HÄÄLED MINEVIKUST

Eduard Tubin kirjasõnas

AVO SÕMER

Miks me huvitume ühe helilooja sõnaloomingust? Küllap lootuses, et sealt avastame võtme helikunsti eripäraste tähenduste avamiseks, muusika kütkestavuse seletamiseks. Isegi ununenud, aja jooksul kõrvale lükatud heliloojad võivad kas või ootamatult osutuda osavaiks sõnameistreiks, tungida helikunsti näiliselt suletud, kuid emotsionaalselt haaravasse maailma: Hans Pfitzner, Carlos Chavez, George Rochberg, Alfredo Casella. Kui aga sõnameister on Eduard Tubin, silmapaistev helilooja kindlasti eesti muusika ja ka ehk põhjamaade laiemas kontekstis, siis pakuvad tema artiklid, arvustused ja loengute konspektid erilist huvi.

            Hiljuti ilmunud kogumikus „Rändavate vete ääres” (koostanud Vardo Rumessen; „Eesti mõttelugu” 49; „Ilmamaa”, 2003) avab Tubin lugejale harva otseseid sissevaateid omaenda loomingusse, käsitledes ainult kahe-kolme teose loomislugu — ja sedagi napisõnaliselt ning asjalikult, tungimata helindi sisemusse. Üldse jätab Tubin rahuliku tegevmuusiku mulje; ta on „pillimehetüüp,” nagu ta ise kord on öelnud (Humal 1986: 30). Rootsi muusikateadlane Gunnar Larsson, kes vaatles Tubinat mitte tulihingelise eesti rahvuslase või valuleva pagulase pilguga, vaid kui erapooletu kõrvalseisja, on veendunud, et „Tubina loojaisiksusele polnud eriti omane filosoofiline suunitlus, teda huvitasid eelkõige heliloomingu küsimused, nagu muusika vorm ja struktuur, helikeel ja väljendus” (Larsson 2001: 21). Suhtumises oma kaasaegsetesse või varasematesse heliloojatesse — oma eeskujude, kaaslaste ja rivaalide muusikasse — selguvad kaudselt, kuid siiski kujukalt Tubina arusaamad ka ta enda loomeprotsessist. Ülevaateartiklid ja viited eesti muusikaloo problemaatikale toovad muusikalise rahvuslikkuse küsimuse korduvalt fookusse. Kõige meeldejäävamad aga on need hetked, mil Tubin kirjeldab mõnd heliteost, mis teda eriliselt on haaranud —, näiteks Beethoveni „Missa solemnist”, Cyrillus Kreegi Reekviemi, Sibeliuse sümfooniaid; või heliloojaid — Mart Saart, Mozartit. Siin avarduvad laused, rikastub väljendite valik, kerkivad kirkad värvid ja tunderohked kujundid; koos Tubina kirjadega, millest mõned on ilmunud Tubina Ühingu Aastaraamatus 1 ja 2 (kirjad Erika Tubinale, Karl Leichterile), toovad need kirjeldused kõige elavamaid näiteid Tubina mõttemaailmast.

Kompositsioonitehnika, inspiratsioon

Silmatorkavalt sageli rõhutab Tubin põhjaliku, süstemaatilise töö, loogilise mõtlemise ja sihipäraste otsuste tähtsust heliloomingus. Ta muidugi ei eira loova ande ega inspiratsioonihetke viljakust, kuid leiab, et „peamine edasiviija on töö, töö ja jällegi töö”. Inspiratsioonihetked, „momendisähvatused” nõuavad oskust neid „fikseerida, kunstiliseks tervikuks arendada”, ja seda on „õppinud loovad kunstnikud (...) esiteks metoodiliselt vastavate meistrite juhatusel õppeasutustes ja õpivad edasi kogu oma elu kestel...” (131—132, numbrid viitavad lehekülgedele kogumikus „Rändavate vete ääres”). Helilooja olgu esmajoones osav käsitööline, „meister”, kelle ülesanne on lahendada muusikalise materjali ja vormi probleeme.

            Tubin hindab kõrgelt oma õpetajat Heino Ellerit, kelle helitöödes „arenguprotsess on niivõrd loogiliselt järjekindel (...), kõik liigub nagu raudse enesekindlusega (...) sealjuures detailiderikkalt ja peenekoeliselt” (226). „Eller juurdleb oma teoste loomisel kaua ja põhjalikult kõigi detailide kallal, [...kuni] on saavutanud teose kõigis osades väljendusliku tiheduse ja loogilise ühtluse [- - -]. Õppides tema juures kompositsiooni, võis sageli tunda ja näha ta järelandmatut nõuet töö detailide suhtes (...). Paljud (...) ei suutnud vastu pidada karmile töödistsipliinile ja loobusid. Kuid Eller ütles õigesti: „Tänapäeval on võistlus nii suur, et ainult kõige paremad ja töökamad pääsevad kuhugi; kellel pole küllalt tehnikat, langeb varem või hiljem välja”. Ent tehnikat omada saab ainult püsiva, järjekindla tööga”” (139). Tubin meenutab, et Elleri juures „sai läbi võetud komponeerimisteooria saladused sellise põhjalikkusega, et vahetevahel tundus see endale lootusetuna. Eller ei lasknud läbi ühtegi nõrka kohta (...)” (188).

            Loomulikult on tehnika valdamine ja töökus niivõrd enesestmõistetav, et tekib küsimus: miks Tubin seda ikka ja jälle peab uuesti rõhutama? Kahtluse all näib olevat helilooja professionaalsus, mida on vaja korduvalt uuesti tõestada. Tubin suhtub positiivselt oma kaasaegsetesse, kui nad on „suurepäraste tehniliste võimetega” (232) või kui nende helindeis leidub „tubli kontrapunktiline meistritöö” (52), läbi viidud „kõigi fuuga „kavaluste” kohaselt” (61). Ta hindab eriti Mozartit, kelle teosed on küll „täis igasuguseid ideid, ilu— puhast ja selget ilu— ja lõpmatult suurt soojust [‑ - -] nagu oleksid need loodud mingi kõikemõistva naeratusega” (119), kuid üle kõige imetleb ta Mozarti „täiuslikku kompositsioonitehnikat”, näiteks tema „Jupiter-sümfoonias,” mille „taga seisab kogu Palestrina, Händeli ja Bachi kontrapunktilise oskuse omamoodi kvintessents, ülim aste”. Oma kohati raskemeelse muusika taustal Tubin isegi ka üllatab — ta naudib elevat liikuvust: „[- - -] Bachi range tõsiduse ja aukartuse asemel kuuleme [Mozarti muusikas] mänglevust, kergust ja tujuküllast hoogu” (129).

            Beethoveni „ületamatu meisterlikkusega loodud” sümfooniate puhul, vaadeldes nende visandeid ja neis peegelduvaid otsinguid, tunnistab Tubin, et „see on suurim enesedistsipliin, suurim kriitika, mida ma olen näinud. Ta arendas oma mõtted alati täiuslikkuseni, kuhu pole enam midagi juurde panna ega midagi ära võtta — see, mis on, on õige (...)”. — „Ent suurim küsimus seisneb selles: kes ütles talle, missugune mõte oli kõige parem ja õigem?” Vastuseks kordab Tubin, et Beethoveni „geenius ei tähenda mitte üksnes annet, vaid palju enam tööd. Anne on ainult see, mida see töö juhib” (82—83). Kas meie aga ei kalduks seda sõnastama hoopis vastupidi — ikka anne juhib tööd?

            Tubina hinnangust tolleaegsele eesti heliloomingule selgub üks põhjus, miks on vaja rõhutada helilooja professionaalsust. Kirjades Karl Leichterile avaldub Tubina hoopiski hävitav kriitika kogu Tallinna heliloojate koolkonnale: „Tallinnas räägitakse tööst — ja joostakse ilmaotsata ringi, et näidata, nagu võidaks sealgi midagi teha. Tegelikult aga nende tööst tuleb välja tihtigi haletsusväärne kaos — näiteks [Juhan] Aaviku tööst.” Samuti nuriseb Tubin Artur Lemba üle, kelle Teisest klaverikontserdist „jäi mulje, nagu veetaks kepiga mööda aiateibaid — niisugune klõbin oli” (Tubin 2002: 34—35). Heliloojale hädavajalik meisterlikkus ning töökus, Tubina enda süstemaatiliselt ning põhjalikult ettevalmistavad õppeaastad Heino Elleri juures — nende korduv rõhutamine kõlab eneseõigustusena. Tubin nagu tahaks veenda nii teisi kui ka iseennast oma heliloomingulises meisterlikkuses ja kaalukuses — vastandades end Tallinna koolkonnale ja oma uutele rivaalidele Rootsis.

            Tubin soovib küll asetada muusika väärtushinnanguid suhteliselt objektiivsele, kompositsioonitehnilisele alusele, kuid samas peegeldub tema isiklikest, ägedatest vaimustumistest tõik, et heliteose hinnangu langetab ikkagi ainult kuulaja — inimene oma sõltuvuslikus subjektiivsuses. Tubina sügavamad tunded muusika vastu paiskuvad esile vahel otse pihtimusliku avatusega, näiteks Cyrillus Kreegi Reekviemi puhul, paar nädalat enne Tubina reisi Budapesti 1938. aastal. See teos „haaras mind jäägitult oma imetaolise arhailisuse ning erksalt kujundatud omapäraste mõtete ja ideedega” (174). „Kogu teosest leegitseb välja mingi seesmine tuli, sügav, kohati väga hell ja kaunikõlaline põhitoon, mis aeg-ajalt läheb üle pingelisteks tõusudeks, säravateks kulminatsioonideks, et siis jälle nagu enesessekiindunult vaibuda (...)” (178). Äkitselt tundub, nagu ei räägiks Tubin enam Kreegist, vaid hoopis iseendast. Kreegi Reekviemist saadud elamusest tekib haarav inspiratsioonihetk — vahetult enne „Kratti” (1938—1940). Seda, millest räägib Tubin, on ta ilmselt pidanud ise läbi elama. Sest muidu ta ei teaks, et mitte üksi Kreegi Reekviem, vaid ka selle „loomisprotsess on olnud üks kaunimaid, mida inimene suudab läbi elada ja enesest sellise selguse ning täiuslikkusega välja tuua” (178). Kohe aga kerkib Tubinas umbusaldus inspiratsiooni suhtes, otsekui hirm kõige intuitiivse ja irratsionaalse ees: „Kui sageli ei kiusa tööhoog — „inspiratsiooni tuli”— jätkama esimese avaneva võimaluse suunas, ja see jätk jookseb ummikusse või jääb väheütlevaks? Ent vähestele on antud võime olla üle oma loomingust sellistel hetkedel, olla „eksimatu“” (175). Vaevalt ootame heliloojalt eksimatust, pigem inimlikkust koos kõigi eksimuste ja vaimusähvatustega.

            Beethoveni „Missa solemnise” („Pidulik missa”) ettekandest Budapesti reisi lõpul Viinis saab helilooja uue vapustava elamuse; Tubin peab „ikka ja jälle aukartuses mõtlema selle teose loojale ning sellele tohutule seesmisele pingele ja kujutlusjõule, mis Beethoveni teostest välja kiirgavad (...)”. (78) Tubin on koos Beethoveniga veendunud, et „kunst peab olema vahendiks, mille kaudu saab avaldada tõde, inimhinge tõelisi heitlusi ja tundeid”. (82) Beethoveni teosest saadud elamus kujuneb Tubinale eriliselt tähtsaks, ta saab innustust nii Beethoveni loomingust kui ka tema elukäigust. Tubin näib leidvat iseendas ja oma saatuses palju ühist kuuldud teose looja ja selle saatusega — vaevalt üks aasta pärast Eestist lahkumist: „Inimene, kelle vastu saatus oli nii karm, suutis oma unelmatest ja soovidest luua enesele siiski teise maailma, kus ta elas ja kus ta igal ajal halastamatu välismaailma eest kaitset ja varju leidis” (82). Esimesed pagulusaastad Rootsis võisid tõesti olla eriliselt rasked, „vaba maailma” võimalused ja rõõmud ehk avanesid Tubinale alles hiljem.

Väljenduslikkus, kirjelduskeel

            Tubina artiklid tegelevad muusikaanalüüsiga otseselt vaid harva, kuid helilooja lähenemine konkreetsele helindile toetub ikkagi vahetult helides kujunevale muusikalisele liikumisele, mis hiljem muundub tõlgendusteks ja tundekujunditeks. César Francki Viiulisonaadis avastab ta „selle pinevusmomendi, kus klaver, arendades teose motiivistikku, nagu nõuab viiulilt selle jätkamist. Viiuli sisseastumine tundus [aga] nendes kohtades rohkem uue fraasi algamise kui eelmise jätkamisena”. Tubin kahtleb süntaktiliste seoste ettekande veenvuses, seejärel aga siirdub helikeele ja kujundite avaramasse ruumi: „Meloodilistes kohtades oleks soovinud [klaverilt] rohkem soojust ja kandvust, võiks öelda, isegi hellust, kuna see on iseloomulik Francki õilsale, veidi visionäärselt tunnetatud muusikale” (274—275).

            Tubin iseloomustab intonatsioone suhteliselt lihtsa metafoorilise sõnastuse kaudu, nii nagu see vahel on tavaks ka nüüdisaegses muusikaanalüütilises kirjelduskeeles. Intonatsioon või motiiv võib olla energiline, lüüriline, jõuline, tõsine, raskemeelne, rõõmsailmeline, tormiline; muusikas võib väljenduda dramaatiline pinge, tujuküllane toon, teravad hüüded, ilma et me hakkaksime kahtlustama, et kirjeldus oleks muutunud liigselt isiklikuks. Viidetes eesti või soome heliloomingu omapärale esineb „põhjamaine kargus” aga sedavõrd sageli, et väljend peaaegu kaotab oma individualiseeriva tähenduse. Küsitavam on muidugi „mehelik põhjamaisus” ja sellega kaasnev „suveõhtute õrn lüürika”. (37) Enamasti eelistab Tubin värvikaid, subjektiivset tõlgendust peegeldavaid väljendusi: mõni motiiv võib olla heroiline, teine ennustav või avarahingeline, kolmas unistav; mõnes teoses on „kohati tunda merehõngu”, teises aga kõlavad „välgusarnased sähvatused” (51—53).  Elleri sümfoonilises poeemis „Viirastused” esineb inglissarve soolo, mis „annab tumeda, õudust aimata laskva meeleolu”, kuid vaheldub „teravalt kõrvu löövate hüüetega. [- - -] Ahastavalt, hirmunult karjuvana seisab inimene keset kohutavaid nägemusi, mis lakkamatult ja ikka lähenedes püüavad teda nagu haarata” (57—58). Elleri Esimese sümfoonia Andante sostenuto manab kujutlusi „muistsete esivanemate ohvripidustustest,” sealt kerkib „usulis-müstiliselt häälestatud poeetilise põhitooniga” areng (59—60). Selliste ületäpsustatud subjektiivsete kujutluste puhul kerkib loomulikult teatud kammitsetuse tunne: kuulaja ehk tahaks end väljendada hoopis teistsuguste, abstraktsemate kujundite kaudu.

            Tubina muusikatõlgendusi lugedes peame meenutama tema püsivat huvi lavamuusikas konkreetselt avalduva dramaatilise mõtteviisi vastu. See ilmnes juba Eestis: meenuvad „Kratt”, „Siurulind” (ballett säilinud klaviiris), „Libahunt” (lõpetamata, August Kitzbergi draamal põhinev ooper), kuid kulmineerus hilisematel aastatel kahes Aino Kallase jutustuse põhjal loodud ooperis „Barbara von Tisenhusen” ja „Reigi õpetaja”. Ka Tubina arhiivitöö Drottningholmi lossteatris polnud ehk selles mõttes mitte täiesti viljatu, kuid hoopis tähendusrikkam oli helilooja elamusrohke reis Wagneri pidustustele Bayreuthis; Tubina kirjades ilmneb siin eriline, omapärane inimlikkus. Tema suhtumine Wagnerisse oli ilmselt mitmetahuline — austav ja hindav muusika, kriitiline ooperite dramaatilise lavategevuse osas. „Nürnbergi meisterlauljate” etenduse ajal lubati Tubinat „orkestris istuda” ja ta veendus, et orkester oli „lihtsalt suurepärane! Puhas kõla, võimas, kuid ka pehme, kui tarvis, ja alati absoluutselt koos” (Tubin 2001: 71). Teoste muusikaline ettekanne innustas Tubinat meeletult, Karajani meisterlikust „Tristan ja Isolde” dirigeerimisest vaimustus ta otse hämmastavalt tormiliselt: „See on midagi hullu, mida see mees oskab läbi tunda ja läbi näha! Müts maha suure kunstniku ees! Mul oli vahepeal — pean häbiks tunnistama — päris pisar silmis (...) Kui ainult seda asja saaks ka kuidagi lavaliselt käima panna! — „„Tristanit” leierdatakse ju igal pool, kuid miks ta vastumeelt on publikule? Just sellepärast, et pole välja toodud nüansse. Ma usun ja mõtlen, et rikkamalt seda enam esitada ei saa (...)” (Tubin 2001: 77).

            Tähelepanuvääriv on ka Tubina loeng Benjamin Brittenist, mida ilmselt inspireeris aasta varem Stockholmis lavastatud (kaks aastat varem komponeeritud ooper) „Peter Grimes”; teose libreto aitab Tubinal ooperi sümfoonilistes vahemängudes avastada „head ja ehtsat meremuusikat — alates hommikusest hallist tuulisest merest päikesepaistelise ja rahuliku, seejärel aga kõige tormisema mereni (...)” (93—94). Tubin mõtiskleb helimaalingu konkreetsete võimaluste üle — kas näiteks kuuvalgust oleks mõjuvam kujutada traditsiooniliselt keelpillide, flöötide ja harfidega või hoopis nagu Britten — „raskete akordidega, ja peab ütlema, et see on palju loomulikum ja tõepärasem” (97). Ka Beethoveni „Missa solemnis“ kutsub esile dramaatilise, otse ooperliku tõlgenduse: „Missa lõpuosas, kus kõik hiiglaslikud valu- ja rõõmupuhangud on vaibunud ja nagu mingi äraseletatud hardumusega kostavad sõnad Dona nobis pacem („Anna meile rahu”), tekib hetkeline vaikus, mingi ärev ootus. Siis kostub korraga nagu vägev tuulekohin, millesse lõikuvad eredad fanfaarid— on tunne, nagu lendaksid pea kohal mingid ebamaised väehulgad —, ja nüüd kerkib kusagilt sügavusest ahastav inimhääl: Miserere nobis („Halasta meie peale!”).“ (78) Missa teksti ja Tubina tunderohke, kujundirikka kirjelduskeele kokkupuutes ühtivad kiriklik ja teatraalne.

            Tubina huvi lavamuusika vastu aitab osaliselt seletada ka tema sümfooniliste teoste programmilisi tõlgendusi, kuigi äärmuslikku piltlikkusse kalduvad kujundid kipuvad vahel ületama seda, milleks helikunst on tegelikult suuteline. Sibeliuse puhul kirjutab Tubin: „Suure loodusarmastajana on ta oma teostes kõlama pannud kodumaa tuulte ja metsade sosinad, lindude laulud ja põhjamaa päikese sära, lühikese, ent rikkaliku suve ja talvise pakase ning härmatise ilu.” Sibeliuse viimastes suurteostes lisandub siia „filosoofia, võiks peaaegu öelda usutunnistus (...) oma kodumaa ilu mõistmiseks.” (87—88) Muutume skeptiliseks: kas seda kõike on muusikas ikka võimalik kujutada? Isegi ületäpsustatud kujundlikkust võime aga seletada näiteks Tubina huviga fotograafia vastu, mida tõestavad tema hingestatud loodusvõtted hilisematest Rootsi-aastatest. Ilmselt oli Tubinal loovat visuaalset annet, tugevat kalduvust visuaalse poole, millele toetub ka tema muusikatõlgenduste kujunditerohke kirjelduskeel.

            Tubina loomingus ilmneb kalduvus ägedatele emotsionaalsetele puhangutele, eelkõige tema sümfooniates, moodustades vahel otse uskumatult ägedaid crescendo—fortissimo momente, mis ähvardavad paisata tasakaalust välja kogu teose. Tubin viitab sellistele puhangutele ühes oma hilises kirjutises, meenutades noorpõlve elamusi seoses ühe Heino Elleri klaveripalaga: „Sellest pisikesest, umbes 20-taktilisest prelüüdist puhub äkki ootamatult läbi nii võimas tuuleiil, et hing jääb kinni. Ainult üks purse, aga sellise jõuga, et pärast prelüüdi kaeblikku lõppu see ikka veel kusagil sisemuses edasi elab ja jääbki sinna. Vähemalt minusse on see jäänud tänaseni püsima.” (201) Ägedaid tõuse Tubina muusikas seletab kujukalt ka tema artikkel Tšaikovskist. Vene suurkomponisti muusika ja isiksus näivad olevat Tubinat eriliselt inspireerinud, sest muidu oleks raske seletada, miks Tubin valis just Tšaikovski oma esimese ettekande teemaks Noorte Meeste Kristliku Ühingu kinoõhtul Stockholmis, vähem kui aasta pärast Eestist lahkumist. Võiks arvata, et pahatihti sentimentaalsusse ja hüsteerikasse kalduva, XX sajandi modernismi poolt hüljatud helilooja ei paku Tubinale erilist huvi. Tubin hindab Tšaikovski kergesti süttivat kunstnikuloomust: „Igatsuslikest, eleegilistest tundepuhangutest kuni kõikepurustavate, metsikute heitlusteni on ta helikeel ainulaadselt ehtne ja otsekohene.“ — „Kui loomingulised mõtted tulid otse südamest, siis ta paljastas ennast hingepõhjani, hoolimata heast toonist või kuulajaskonna teeseldud üleolekust.” (74—75) Tubin avastab Tšaikovskis võimsa eeskuju, kes teda innustab nii intellektuaalsele ja emotsionaalsele siirusele kui ka intensiivsele väljenduslikkusele.

Rahvuslikkus muusikas

            Tubina ülevaade eesti muusika ajaloost on küllaltki kriitiline, tegeldes ainult eesti heliloojate heliloominguga ja alates XIX sajandi teisest poolest, jättes kõrvale varasemate sajandite muusikaelu eesti aladel ja linnades. Tubin on vägagi teadlik laulupidude ja koorilaulu traditsiooni puudustest, samuti orkestri- ja kammermuusika hilisest ja lünklikust arengust XX sajandi esimestel kümnenditel. Rudolf Tobias pälvib mainimist vaid lühidalt; temale pole pühendatud eraldi artiklit ega „kinoõhtu” loengut, olgugi et Tubin teda kõrgelt hindab. Tubina vaatekohalt on eesti sümfoonilise orkestrimuusika olulisemad loojad Artur Kapp ja Heino Eller, nende kaasaegsed või õpilased etendavad aga kõrvalist osa. See võiks tunduda veidi üleolev, rangelt piiratud ajaloopilt ning Tubin püüab oma rivaalide kohta siiski ka midagi kiitvat kirjutada: „...ehk saab mõne kohta vähe (...) hakkavad viha kandma. Ega ma ei ütle, et kardaksin, aga pole kunagi mugav, kui sind põrnitsetakse...” (Tubin 2002: 36). Kuigi Tubin tunnistab, et „kui õpetaja, sõber ja kolleeg” seisab eesti heliloojatest Eller talle kõige lähemal (137), otsustab ta, „kümneaastase kodumaast eemaloleku järel”, et „kõige isikupärasemaks, laia, suure joonega heliloojaks [peab ta] siiski Artur Kappi ja ehkki ta väljenduslaad oli üldiselt konventsionaalne, oli tal alati palju suurt öelda ja ta tegi seda meisterlikult”. (117) Tema helindid olid „täis voolavust, suursugust lihtsust ja otsekoheseid tundeid” (52). Noor Tubin suhtub vanameister Kappi üllatavalt isalikult: „Kapp on lihtsameelne muusik, kes ei tegele probleemidega, vaid keda juhib loodusest antud õige intuitsioon ja suur seesmine tahe.” Hilisemais teoseis on Kapp vene koolkonna „mõjutuste alt vabanenud” ja püüdnud oma mõttelaadi „lähemale nihutada eesti rahvamuusika põhitoonile.” (52—53)

            Kõige ulatuslikumalt ja leidlikumalt kirjeldab Tubin siiski Elleri teoseid. „Eller on täiel määral subjektiivne sümfoonik, kes loob nii, nagu ta maitse ja muusikaline tunne seda nõuavad,” kuid ikkagi „tänapäeva nõuete kohaselt”. „Sealjuures on ta looming isikupärasusest tingituna karge ja põhjamaine. Eller ei ole kunagi kasutanud rahvaviise [hilisematel aastatel siiski on! — Humal 1987: 54—70], kuid ta teostest õhkub tihti kodumaist päikesepaistet, rahvuslike legendide veetlevat sügavust ja rahvalaulikute mõttelennu vallatlevat tujukust.” (55—56) Tubina arvates väärib Elleri looming ikkagi „rahvusliku muusika” nime, see tähendab, seda sisuliselt kõrgemat hinnangut, mida tol ajal tähendas rahvusliku muusika mõiste. (Lippus 2002)

            Tubin püüab korduvalt Ellerit nagu puhtaks pühkida „prantsuse impressionismi” mõjutustest; isegi ühes hilises artiklis väidab ta, et „impressionism teatavasti paitab, annab mingi mugava juhendi kaasatulemiseks,” seevastu aga Elleri loomingus „pulbitseb suur seesmine jõud, ja kui see momendiks pääseb raamidest valla, puurib ta end kuulajate-mängijate südamepõhja!” (202) Tundub, et „impressionism” oli 1930. aastatel Eestis samasugune naiivselt negatiivse tähendusega sõna, nagu ta oli prantsuse maalikunsti kriitikas 1870. aastatel. Eestis oli „Schönbergi teoreetiline süsteem, Bartóki intuitiivne atonaalsus või Hindemithi vabatonaalsus (...) täiesti tundmatu asi. Vanema põlve muusikud nimetasid tihti uuemaid katseid „prantsuse impressionismiks“, olgugi et neil impressionismiga palju ühist ei olnud”. (116) Umbusaldus impressionismi vastu ei kao ka Tubina kirjutistes, vaid harva, näiteks ainult siis, kui ta sõber Olav Roots mängib Debussy klaveriprelüüde (267) või kui Tubin usub Sibeliuse hilisemais teoseis peegelduvat Debussyst ammutatud muljeid (144).

            Tubin kirjeldab vähemalt kolme laadi „rahvuslikku muusikat“:

            1. Kõige otsesem tee rahvuslikkusele viib rahvaviiside kasutamise kaudu helindi tegelikus temaatikas; Tubin tahab eelkõige näidata, et rahvaviiside kasutamine „ei määra veel põrmugi ära […helilooja] loomingu suunda. Ta võib neid kasutades jääda ikkagi iseendaks, isikupärases helikeeles neid helisema panna ja anda neile n-ö uue rüü, valgustades neid hoopis uuest küljest”. (115) Näitena viitab ta Stravinski „Kevadpühitsusele“, lugeja võib samas meenutada Tubina enda Sümfonietti või tema balletti „Kratt“.

            2. Vene XIX sajandi heliloomingus „tekkis Berliozi ja Liszti eeskujul kirjeldav programm-muusika“, mis saavutab teatud rahvuslikkuse mitte niivõrd rahvaviiside kaudu, vaid muusikavälisel teel, viidates helindi pealkirjas või kaasnevas tekstis mingile rahvuslikule legendile, ajaloolisele kangelasele või sündmusele. Ka eesti muusikast meenuvad Tubinale mitmed sellised teosed — Lüdigi „Jaaniöö”, Aaviku „Püha hiis” (113).

            3. Helilooja ei kasuta küll autentseid rahvaviise, kuid Sibelius näiteks „on suutnud oma motiivistiku viia nii lähedale soome rahvaviisile, et see tundub sealt laenatuna, kuid ei ole seda otseselt pea kunagi”. (87) Ka Mart Saare loomingus „sageli ei oska vahet teha, kas ta on kasutanud rahvaviisi või enda loodud materjali (...)” (115). „Saar on süvenenud niivõrd eesti runolaulu omapärasse, et ta enda meloodiline joon käib (...) peaaegu täpselt selle radades, ammutades sealt imetaolist arhailist hõngu, mis tundub nii ehtsalt ürgsena. See on minu arvates kõrgeim aste, mida võib üks kaasaegselt mõtlev inimene oma rahvuslikkusele rajatud loomingulises arengus saavutada, ja ma kõrvutaksin Saart selle ala suurimatega: Bartókiga ja venelase Stravinskiga (...), kuigi nende väljenduslaad ja abinõud on kaugelt radikaalsemad ja suurejoonelisemad (...)” (147).

            Kuidas aga tõlgendada Tubina enda viimaseid sümfooniaid, kus helilooja ilmselt ei kasuta rahvaviise? Tundub, et Tubin tahab jätta vabaks veel neljanda võimaluse: „Rahvusliku muusika all mõistan niisuguseid heliteoseid, mis väljendavad rahva temperamenti, omapäraseid rütme, vanu rituaale, saagasid ja selle rahva patriotismi, eneseteadvust, edasi antuna helilooja poolt, kes samu elemente eneses läbi elab, neid tunneb, kuuleb ja mõistab — ja sealjuures ometi individuaalseks isikuks jääb, kuna teine samast rahvusest helilooja samu elemente hoopis teistsuguses isikupärases toonis väljendab. Kas seesuguse väljenduslaadi juures on tarvilik rahvaviis? Ma arvan, et ei; on küllaldane, kui selles muusikas leidub see i s e l o o m u l i k, mis peitub rahvaviisides.” (114)

            Kuulaja seisukohalt on ühe rahvuse „temperament,” legendides kajastuv meeleolu ja isegi rahvaviisides kehastuv „iseloomulikkus” sedavõrd laiapiirilised üldistused, et nende alla peaksid mahtuma peaaegu kõik sellest rahvusest — ja kindlasti ka mitmest naaberrahvusest! — heliloojate teosed. Kes tahaks tänapäeval veel hakata rahvuslikke iseloomujooni määratlema, kui sellised määratlused kujunevad tahes-tahtmata ikka vägivaldseks? Kes tahaks vägivaldsete stereotüüpide põhjal otsustada, milline teos väärib, milline ei vääri „rahvuslikkuse” tunnust? Küsimusele, kas eesti rahvaviisid on sedavõrd omapärased, et nendele ülesehitatud sümfoonilised teosed suudaksid oluliselt eralduda teiste rahvuste heliloojate teostest, suudab Tubin — oma ajastu ja vaimsuse kontekstis — vastata ainult jaatavalt (84). See küsimus aga peaks jääma siiski lahtiseks. Tubin muidugi lisab muusikalisele rahvuslikkusele veel patriotismi ja rahvusliku eneseteadvuse nõude, kuid kuulaja seisukohalt peituvad need ikkagi sügaval helilooja sisemuses. Ilma rahvaviise või isamaalikke laule kasutamata — ilma muusikaliste kultuurimärkideta — on peaaegu võimatu patriotismi või rahvuslikku eneseteadvust — ideoloogiat! — üheski helindis tajuda. Kõrgelt häälestatud rahvuslane muidugi võib endale muusikat kuulates ette kujutada ühte kui teist.

            Tubina arutelu eesmärk näib olevat väidelda, et tema enda viimased sümfooniad on siiski rahvuslikud, olgugi et nendes ilmneb suundumine isikupäraselt universaalse, maheda modernismi ja neoklassitsistliku helikeele poole. Tubin kirjutab Sibeliusest, kuid me võime sellest välja lugeda ka vihjeid Tubina enda ja heliloomingu kohta üldse: „Nagu kõigil suurmeistritel, nii on ka Sibeliusel ta viimane loominguperiood kõige isikupärasem, kõige raskemini mõistetav. [- - -] Väljendusvahendid muutuvad järjest subjektiivsemaks, nagu iseendasse ära kadudes. Kuid mingi seesmine valgus, suur ja selge, paistab läbi keeruliste probleemide katte ja sulatab ühtlaseks kunstiliseks tervikuks (…)” tema viimased suurteosed (144—145).

            Paguluses laialdaselt levinud „marurahvusluse” taustal tunduvad Tubina seisukohad üllatavalt, imetlusväärselt avarad. Ta leiab, et ühe helindi rahvuslikkus pole rahvusvahelises maailmamuusikas mingi eelis: „...ei tohi unustada, et iga rahvuslik kunst võib jätta teised rahvad külmaks” (90). Peaksime lisama, et ebaprofessionaalset, ebahuvitavat või ebameeldivat helindit ei päästa rahvuslikkus ka mitte helilooja enda kodurahvusest kuulajate seas. Me pole üllatunud, et Tubin väärtustab rahvusvahelist tunnustust: „Brittenit ei tule mõista ainuüksi inglise rahvusliku muusika seisukohalt. Ta helikeel on universaalne, igaühele mõistetav.“ (97) Kõige kõrgema hinnangu pälvivad Mozart ja Beethoven, hetkekski aga ei püüa Tubin rõhutada nende muusika „rahvuslikkust”. Eriti haarav on Tubina seisukoht vanemas eas ühe oma kõige viimasena valminud helindi suhtes — „Reekviem langenud sõduritele“, mida esitati veel kahe aasta eest juuniküüditamise aastapäeval Tallinnas — kõrgendatult emotsionaalses, rahvuslikus kontekstis. Tubin seevastu tunnistab: „See Reekviem pole põrmugi patriootlik, romantiline (kui, siis ehk natukene!) ega vaimulik (...) Siin on käsitluse all vägivaldne surm, mille vastu me asjatult püüame võidelda, mis aga iga päev niihästi Aasias kui Aafrikas, Ameerikas ja ka Euroopas toimub. Kuid ma pole seda loonud mingi teravalt karjuva protestina, vaid nii nagu reekviemile sobiv — mõtlikuna, tasakaalukana ja leinameeleolule vastavana. Et kuulajail tekiks seesmine protest iseendast, ilma minu abita, elu õitsvas eas olevate noorte inimeste tapmise vastu!” (243)

            Olgugi et Tubin hindab kõrgelt rahvuslikke heliloojaid Mart Saart ja Cyrillus Kreeki, suudab ta isegi paguluses olla rahvusluse suhtes kriitiline, sest talle „tundub, et Eestis jäi rahvusliku voolu esikohale tõstmise tõttu heliloojate individuaalne areng kuidagi kinni, püüded ja katsed Euroopa uudsete vooludega kaasas käia või neid katsetadagi olid nagu maha surutud. Elasime ju eemal suurtest keskustest, kus ammugi olid ekspressionism, atonalism jt. voolud teed leidnud” (115). Küllap ilmneb siingi Tubina viimaste sümfooniate stiililine orientatsioon — oluliselt avardunud suhtumine muusikasse, mis on välja kasvanud rahvuslikkuse piiridest. Muusikaline rahvuslikkus ei tundu siin enam olevat ideoloogiliselt kohustuslik. See muidugi ei tähenda, et lisaks teistele muusikalistele väljendusvahenditele rahvuslikele stiilitunnustele ei võiks mingis heliteose analüüsis või tõlgenduses tähelepanu pöörata.

Kasutatud kirjandus:

Humal, Mart. Märkmeid Eduard Tubina sümfooniatest. „Teater. Muusika. Kino“ 1986, nr 12.

Larsson, Gunnar 2001. Virmalised ja lapi nõiakunst (1982). Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu Aastaraamat 1, koostanud Vardo Rumessen.

Lippus, Urve 2002. Omakultuur ja muusika: muusika rahvuslikkuse idee Eestis I. „Rahvuslikkuse idee ja eesti muusika 20. sajandi algupoolel“, koostanud Urve Lippus. Eesti Muusikaloo Toimetised nr 6. Eesti Muusikaakadeemia, Tallinn.

Tubin, Eduard 2001. Kirjad abikaasa Erikale. Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu Aastaraamat 1, koostanud Vardo Rumessen.

Tubin, Eduard 2002. Kirju Karl Leichterile. Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu Aastaraamat 2, koostanud Vardo Rumessen.