“KOYAANISQATSI” STIIL JA SISU
Elu muutuses.
Endise munga vähetuntud dokumentaalfilm “Koyaanisqatsi” on tänaseni jäänud arthouse kinode soosikuks ning filmist pärit tänapäeva närvilise elurütmi kiirendatud kaadrid on sünnitanud loendamatuid imiteeringuid alates popmuusika videotest kuni Budweiser õlle reklaamideni. Filmi autor Godfrey Reggio on oma doki üles võtnud peamiselt USA lääneosariikides ja New Yorgis, kasutades filmi monteerimisel mitmesuguseid kiirenduse- ja aeglustusvõtteid, mis on aidanud tal luua oma visiooni maailmas kus inimmassid lainetavad, maanteeliiklus kulgeb hullumeelses tempos ja päevad kestavad vähem kui minut.
Filmi fookuses on linnaelu ning tehnoloogia kokkupõrge loodusega, ehk teisisõnu esitatakse küsimus — on’s tehnoloogia see millena ta näib olevat? Kas tegemist on tõesti moraalsest aspektist neutraalse töövahendiga, mis aitab vabastada vabastada inimest tema köidikutest, laiendab tööstust ja avardab võimalusi õnneks? Millist elu elatakse üha enam tehnitsistlikus reaktiivlennukite, aatomelektrijaamade ja kiirteede maailmas? Filmi eesmärk on riisuda mask urbanistlikult elulaadilt, et vaataja saaks panna küsimärgi alla meie suhte tehnoloogiaga.
Godfrey Reggio teeb seda kasutades tervet rida ebatavalist filmimise tehnikat. Kõrvuti kaadrite kiirendamisega filmilindil on “Koyaanisqatsi” tähelepanuväärne selle poolest, et filmis puuduvad nii dialoog, sü˛ee kui ka tegelased. Nõndaviisi kujunevadki kogu projekti südamikuks hoopis montaa˛, operaatoritöö ja filmi heliriba (soundtrack?). Need tunnusjooned, mis enamasti peidavad ennast kusagil taamal, abistavas rollis, on “Koyaansqatsis” re˛issöörile peamisteks töövahenditeks, aidates Reggiol täide viia oma eesmärk. Käesolev arutlus püüab lahti harutada erinevate võtete puntra, mida re˛issöör oma filmis kasutab ja üritab uurida kuidas need võtted aitavad kaasa filmi lõpptulemusele.
Kõige silmapaistvamaks aspektiks “Koyaanisqatsi” stilistika juures on filmiravate objektide liikumise kiirendamine. Päike kihutab üle taevapiiri — hommikust õhtuni — paari sekundi vältel. Pilved voogvad lainetena üle liikumatu kõrbemaastiku. Autode esituled segunevad üheks ähmaseks tuiklevaks valgusjutiks. Lõpptulemuseks ongi tavalise ainestiku ümberkujundamine, nii nagu näiteks autode massi peatumisest valgusfoori taga saab filmis mõttekujund. Teises vinjetis kasutab Reggio jällegi aeglustust, mis on eriti enesestmõistetavaks võtteks muidugi kosmoseraketi väljasaatmist ja lammutustöid kujutavates kaadrites. Nende kaadrite ning lõigete eesmärgiks on tuua publikuni muidu nii mööduvate sündmuste detailid, lootuses et vaatajas äkki ärkavad mingid mõtted. Need tavalise linliku elulaadi uudsed tõlgendused ja töötlused avavad vaataja jaoks ukse maailma, mis aitab tal vaadata oma igapäevast elu uue pilguga. Lisaks ebaharilikule filmimise tehnikale kui säärasele, kasutab Reggio tervet hulka kavalaid montaa˛itehnikaid toonitamaks filmis talle tähtsaid vaatepunkte ja hoidmaks vaataja tähelepanu traditsiooniliste filmikunsti vahendite (nagu näiteks tegelaskujud või dialoog) puudumisele. Ilma narratiivita, mängib montaa˛ filmi arengus kõige olulisemat osa ja koostöös filmi muusikalise kujundusega eristab filmi erinevaid episoode üksteisest. Laiemas laastus on kirjeldavate stseenide järjestus filmis järgmine:
- ameerika koopakunst ja kosmoseraketi start
- põuane kõrb, kivimaastikud
- sõjaväevarustus, rõhuga selle arvukusel ja hävitusvõimsusel
- New York City - hüljatud hoonete lõhkamine, autod, tänapäeva tööstus, inimene linnas
- raketi plahvatus ja ameerika koopakunst
ˇ See järjestus loob oma kindla rea asustamata looduse kestvusest hetkeni, kus inimene on asunud looma oma kunstliku keskkonda.
Ehk siis montaa˛ ühendab igat eraldi kaadrit, kasutades selleks erinevaid meetodeid — eelnev ja järgneva kaader kokku moodustavad iseseisva “lause” — kujundlikult või sisuliselt ühendatud kaadreid. Näiteks filmi alguses on helikopteri võte kus kaamera kihutab üle järve pinna, järgmine on kopterivõte ja kaamera kihutab üle farmi põldude. Viimasel helikopterivõttel osutab kaamera mäenõlvakule ja kui kaamera lõpuks jõuab mäe tippu, näeme teeb kaamera panoraami järve ning keset järve laiuvatele saartele. Neid kolm võtet ühendab see, et mõlemad on õhuvõtted ja igaüks neist sisaldab küll sisuliselt ühte kujundit — ehk siis kõrbemaastikku — kuid kaamera vaatenurga ja liikumise erinevused annavad vaatajale informatsiooni loo arengust. Esimeses kaadris demonstreeritava järve lained tulevad hiljem mingis teises kaadris taasesitamisele — kujundlikult kasvõi järgmises kaadris, kus me näeme põldudel üles rivistatud saaki. Viimane panoraamiga kaader järvest, saab sisuliselt sillaks järgmisele stseenile, kus domineerivad tehisjärved ja tammid. Need sel moel ühendatavad kaadrid lubavad Reggiol suurel määral siduda filmi sisuliselt üheks tervikuks. Paljud stseenid on kokku pandud kaadritest, mis aitavad tasahilju tuua ligemale eksponeeritavat objekti. Näiteks esimene kaader Grand Central Stationist on tervet jaama ootepaviljoni haarav üldplaan. Edasi tuleb pealesõit halli ühte nurka. Sellele järgneb reisijate voog suuremas plaanis. Need kaadrid üritavad peegeldada loodusest võõrandamist, üritavad uurida inimese teekonda masinate maailma. Teised montaa˛ikatked on otsesemalt filmitegija idee teenistuses. Ühes stseenis näeme me kuidas metroo eskalaatorit kujutav kaader lõikub järgmises kaadris hotdogi vorstikeste valmistamise masinaga. Ühes teises kohas ahvatleb reklaamplakati ujumisriietes näitsik liiklejat “leidma koha päikese all” ning järgmine kaader näitabki udust, ülerahvastatud randa suurlinnas. Kosmoseraketti õhkutõus ja raketi plahvatus järjestikku lõpetavadki filmi. See lõpp ongi ehk kõige tundeküllasem stseen, vihjates filmitegijate mõttele, et tänapäeva inimene on suundumas kataklüsmide poole.
Kui montaa˛ tegeleb filmi struktuuri ülesehitamisega, siis operaatoritöö on vaataja hetkehuvi säilitamise teenistuses. Nii valgus kui kadreering töötavad siin olulise abijõuna. Kaadri sisene montaa˛ lubab Reggiol hoida ülal vaataja tähelepanu ja tuua temani uut informatsiooni ühe kaadri kestes. Paljud kaadrid on varustatud harukordselt soodsa vaatluspunktiga, nagu näiteks hävituslennukist filmitud materjal. Teises kohas aitab nutikas panoraami kasutamine ja kaamera liikumine re˛issööril rõhutada kaadrite omavahelist kontrasti või siis vastupidi, joonib alla nende erinevust. Näiteks film algab lühikeste kivimaastikku kujutavate kaadritega. Stseen algab õhuvõttega, kus liikumine on vasakult paremale. Järgmistes kaadrites suundub kaamera alla, panoraamib jälle üles ja suundub siis vasakule. Järgmise kolme kaadri panoraamid on vasakule, paremale, üles. See muusikasse monteeritud stseen konstrueerib kaamera liikumiste korduste mudeli. Teiseks operaatoritöö aspektiks on esialgselt passiivse valguse muutmine tavalises keskkondlikust atribuudist vaataja põhifookuses olevaks objektiks. Tavaliselt on valguse osaks filmis aidata iseloomustada tegelaste karakterit, eraldada neid ümbritsevast või siis välja tuua nende sisemaailma väljenduslikkust. “Koyaanisqatsis” kiirendatud aeg avab tasahilju ümbruskonna valguse dramaatikat. Pilvede varjud kiirustavad üle kõrbe ja lennukite tuled sööstavad üle öise horisondi. Kõige selle mõju vaatajale on hüpnootiline. Pealegi aitab viis kuidas Reggio toob esiplaanile just need tavaliselt tahaplaanile jäetud muudatused valguses, veel kord alla toonida tehnoloogia jõudu ning efekti. Tehnoloogia, millest me oleme nii küllastunud, et meil on lausa raskusi selle nägemise ja tajumisega.
Dialoogi või tegelaskujude puudumise tõttu on soundtrackil mängida filmis peamine roll, näidates vaatajale kätte “Koyaanisqatsi” emotsionaalse võtmestiku. Filmi muusikaline kujundus ongi võib olla, et muusika ja kinematograafia kõige õnnelikum liiduks kinoajaloos. Ehkki minimalistlik helilooja Philip Glass oli juba enne “Koyaansiqatsit” kirjutanud filmi muusikat, Reggio filmi soundtrack tema esimeseks n.ö. suuremaks laiema ringi kommertseduks ning pani aluse tema karjäärile filmieheliloojana, hõlmates hiljem muuhulgas niivõrd erinevaid filme nagu “Mishima” ja “The Truman show”. Filmi kõrbemaastikud ja linna raevukad stseene saadab ebamaine muusika, mida Glass ise on iseloomustanud kui “muusika mis võib olla kirjutatud iga ajaloo perioodi jaoks.” Muusika mõju on võimas ja soundtrackil kõlavad nii kaks erinevat motiivi: üks on aeglane ja minoorne, teine rahutu ja lõpmatute kordustega.
Filmina on “Koyaanisqtsi” nii mõjus tänu sellele, et sealt on eemaldatud kõik elemendid, mis ei ole otseselt filmilikud. “Koyaanisqatsi” on helilise saatega liikuv pilt. Narratiiv, dialoog ja tegelased, sõnaga need elemendid, mis on filmi sisse toodud teistest kunstivormidest, nagu näiteks kirjandus ja teater, on siit välja jäetud. Reggio on suutnud teha vastupandamatufilmi, mis koosneb vaid põhiolemuslikust.