Joel ja Ethan Coeni filmistiilist
ALLAN VALGE
(Algus TMKs nr 6)
Joel ja Ethan Coeni filmimuusika koosneb nii kompileeritust kui ka spetsiaalselt konkreetse ekraaniteose jaoks kirjutatust. Esimese valikul räägivad palju kaasa Coenid ise, teise kirjutab neile helilooja Carter Burwell ja seda juba alates esimesest filmist.
Carter Burwell (sünd. 18. novembril 1955) on õppinud kauneid kunste Harvardi ülikoolis ning tegelnud muusika ja komponeerimisega alates keskkoolist. Esimene instrument on tal klaver. Burwelli esimene katsetus filmimuusikaga oligi juhtumisi Coenite esimesele filmile “Blood Simple” (1984). Sellest alates on ta üheksateistkümne aastaga loonud muusika rohkem kui kuuekümnele erinevates žanrites filmile, muu hulgas filmidele This Boys Life, Rob Roy, Conspiracy Theory, It Could Happen to You, Being John Malkovich ja Velvet Goldmine.
Filmimuusika asjatundjad hindavad Burwelli kõrgelt ja üks tema loomingut ja stiili kokku võttev iseloomustus kõlab järgmiselt:
Burwelli stiil on ebakonventsionaalne. Kasutades traditsioonilisi orkestreid, kirjutab ta väga ebatraditsioonilist muusikat, lisades sellele osasid kaasaegsetest stiilidest, nagu jazz või heavy-metal, ja vaikseid, süngeid, instrumentaalseid osasid, kasutades kitarri või klaverit. Talle meeldivad teravad rütmid, mis tihti koos kiire, lööva tempoga kannavad vihjeid. Tema muusikale, mis ei ole enamasti keeruline, on omased haaravad, kuid lihtsad meloodiad. Mis tema teoseid eriliselt esile tõstab, on nende leevenduseta kirglikkus, rikas, südantlõhestav dramaatika. Olles tihti taustaks süngetele filmidele, on tema muusikal veider võime portreteerida tumedaid toone humaansusega, mis loob hirmu asemel sümpaatiat. Burwell teab, kuidas esitada piina, tema minoorsed akordid küünivad hinge põhja… Tema partituurid on tuntud oma romantiliselt leinavate viiside poolest, vastandades tihti intiimsuse ja üksinduse tundeid. Just see kontrastide paeluvus, see intiimne tants valguse ja varju, huumori ja tragöödia vahel, on see, mis teeb tema partituuridest üksindagi (ilma filmita) märkimisväärsed kunstiteosed.
Burwelli parimad ja avangardseimad teosed on kahtlemata loodud just Coenite filmidele, kuna siin on suurte stuudiote kontroll väiksem ja vabadus eksperimenteerida suurem.
Burwelli muusika on unisoonis Coenite filmide veidruse ja kerge seletamatu müstilisusega ning konkreetne partituur toetab alati konkreetse filmi üldiseid omapärasid, olles aeglane ja voolav “Fargo” (1996) puhul või pingul ja painav nagu filmis “Barton Fink” (1991). Muusika võib olla jagunenud üksikuteks, igale tähtsale tegelasele omaseks teemaks (“Arizona juunior”, Raising Arizona, 1987) või olla ühtlane ja ühetaoline läbi filmi (“Barton Fink”).
Originaalmuusika on Coenitel alati süžeeväline (nondiegetic). Muusika ei hõlma ka enamikku filmi ajalisest kestvusest, ta ei muutu tüütavaks. Muusikat on pausikohtades, stseeni algustes ja lõppudes, üleminekutel. Ta loob vaatajale (kuulajale) mulje eelseisvaks või kinnitab varem kogetut ja hajub siis vaikusesse või teistesse helidesse. Ta ei ole pealetükkiv ega alaliselt kohalolev.
Kompileeritud muusika osatähtsus, milleks on valdavalt kas levi- või jazzmuusika, on filmiti üpris erinev, olles peaaegu nullis “Barton Finkis”, kuid läbiv filmis “Suur Lebowski” (The Big Lebowski, 1998).
See kompileeritud muusika on läbi filmi ühte laadi ning kokkukõlav ja valitud eesmärgiga paremini iseloomustada filmi tegelasi või toetada üldist muljet ning tõsta ajastu- või paikkonnatruudust. Nii on „Hudsuckeri volikirja“ (Hudsucker Proxy, 1994) muusika 50-ndatest — Duke Ellington jt, “Arizona juuniori” kergelt napakad country-muusika mõjudega lood USA Kesk-Läänest ja lõunaosariikidest ning filmis “Milleri risttee” (Miller’s Crossing, 1990) tugevate iiri mõjudega, eesotsas “Danny Boyga”. Muusika teatavast ühtsusest on tulnud loobuda “Suures Lebowskis”, kus Los Angelese etnilise ja kultuurilise mitmekesisuse edasiandmine nõuab ka väga kirevat ja seinast seina muusikat — Bob Dylan, “Gipsy Kings”, “Creedence Clearwater Revival”, “Eagles”, Mozart, Mussorgski, Meredith Monk jpt.
Erinevalt originaalmuusikast on kompileeritud muusika nii süžeeväline kui ka -sisene, kerge ülekaaluga siiski esimese kasuks või minnes üle ühest teiseks. Süžeesisene aitab muidugi muusikat paremini integreerida filmi ja kommenteerib tugevamalt selle kuulajaid. “Suure Lebowski” Dude’i (Jeff Bridges) “Creedence Clearwater Revivali” ja Bob Dylani lembus aitab ilmestada tema 60-ndate lõppu, 70-ndate algusesse jäänud ja filmi valmimisajaga vastuolus karakterit.
Stseene, kus muusika on dominantne, Coenitel eriti ei ole; muusika on enamasti siiski lisaväärtus või üks mitme hulgast, tõustes parimal juhul hetkeks esile. Mõjuvate ning võimsate eranditena olgu siiski mainitud “Suure Lebowski” mõlemad unenäostseenid vastavalt Bob Dylani ja Kenny Rogersi helitöödega ning Coenite loomingu vist ainuke lüüriline stseen — väga jõuline interpretatsioon iiri klassikast “Danny Boy” on taustaks vana kooli gangsteri Leo (Albert Finney) esteetilisele, kuid ohvriterohkele automaadikäsitsemisele “Milleri risttees”.
ehk kõne ja muud tegelaskujudele omistatavad hääled
Akustilistelt omadustelt on kõne Coenite filmides ameerika traditsiooni kohaselt, kui erand “Blood Simple” välja jätta, alati kergesti jälgitav ja kuuldav. Kõne on helilisel esiplaanil, kuigi päris maksimaalset selgust just taga ei aeta, tihti võib taustal olla heliefekte või muusikat.
Hääle monteerimisel jälgitakse tavalisemaid järjepidevuse reegleid: kõne jätkub üle lõike, helilised perspektiivid on paigas — mida suuremalt on keegi kaadris, seda valjemalt kõne kostab ja vastupidi, kõne on sünkroonis pildiga, hääl ja selle allikas sobivad usutavalt kokku jne. Dialoogistseenides kõneleja või kuulaja ja tolle reaktsiooni pildis näitamise valikul ei ole välja tuua selgeid suundi, kui ehk vahest see, et eelistatakse rohkem näidata stseenis tähtsamat või võtmefiguuriks olevat tegelast, sõltumata sellest, kas ta siis räägib või kuulab. Võrdsete tegelaste puhul soositakse võib-olla siiski veidi rohkem kõnelejat. Pildi ja kõne rütmi suurt erinevust (näiteks üks aeglane ja teine palju kiirem) ei ole.
Kõik mainitud võtted aitavad kaasa mulje loomisele realistlikust häälest. Seda realismi lõhub aga kõne kerge ebaloomulik helitugevus. Sageli on kõne oodatavast ja loomulikust veidi valjem ning tämbrilt, tundub, vähe teravam. Seda kõike isegi rohkem, kui kõne esiplaanile ja kuulatavaks tõstmine nõuaks. Ning seda võib märgata kõikides Coenite filmides. Teise realismi lõhkuva aspektina kohtab küllalt sageli ka hääle ja ruumi ühtimatust. Häälel ei ole sageli sellist kõla, nagu pildis nähtavast ruumis ootaks kuulvat. Eriti looduslikes võttekeskkondades. Aga ka näiteks “Hudsuckeri volikirja” hiiglaslikes ja ülikõrgetes ruumides ootaks kõlalt hoopis muud.
Kaadrivälist kõnet, nagu mainitud, Coenid ei pelga, niikaua kui kõneleja on antud stseeni kuuluv. Kuskil piiri peal figureerib “Barton Fink”, kus on palju hääli, mille tekitajad ei asu otseselt nähtaval kohal, on nimelt hotelli erinevates tubades. Kuid hääle kandumisele on süžees loogiline seletus — torustik ja õhukesed seinad.
Süžeevälist häält kasutatakse ühel viisil. Nimelt meeldib Coenitele kasutada kaadrivälist jutustajat, keda kohtab neljas filmis: “Blood Simple”, “Arizona juunior”, “Hudsuckeri volikiri” ja “Suur Lebowski”. Kõigil juhtudel on jutustajaks tegelane filmist ja valdava osa ajast kõneleb ta kaadriväliselt. Vaid kahes viimati nimetatud filmis jutustatakse mõnel juhul ka otse kaamerasse. Omamoodi kummalised ja tavalisest erinevad on kõik Coenite jutustajad, eriti aga “Suure Lebowski” jutustaja Võõras (Sam Elliott) — justkui mõnest vesternist ja seetõttu vähemalt sada aastat ajast taga. Ning paroodia “normaalsest” jutustajast ka selle poolest, et kaotab paar korda oma mõtte ja koperdab kõnes — asi, mida filmi jutustajaga justkui ei tohiks juhtuda.
Sisemonoloogi, mentaalse seisundi subjektiivset väljendust, ei kasutata. Coenitele au andes isegi mitte seal, kus üheksa režissööri kümnest läheks ilmselt kergema vastupanu teed ja seda teeks — nimelt “Barton Finki” nimitegelase puhul. Kõik Bartoni keerulised mentaalsed protsessid tulevad ilmsiks visuaalselt või dialoogides.
Nagu varem mainitud, hoiavad Coenid enda kirjutatud teksti hoolikalt ja näitlejatel sellega improviseerida ei luba. Järelikult peab esitatav tekst olema ääretult suure tähtsusega ja kõnekas nii mõneski mõttes. Tegevustiku arendamise ja edasiviimise mõttes võib Coenite tekst küll olla nii mõnelgi juhul triviaalne ja tähtsusetu, eriti dialoogides, kuid see ei tähenda, et tekst mõnel teisel tasandil ei töötaks.
Tekst iseloomustab palju kõnelejat, tema suhtumist teistesse tegelastesse, päritolu ja positsiooni ning karakterit. Sageli on see ka koomilisuse allikas. “Fargo” tegelaste USA põhjaosariikide skandinaavia omapäraga inglise keel ja kõnemaneer on nii seda paikkonda iseloomustav kui ka süütult naljakas oma vist küll sadade “yaa”-de ja “o-yaa?”-dega. Tekst võib olla ka vastuolus visuaalsega. Nii mõnegi “Arizona juuniori” tegelase sõnavara ja lauseehitus, eesotsas peategelase H. I-ga (Nicolas Cage), sobiks paremini mõnda USA idaranniku prestiižsesse ülikooli, mitte aga Kesk-Lääne Arizona osariigi töölisklassile. Ning on räigelt ja just koomiliselt vastuolus tegelaste väljanägemise ja olemusega.
Coenite tegelased räägivad tihti igaüks oma juttu ja sageli räägitakse üksteisest mööda või ei panda teise juttu tähele. Barton Fink (John Turturro) ei soovi kuulata oma naabrit Charlie Meadowsit (John Goodman). “Hudsuckeri volikirja” Norville Barnes (Tim Robbins) ei suuda hularõnga joonise kõrvale kunagi öelda rohkem kui: “You know, for kids!” (“Tead küll, lastele!”)
Tekstis vihjatud asjadel on tendents tegevustikus hiljem esile tulla, eriti siis, kui vaataja on selle juba unustanud. Parim näide on kindlasti “Barton Finkis”, kus pead laipadelt eemaldav sarimõrvar Charlie (John Goodman), kelle olemus selgub alles loo lõpupoole, filmi kestel pidevalt erinevates kontekstides sõna “pea” kasutab. Parimal juhul jõuab ta ühe stseeni jooksul rääkida firma peakontorist, kuhu ta on minemas, lohutada nimitegelast, et “You got a head on your shoulders” (“Sul on pea õlgadel”) ja sõnastada kõnekäänu sobivalt valesti — “Where there’s life, there’s hope” asemel “Where there’s a head, there’s hope” (“Kus on elu, seal on lootust”; “Kus on pea(d), seal on lootust”).
Ka teksti rohkus või vähesus võib olla informatiivne. “Fargo” kahe inimröövli, Gaeri (Peter Stormare) ja Carli (Steve Buscemi) totaalset erinevust ilmestab esimese tegelase teksti vähesus ja teise teksti rohkus, mida toetab ka kõne kiirus ja närvilisus.
Nii heliefektide kui ka kogu heli tähtsust Coenite filmides ei tohi alahinnata. Neis ei ole ühtegi heli, millel ei oleks suurt tähtsust, isegi kui see tähtsus tuleb esile vägagi ootamatul viisil. Järelikult peab Coenite filme peale tähelepaneliku vaatamise ka hoolikalt kuulama.
Heliefekte kasutavad nad ennekõike üksikutena, mingit efektirohkust ei kohta. Pigem võib öelda, et vaataja (kuulaja) ootaks rohkem helisid. Heliefektid on Coenitel kasutusel ekspressiivsetel eesmärkidel ja vaid kuni teatud piirini realistliku või oodatava helipildi loomisel. Tähelepandavat heli puudumist ei ole — kui mingi kaadris esil olev tegevus peaks heli tegema, siis ta seda ka teeb. Samamoodi on koos heliga rekvisiidid. Mingi objekti või tegevuse tekitatud heli on valdavalt usutav, kuigi heli tugevus võib olla liialdatud. Ka sünkroonsus on olemas. See, mis enamasti puudub, on realistlik helitaust.
Nagu harjutud, juhivad heliefektid tähelepanu soovitud objektidele. Kaadriväliseid heliefekte leidub piisavalt. Viimased loomulikult mingil määral avardavad ülevaadet tegevuspaigast, kuid siiski üsna tinglikult, sest on ikkagi väga valikulised ja piiritletud.
Stseenivahetustes kasutavad Coenid palju 1960-ndatest filmi tulnud tehnikat — tuua järgmise stseeni heli algus eelmise stseeni lõppu, et pehmendada üleminekut. Alates teisest filmist, “Arizona juunior”, on kasutusel olnud “Dolby Stereo” süsteem. Selle rohkete võimaluste kasutamist vajaliku tehnilise pargi puudumisel siinkirjutaja kahjuks hinnata ei saanud.
Oluline koht Coenite filmides on irratsionaalsetel helidel, mis aitavad luua müstilist, kohati õõvastavat ja ebameeldivat tunnet ning kinnitavad seoses kaameraliikumistega mainitud muljet millegi kehatu — kõikenägeva ja pahatahtliku olemasolust. Nimetatud irratsionaalsete helide rohkus on filmiti väga erinev, enim leiab neid filmides “Blood Simple” ja “Barton Fink”. Ikka ja jälle korduv heli on teatud vaikne ulgumine või huugamine, heli, mis sarnaneb tõmbetuulega lõputus, kuid kitsas tunnelis, mis on sagedaseks taustaks filmile “Blood Simple” ja kostab alati hotellikoridoris (“Barton Fink”) ning metsas “Milleri risttees”.
Ekspressiivsete heliefektide kasutamise musternäide on aga “Barton Fink” oma tohutult rikka heliribaga. Keskse tegevuspaiga, hotelli “Earle” ebamaisust, isegi elusolekut, toetavad lisaks eespool mainitud koridorihelidele kõikvõimalikud kolinad, naginad, vilinad ja muud helid. Juba esimeses, fuajeestseenis, jääb administraatori laual olev kutsungikell helisema terveks igavikuks, üle poole minuti, ja kes teab, kas oleks üldse vaibunud, kui helinat poleks summutatud sõrmega. Filmis tähtsal kohal olev sääsk on teravalt esil just oma pininaga, kaadris on ta peaaegu nähtamatu. Ka teine peategelane, Charlie Meadows (John Goodman), siseneb filmi tervelt paar minutit varem audiaalselt kui visuaalselt.
Hollywoodi unelmatevabriku rasket argipäeva tõstab vapustavalt esile vaid paarisekundine soolestikukorin, mis omistatud produtsent Ben Geislerile (Tony Shalhoub). Ka kirjanik W. P. Mayhew (John Mahoney) (suurepärane paroodia William Faulkneri Hollywoodi aastatest) joomarlusest tingitud loomastumine tuleb rohkem esile helis kui pildis (see kuulub küll pigem hääle kui heliefektide alla). Ning nimitegelase Hollywoodis läbikukkumist ja filmi lõppu ennustab juba alguses heliefekt — lainete kohin stseenivahetusel New Yorgist Los Angelesse — ja kinnitab sama heli Bartoni unistamishetkedel hotellitoas rippuva rannapildi ees.
Joel ja Ethan Coeni filmide ja filmistiili näol on suures ulatuses tegemist just nende enda isikliku panusega mitmes valdkonnas. Nagu vanaaegsed käsitöölised, teevad nad väga palju ise — koos kirjutatakse stsenaarium, viiakse see visuaalsesse keelde ja juhendatakse filmilindile võtmist (režissööritöö), ise ollakse produtsendid ja ise tehakse sageli ka montaaž. See kõik võimaldab miinimumini viia võõraste sekkumise ja võimalikud filmi ümbertegemise ning muutmise soovid stuudio poolt. Eks see võimalda ka tõeliselt isikupärast käekirja ja oma nägemuse elluviimist kontrolli all hoida.
Lisaks ülalmainitule aitab Coenite filmistiili suhteliselt suurele järjepidevusele ja muutumatusele kaasa meeskonna ning paljude pea- ja kõrvalosatäitjate püsiv koosseis ühest projektist (filmist) teise. Coenite enda kõrval on esimesest filmist alates jäänud originaalmuusika autoriks Carter Burwell ja teisest piltstsenaariumi kunstnikuks J. Todd Anderson. Ühe korra on vahetunud lavastusoperaator. Ise režissööriks hakanud Barry Sonnenfeldi asemele tuli alates neljandast filmist „Barton Fink” inglane Roger Deakins. Coenite „õukonnanäitlejate“ ringi kuuluvad John Goodman, Steve Buscemi, Frances McDormand (kes on ka Joel Coeni abikaasa), John Polito ja John Turturro. Ning viimaseks, kuid mitte vähem tähtsaks Coenite stiili ühtluse põhjuseks on nende kinnipidamine oma visioonist, mis tähendab ka teiste nende filmide heaks töötavate kunstnike nägemuse ja stiili allutamist enda omale.
Coenid kasutavad oskuslikult kõiki nelja stilistilist põhielementi: misanstseeni, operaatoritööd, montaaži ja heli. Kõik neli on Coenitel tähtsad narratiivse info edastajad ja kõigis neljas elemendis leidub nii läbi kogu loomingu esinevaid ühisjooni kui ka konkreetse filmi vajadustest sõltuvalt ühekordseid erijooni ja lahknevusi üldisest.
Coenite filmid on oma juurtega sügaval kino ja eriti ameerika kino žanrites, olles nende paroodiad või edasiarendused. Coenite misanstseenides leiab sellele parimat kinnitust. Kõigis misanstseeni elementides, välja arvatud näitlemine, järgitakse vastava žanri väljakujunenud konventsioone.
Vennad Coenid on tänapäeva filmikunsti ühed omapäraseimad ja äratuntavaima stiiliga filmiloojad. Seda, millise koha saavad nad filmiajaloos, näeb alles aja möödudes, kuid oma talendi poolest on Coenid ära teeninud võrdlemisi väärika koha.
Käesolev uurimus on maailmas kindlasti vaid üks paljudest Joel ja Ethan Coeni loomingut käsitlevatest üliõpilastöödest, Eestis aga esimene.
Niisama mahukas ja huvitav uuringuobjekt kui Coenite filmistiil, on ka narratiiv, samuti mõjud nende loomingule ja viited teiste autorite töödele, nii filmi kui kirjanduse vallas — nemad ise on filmialastest eeskujudest tähtsamaks tõstnud just ameerika detektiiv- ja pulp-kirjanduse (Raymond Chandler, Dashiell Hammett jt). Selle analüüs jäägu aga edaspidiseks.
Bordwell, D., Thompson, K. Film Art: An Introduction. 5. trükk, „McGraw-Hill“, New York, 1997.
Comer, B. Byzantine Business Plot Begets The Hudsucker Proxy. „American Cinematographer“, 1994, nr 4, lk 36—42.
Crittenden, R. Film and Video Editing. „Blueprint“, London, 1995.
Ethan Coen. http://www. us.imdb.com/Name?Coen,+Ethan (2.11.2002).
Horek, T. Joel Coen. Raamatus: The Wallflower Critical Guide to Contemporary North American Directors. „Wallflower“, London, 2000, lk 84—86.
Joel & Ethan Coen. Toim. Peter Körte, Georg Seesslen. „Titan Books“, London, 1999.
Joel Coen. http://www. us.imdb.com/Name?Coen,+Joel (2.11.2002).
Kilzer, A. Rogall, S. Das filmische Universum von Joel und Ethan Coen. „Schüren“, Marburg, 1998.
Robertson, W. P. The Big Lebowski: The Making of a Coen Brothers Film. „W. W. Norton & Company“, New York, 1998.
San, H. Carter Burwell: Passion Under Pressure. http://www.cinemusic.net/spotlight/1999/cb—spotlight.html (17.09.2002).
Sharff, S. The Elements of Cinema: Toward a Theory of Cinesthetique Impact. „Columbia University Press“, New York, 1982.
Stiil. EE 8. kd. „Eesti Entsüklopeediakirjastus“, Tallinn, 1995.
Vorndamm, J. Barton Fink. http://www.aboutfilm.com/movies/b/bartonfink.htm (18.08.2001).
Aegvõte — slow-motion, ameerika plaan (võte) — american shot, dekoratsioon — setting, detailplaan (võte) — extreme close-up, edasivaade — flash forward, eemalesõit (kaameraga) — tracking out, eestprojektsioon — front projection, eraldivõte — separation, fookuskaugus — focal length, horisontaalne kalle — level, jagatud kaader — split-screen, juhtkaader — establishing shot, master shot, jutustaja — narrator, järjepidev montaaž — continuity editing, kaader — frame, kaadri mask — mask, kaadri üleminek — wipe, kaadritagune tekst — narration, kašee — matte, kauge plaan(võte) — extreme log shot, kaugus — distance, keskplaan(-võte) — medium shot, kesksuur plaan võte) — medium close-up, kiirvõte — fast-motion, kõrge võttenurk — high angle, lainurk-objektiiv — wide-angle lens, lavastuskunstnik — production designer, lavastusoperaator — director of cinematography, cinematographer, liikuv kašee — travelling matte, lõige — cut, lähiplaan(-võte) — close-up, lühike objektiiv — wide-angle lens, madal võttenurk — low angle, mittejärjepidev montaaž — discontinuity editing, montaaž liikumiselt — cutting on action, operaatoritöö — cinematography, otsevaade — straight on angle, panoraam(võte) — pan, paralleelmontaaž — parallel action, pealesõit (kaameraga) — tracking in, pehme valgus — soft lighting, pikk objektiiv — short-angle lens, telephoto lens, pikk võte — long take, piltstsenaarium — storyboard, püstpanoraam — tilt, relsivõte — tracking shot, sinine taust — bluescreen, sobitav montaaž — match cut, suur plaan — close-up, suur sügavusteravus — deep focus, long focal length, sügavusteravus — depth of field, süžee — plot, süžeesisene heli — diegetic sound, süžeeväline heli — nondiegetic sound, tagasivaade — flashback, taustaprojektsioon — rear projection, tegelase vaatepunkt — point-of-view, tegevuse telg — axis of action, teleobjektiiv — short-angle lens, telephoto lens, topeltekspositsioon — superimposition, tugev valgus — hard lighting, tuttav element — familiar element, tuttav kujund — familiar image, tõstukivõte — crane shot, valguse kvaliteet — lighting quality, võte — shot, võttekeskkond — setting, võttekiirus — speed of motion, võttenurk — angle, võttepunkti kõrgus — height, väike sügavusteravus — shallow focus, short focal length, väljajättev montaaž — elliptical editing, ärasõit (kaameraga) — tracking out, üldplaan(-võte) — long shot, üleminek pimendusest — fade-in, üleminek pimendusse — fade-out, ülisuur plaan(võte) — extreme close-up.