitsemine). Neid reservatsioone silmas pidades ongi Raymond Bellour (1975) filmi “kättesaamatuks” tekstiks nimetanud.
Peale selle seostub filmiteksti visuaalse kajastamise keerukusega ka prioriteetide küsimus — nimelt, mille alusel saab või tuleb üldse otsustada, millised muusikalise, verbaalse ja visuaalse tasandi parameetrid või karakteristikud on näiteks konkreetse stseeni või filmiterviku kirjelduses olulised? Kas “aluseks” peaks olema näiteks jutustatav lugu, väljendatav emotsioon? On ju filmimuusika uurimisloo erinevad mõttetraditsioonid välja pakkunud mitmeid vastuseid.
Järgnevalt vaatlemegi, kuidas mõtestas visuaalse tasandi ja muusika suhet filmis Sergei Eisenstein ning kuidas lahendas ta kujutusviisiga seotud küsimused. Ette rutates võib öelda, et filmimuusika uurimise ajaloos on Eisensteini lähenemine tekitanud märkimisväärset elevust.
1940. aastate algul[5] kirjeldas Eisenstein üksikkaadrite ja partituuri kohakuti paigutuse abil üht episoodi “Jäälahingu”-stseenist filmist “Aleksander Nevski” (1938; originaalmuusika Sergei Prokofjevilt), eesmärgiga demonstreerida muusika ja visuaalse tasandi täpset audiovisuaalset vastavust filmis[6] (näide 1). Analüüs tugineb seisukohale, et pilt ja muusika ei suhestu teineteisega otse, vaid et nende suhe on vahendatud läbi teatud elemendi, mis on mõlemale ühine, mõlemas olemas. Vastupidiselt representatsioonil põhinevale vastavusele (nt kaadris kägu; muusikas “käo kukkumist” imiteeriv motiiv) pidas Eisenstein seesuguseks ühiselemendiks “liikumist” või “rütmi” (Eisensteini jaoks sünonüümid), mille esinemiskuju (struktuuri) iseloomustavad tempo, suund, pingete loomine, pingete lahendamine. Sealjuures on liikumine kui selline Eisensteini järgi universaalne nähtus, inimese füüsilise, vaimse (mõtete liikumine) ja hingelise[7] eksistentsi alus. Samuti pole Eisensteini järgi liikumine kui teose “kompositsiooniline alus” (lk 162) sugugi omane ainult ajalistele kunstidele, vaid ka ruumilistele (skulptuur, maal).[8] Sellest lähtuvalt ei arutle Eisenstein oma analüüsis “mitte liikumise fakti üle kunstiteoses, vaid vahendite üle, mille kaudu liikumist kujundatakse” (lk 170—171).
Liikumine filmi visuaalsel tasandil seisneb Eisensteini arvates muutustes kaadri tonaalsustes (pimendusest heledusse ja vastupidi) ning lineaarses (horisontaalne mõõde), ruumilises (sügavusmõõde), substantsiaalses (kujutatava materjali hulk ja tihedus kaadris) ja dramaatilises (süžee) kulgemises (lk 207, 214); muusikaline liikumine põhiliselt ükskõik millise hääle meloodialiinis, vähemal määral ka harmoonilistes muutustes. Sellest lähtuvalt püüab Eisensteini muusikalise ja visuaalse tasandi suhte analüüs “avastada nende järjestikuste vertikaalsete vastavuste “saladust”, mis samm-sammult suhestavad muusika kaadriga identse liikumisrütmi kaudu”[9] (lk 173). Kommentaare analüüsi kohta käsitlen tagapool seoses kriitikaga, siinkohal uurime lähemalt muusika ja pildi sisemise identsuse küsimust.
Kontseptsiooni visuaalse ja muusikalise tasandi ühisest ja identsest “sisemisest liikumisest” (lk 161, 206), “sisemisest kooskõlast” (lk 159), “sisemisest sünkronisatsioonist” (lk 201), “täielikust ühtesulamisest” (lk 174) selgitab Eisenstein muusika põhjal, viidates “igaühe võimele, loomulikult individuaalsete erinevuste ja vähema või rohkema väljenduslikkusega, “kujutada” käeliigutusega liikumist, mida tajume teatud muusikanüansis” (lk 166). Pöörakem tähelepanu analüüsi keskmistele tasanditele — klaviirina transkribeeritud partituurile ja pildilise kompositsiooni diagrammile (näide 1). “Võrdleme nüüd neid kahte graafikut,” kirjutab Eisenstein (lk 178), “Mida me leiame? Mõlemad liikumisgraafikud on absoluutses vastavuses, see tähendab, me leiame täieliku vastavuse muusika liikumise ja plastilise kompositsiooni liine [jälgiva] pilgu [sic!] liikumise vahel. Teiste sõnadega, nii muusikalise kui plastilise struktuuri aluseks on täpselt sama liikumine” (lk 178; sic! — K. M.).
Järgnevalt näeme filmimuusika uurijate tüüpreaktsiooni esitatule.
Kriitilised kommentaarid: pro et contra
Eisensteini analüüs on nähtavasti ilmumisest saadik filmi- ja filmimuusika uurijate seas teravaid vastuhoiakuid esile kutsunud ning, kuuludes filmiteaduse alustekstide hulka, teeb seda tänaseni. Näiteks kirjutab Roy Prendergast: eeldus, et Eisensteini “audiovisuaalne partituur” peaks kirjeldama pildi ja muusika täielikult ühtesulanud suhet, on “täiesti ebaõige” (wholly incorrect), “tõsiselt puudulik” (seriously flawed), “petukaup” (bogus) (Prendergast 1992: 223, 224, 225); Claudia Gorbman (1987: 127) nimetab analüüsi “veidi jampsivaks” (somewhat delirious); Nicholas Cook (2000: 58) “kurikuulsaks” (notorious).
Soovist kirjeldada graafilises analüüsis nii palju kui võimalik tegelikku filmivaatamisprotsessi, st dünaamilist nähtust, valib Eisenstein analüüsiks — mille eesmärk on selgitada pildi ja muusika identset liikumist — “peaaegu liikumatud kaadrid, milles vaid vähene läheb kaduma, kui näidata neid raamatuleheküljel ja mitte ekraanil” (Eisenstein 1947: 174). Siit kerkib küsimus, kas seesugusele audiovisuaalsele vastavusele oleks võimalik osutada ka siis, kui materjaliks oleksid rohket liikumist sisaldavad kaadrid ja kiiresti arenev või muutuv muusika (vt edaspidi)?
Järgmine probleem tekib asjaolust, et analüüsi sissejuhatavas osas ja selle algul (lk 157—176) räägitakse pildi liikumisest ja liikumisrütmist, kuid hetkel, mil jõutakse pildi ja muusika vahelist vastavust kujutava diagrammi konstrueerimise võimalikkuse selgitamiseni (lk 177), selgub, et silmas peetakse hoopis vaataja pilgu liikumist ja liikumisrütmi. Muidugi, muusikaalase haridusega filmimuusikauurijatele tundub üldse kahtlane muusikalise ja visuaalse rütmi samastamine, kuna kujutavates (ja ruumilistes) kunstides on rütmikontseptsioon iseenesest pigem metafoorne; samuti ei olda rahul Eisensteini piiratud ettekujutusega muusikalisest rütmist.
Järgnevalt teen kokkuvõtte minu arvates õigustatud kriitikast, mis eelkõige tähendab, et jätan kõrvale need kriitilised kommentaarid, mida ilmsesti tingib Hollywoodi mentaliteet.[10]
Roy Prendergasti arvates demonstreerib Eisensteini graafiline analüüs vaid seda, et “muusika ja pildijärgnevuse üleskirjutusviisis on olemas teatav sarnasus” (Prendergast 1992: 225). Kuid “muusika on kunst, mis liigub läbi aja — kunst, mida ei saa hetkeliselt, silmapilkselt tajuda, samal ajal kui üksikkaadrid Eisensteini graafikus on silmapilkselt tajutavad” (ibid). Tegelikult rõhutab Eisenstein raamatus “Film Sense” korduvalt, et mõtleb kaadrikompositsioonist paljuski klassikalise maalikompositsiooni traditsioonis. Ka kõne all oleva analüüsi puhul selgitab ta oma seisukohta toetudes erinevate maalikunstnike (Rembrandt, Delacroix, Dürer, Michelangelo, Piranesi, Van Gogh, Cézanne) arusaamale maalil kujutatavast liikumisest, mille üks eesmärke on juhtida vaataja pilku ettemääratud teid pidi (lk 170—172). Sama kompositsiooniprintsiipi peab Eisenstein silmas (ja rakendab) ka kaadri puhul: “pildi [kaadri] ja tema osade liikumatut tervikut ei tajuta üheaegselt (välja arvatud neil juhtudel, kus kompositsioon on teadlikult kavandatud just sellist efekti looma). Plastilise kompositsiooni kunst seisneb vaataja tähelepanu juhtimises täpset teed pidi ja täpselt selles järjestuses, mis on määratud kompositsiooni autori poolt. See kehtib pilgu liikumisel üle lõuendipinna, kui kompositsioon on väljendatud maalikunsti [vahenditega], või üle ekraanipinna, kui meil on tegemist filmikaadriga” (lk 190). Peale selle, nagu eespool öeldud, on pilgu liikumise kontrollimiseks ka mitu muud võimalust kui vaid kaadri lineaarne kompositsioon (nagu kaadrites III—IV): siia kuuluvad ka tonaalne (kaader I), ruumiline (kaadrid VI—VIII), substantsiaalne ja dramaatiline kompositsioon (viimased samaaegselt kaadrites IX—XII). Eisensteini viimase rõhutuse jätavad kriitikud üldiselt tähele panemata. Samas möönab Prendergast vähemalt lineaarse “kontrolli” võimalust, kuigi jätkab: “Ja ehkki režissööril on võimalik kaadrikompositsiooni kaudu veidi kontrollida vaataja pilgu liikumist üle kaadri, pole ühtegi moodust kontrollimaks pilgu liikumise rütmi või tempot” (Prendergast 1992: 225), st see, millise kiirusega konkreetne vaataja konkreetset kaadrit tajub (millises tempos tema pilk üle kaadri libiseb), on ääretult subjektiivne. Näiteks: diagrammi IV kaadris on horisondil nähtavad kaks lippu ja Eisenstein suhestab need kaks lippu kahe kaheksandiknoodiga (dis) muusikas.[11] Kuna lipud on vertikaalsed kujundid ja otseselt konfliktis kaadri põhilise horisontaalse kompositsiooniga (nn markeeritud), märkab silm neid otsekohe. Muusikaga on aga teine lugu: Prokofjevi tempotähistust (Largo ●| = 48) järgides võtab hetkest, mil ekraanile ilmub IV kaader, umbkaudu 4 sekundit esimese kaheksandiknoodi ilmumiseni muusikas, ja veel 2½ sekundit enne, kui kõlab teine kaheksandiknoot — niisiis võtab fraasi tajumine kokku aega umbkaudu 6½ sekundit.[12] Või toetume Prendergasti märkusele V kaadri kohta: laskuv kolmkõlakäik muusikas oletatavasti imiteerib järsku kalduolevat kaljut. Noodistatult näeb laskuv kolmkõlakäik muusikas tõesti välja nagu järsk langev kõverjoon, aga probleem seisneb selles, et muusikas ilmneb laskumine alles teatud aja vältel, sellal kui järsk kaldus mägi seisab muutumatuna esimesest noodist viimaseni.
Kuid Eisensteini algne ja analüüsi läbiv argument seisnebki selles, et just seda funktsiooni — pilgu liikumisrütmi kontrollimist — täidab antud episoodis muusika liikumisrütm. Veelgi enam — Eisenstein sõnab, et analüüsitavas episoodis on visuaalne tasand kaader-kaadrilt spetsiaalselt niimoodi komponeeritud, et “pilk harjub kaadrit lugema vasakult paremale” (lk 194, 196). Selles mõttes sisaldab kaadri visuaalne kompositsioon nagu muusikagi ka “enne ja pärast” (“vasak—parem” transformatsioon) suhteid. Ent hoolimata sellest, et tegemist on spetsiaalselt komponeeritud 12 kaadriga, mitte mingi filmikaadrite vasakult paremale lugemise kohta kehtiva üldprintsiibiga, seisneb suures osas just siin põhjus, miks Eisensteini kontseptsioon on filmivaatamise kogemusega inimese jaoks suuresti vastuvõetamatu. Ja eks ole põhiosa kriitikastki keskendunud just Eisensteini “kummalisele” paralleelile muusika vasakult paremale liikumise, täpsemalt, partituuri vasakult paremale lugemise ja kaadrite vasakult paremale vaatamise vahel. Näiteks Cook (2000: 58—59) kirjutab III kaadri kohta: kaadri paremal ääres märkame pilve, mis suundub üles; see vastab tõusvale tremolando helireale muusikalise faktuuri kesktasandil. Ehkki muusika puhul tuleks mõistetepaari “vasakul—paremal” väga ettevaatlikult kasutada (tavalisem on vastandus “enne—pärast”), tajutakse helirida, mis taktide 5—6 notatsiooni vasakult paremale lugedes tõuseb, ka tegelikult, st kui muusika kõlab, tõusvana. Selles mõttes vastab vasakult paremale graafiline kirjeldus (notatsioon) tõesele kogemusele. Kaadriga on aga lugu keerulisem: pilve tõusva suuna kasuks otsustame vaid kaadrit vasakult paremale lugedes — paremalt vasakule lugedes pilv hoopis langeks. Kuid seesugust vaatamisprintsiipi nii või teisiti veidraks pidades lõpetab Cook argumentatsiooni taas sellega, et “kaadrit, nagu mainitud, tajutakse silmapilkselt” (lk 59).
Peaaegu ainus kriitiline kommentaar, mille Eisenstein oma analüüsis nii-öelda ette valmistamata jätab, puudutab aga küsimust, mis toimub kaadrite vahel, kus muusika ei katke. Nimelt, kuna graafik ei haara suhteid kaadrite vahel, tuleb möönda, et kui Eisensteini muusika ja pildi identse liikumisrütmi tees kehtib, siis ainult ühe kaadri ja sellega kaasneva muusika (muusikalise fraasi) raames, sest näiteks III ja IV kaadri vahel — hetkel, mil kaadri paremast äärest saab järgmise kaadri vasak äär —, toimub pildis äkiline langus, mida muusika ei kajasta[13] — sest kui äkiliseks ikka saab pidada kord juba kõlanud harmoonilist järgnevust (c-moll, gis-moll) ning laskuvat tertsi?
Seevastu selgitab Eisenstein kaadrite vahel toimuvat kõrgemal struktuuritasandil, näidates, kuidas kaheteistkümnes järjestatud kaadris tekkivad paarikaadrilised kokkukuuluvad grupid vastavad muusika meloodilisele ja harmoonilisele liikumisele: näiteks kuuluvad omavahel kokku kaadrid VI, VII ja VIII (keskplaanide järgnevus), mille “orgaanilist seotust täiendab nende vastavus muusikalisele järgnevusele [fraasile] A1—B1. Nende nelja takti — 10, 11, 12, 13 — äärmised piirid langevad kokku kaadrikolmiku VI—VIII äärmiste piiridega, kuigi selle grupeeringu sees ei lange kaadrite VII ja VIII [algused] kokku taktide 11 ja 12 [algusega]” (lk 186); kaader V loob temaatilise ja kompositsioonilise ülemineku kaadrite I—IV ja VI—VIII vahel, kaadriga V samaaegselt toimub “üleminek” ka muusikas[14] (lk 207). Samal ajal on visuaalse tasandi liigendumine märksa “mitmekordsem”, st siin mainitud gruppe moodustavad kaadrid võivad samaaegselt grupeeruda ka teistel alustel, mis osutab sellele, kui läbikomponeeritud on need 12 kaadrit.
Kahtlemata on Eisensteini analüüsil oma mõte ja eesmärk. Kuid siin kirjutaja arvates tuleks seda näha mitte püüdena töötada välja meetodit filmi visuaalse ja muusikalise tasandi suhte analüüsiks, vaid pigem katsena sõnastada enda ja Prokofjevi kompositsioonimeetodit ja -protsessi.
[1] Näib, et selline hirm oli kino alguspäevil tavaline; näiteks kirjeldab eestlasest kinomehaanik seda järgmiselt: “Paljud inimesed kartsid filmi. Kui raudteerong või mõni kiskja kinolinal publiku poole tormas, kostsid saalist karjatused ja inimesi hüppas istmetelt üles. Maalt tulnud inimesed olid ebausklikud ja arvasid ekraanil liikuva pildi ja kogu selle “krempli” olevat nõiduse ja kuradi sepitsuse” (Rudolf Saarman, Rahvaleht, nr. 124, 22. oktoober 1931, tsit Paas 1980: 46).
2 Esimeseks helifilmiks peetakse 1927. aasta linateost The Jazz Singer (Warner Brothers, rež Alan Crosland, peaosas Al Jolson), ehkki täpsem oleks öelda, et selles filmis on mitmeid heli-/müratausta, tegelaste kõnet ja laule sisaldavaid episoode, st filmi helitaust (v.a tummfilmile omane katkematu muusikasaade) pole sugugi pidev.
3 Seda probleemi on lausa põhjalike filmimuusika analüüside vähesuse põhjuseks peetud (vt Gorbman 1987: 116).
4 Sõna “üksikkaader” kasutan siin nn kaadrist tehtud “foto” tähenduses ehk “kaadriku” asemel. Kaadrik on üksus kinofilmis, mis moodustab 1/24 filmimisel ühe sekundi jooksul jäädvustatust, st ühe sekundi vältel toimuv liikumine jagatakse filmilindil 24 liikumatuks “fotoks”.
5 Eisenstein, S. M. (1941). “Vertikalnõi montaž”, Iskusstvo kino, nr 13, lk 29—38. [Esmatõlge inglise keelde: “Form and Content: Practice”, Film Sense (1942), lk 157—216]. Kõnealune artikkel on jätk samas ajakirjas varem ilmunud samanimelisele artiklile, vt Eisenstein, S. M. (1940). “Vertikalnõi montaž”, Iskusstvo kino, nr 12, lk 27—35. [Tõlge inglise keelde: “Color and Meaning”, Film Sense (1942), lk 113—153].
6 Analüüsimaterjaliks on 12 kaadrit ja 17 takti muusikat “Jäälahingu” stseeni algusest, mis moodustavad episoodi “äreva ootuse koidik”: Aleksander Nevski ja Vene väed on pinevas ootuses kinnikülmunud Peipsi (XIII saj ürikuis: Tšuudi) järve kaldal, jälgides silmapiiri, kust peagi ilmub nähtavale vaenlane.
7 Erinevad emotsioonid põhinevad erinevat tüüpi liikumisel. (Sama arusaam võimaldab muusikalise väljenduse küsimuses kognitivistlikule teooriale tuginejatel rääkida muusika afektiivsest tähendusest, vt nt Cook 2000: 86—97, London 2002: 27—29).
8 Selline arusaam pole muidugi omane ainult Eisensteinile, seostudes ehk eelkõige XVIII sajandi saksa kirjaniku, dramaturgi ja filosoofi Gotthold Ephraim Lessingiga ja tema 1766. aasta uurimusega Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie.
9 Nagu selgitab Eisenstein, on taktide erinevad pikkused muusika transkriptsioonis nagu ka nootide taktisisene paigutus tingitud ainuüksi sellest, et oleks võimalik konstrueerida diagrammi (lk 197).
[1]0 Royal Brown (1994: 138) kasutab sel puhul fraasi “overlay of the Hollywood mentality onto Eisenstein/Prokofiev”. Näiteks kuulub siia kriitika selle kohta, et kui muusika ja pildi vahel on väidetavalt üksühene vastavus, miks siis juhtudel, kus kordub muusika, ei kordu pilt: “Kaht kaheksandiknooti, mis IV kaadris esindavad lippe, kuuleme ka II kaadrit saatvas muusikas, milles ei näidata mingeid lippe. Kui Eisenstein soovib olla nii pedantne pildidetailide muusikasse tõlkimisel, peaks ta pedantsuses vähemalt järjekindel olema” (Prendergast 1992: 226).
[1]1 Samas, Nicholas Cook (2000: 58) vaatab diagrammis Eisensteini tähistustest mööda ja seostab helikõrgusel dis korduvad kaheksandiknoodid kaadris nähtava horisondi ja liikumise puudumisega. See võib olla tingitud asjaolust, et Cook pöörab tähelepanu emotsiooniküsimusele (vt tagapool); Eisensteini analüüsi tekstiosas, kus ta räägib muusika, pildi ja emotsiooni ühisest “sisemisest liikumisrütmist”, näeme sama märkust (Eisenstein 1947: 178).
[1]2 Siinkohal toon Eisensteini enda kommentaari IV kaadri kohta, mis samas on iseloomulik kogu tema kontseptsioonile: “Huvitav on täheldada, et IV kaader, mis vastab taktidele 7 ja 8, sisaldab kaht lippu, sellal kui muusika sisaldab nelja kaheksandiknooti. Pilk näib kaks korda üle nende kahe lipu liikuvat, nii et rinne tundub kaks korda laiem kui see, mida tegelikult kaadris enda ees näeme. Liikudes vasakult paremale “eemaldab” pilk kaks lippudega kaheksandiknooti, ning kaks ülejäänud nooti suunavad taju eemale, paremale üle kaadripiiri, kus kujutlusvõime määramatult jätkab vägede rindejoont” (lk 178-179).
[1]3 Samasugune, kuid kaadrikõrvutuse kompositsioonis suunalt vastupidine, on situatsioon kaadritega IV—V, V—VI.
[1]4 Eisenstein ise märgib vaid muutust tonaalsustes, mida siinkohal täiendan: kaadrites I-IV esinev c-molli (muusikaline “fraas” A) ja gis-molli (B) vaheldumine muutub VI kaadrist alates gis-molli (A) ja e-molli (B) vaheldumiseks; samas loob 9. takt kõrvalekalde regulaarsest meetrumist ning sisaldab muusikalist materjali, mida esimeses 17 taktis mujal ei ilmne.