VEEL SIDRUNIT?

Kõnelus Steve Reichiga toimus 1992. aasta aprillis ühes New Yorgi restoranis pärast järjekordset, toona veel valmimata multimeedia ooperi „The Cave“ proovi.

Paul Hillier:  Räägiksime õige näiteks „Tehillimist“ ja „The Cave’ist“ — juhul muidugi kui te soostute rääkima veel pooleli olevast teosest.

Steve Reich: Mind see ei häiri. Minult on palju küsitud „Tehillimi“ vaimuliku külje kohta. Minu seisukoht on traditsiooniline — vaimulik muusika on see, mida kasutatakse jumalateenistusel. Olen alati öelnud, et Stravinski Missa on vaimulik, tema „Psalmide sümfoonia“ aga mitte, sest esimest esitatakse teenistusel, teist aga kontserdisaalis. Ettekanne kirikus oleks üksnes elulooline seik. „Tehillimit“ on esitatud Ungaris sünagoogis ja mul on selle üle hea meel, aga ta ei ole selleks mõeldud. Ta elab või sureb kontserdisaali teosena. Mõned usuvad, et mõni teos on — nad ei ütle mitte vaimulik, vaid spirituaalne —, ja nõnda saavad Beethoveni kvartetid jne kõik “spirituaalseks”. Mulle tundub, et sel puhul tahetakse tegelikult öelda: “muusika, mis mind väga liigutab, on religioosne või spirituaalne” — ja see muudab kõik triviaalseks.

H.: Ma tahtsin kasutada heebrea teksti, mul oli tekkinud selle vastu huvi. Judaism ei huvitanud mind kuni 34. eluaastani. 1960-ndatel tegelesin, nagu paljud minu põlvkonnakaaslasedki budismi, transtsendentaalse meditatsiooni, hatha-jooga pramajaanaga (hingamisharjutused), mis kõik olid muidugi tohutult kasulikud. Kuid ükski neist polnud päris see. Hakkasin alles kolmekümneneljaselt mõtlema, et peaksin pöörama silmad oma päritolu poole, toona ei teadnud ma sellest mitte midagi.

Enamik haritud inimesi, kes juhtumisi on juudid, on haritud kõiges peale heebrea keele, Moosese raamatute jne. Neil on vastumeelsus oma juurte suhtes, nad eiravad seda isegi siis, kui nad on väga haritud kõiges, mida iganes võib endale ette kujutada. Hakkasin kolmekümneneljaselt õppima piibli heebrea keelt, lugema toorat, esmalt inglise ning seejärel vähehaaval heebrea keeles. Siis tekkis soov neid tekste kasutada. Ma ei tahtnud kasutada piiblit, toorat, viit Moosese raamatut, sest neid lauldakse kindla viisiga. Mõtlesin: “Need ei vaja minu parandusi.” Psalmid on aga tekstid, mille laulmise traditsioon on minu õnneks läänes täiesti tundmatu. Tänapäeval lauldakse sünagoogides psalmide pähe väga halbu XIX sajandist pärit kristlikke hümne, mis peaks panema iga enesest lugu pidava hümnilaulja hauas külge keerama. Ainsad juudid, kellel on säilinud psalmilaulmise traditsioon, on jeemenlased, mina aga loomulikult jeemenlane ei ole. Ka jeemenlased, siirdudes Jeemenist Iisraeli ja läänestudes, on oma traditsiooni kaotamas. Seega oli teada olevalt muusikaliste, kuid nüüdseks kadunud muusikaga tekstide kasutamiseks tee roheline. Ja kogu lugu. Valisin need, mis sobiksid nii teile kui ka igale teisele, kes pole juudi usku. Sest mõned psalmid on eriomased juutidele, teiste vastu ei tundnud ma jällegi ise huvi. Seepärast valisin välja üksnes mõned lõigud (…) midagi sellesarnast tegin hiljem ka teoses „The Desert Music“, mille tekst ei ole vaimulik.

H.: „The Cave’is“ te keskendute väga tugevalt juuditemaatikale, ent toote sisse ka teisi religiooniga seotud aspekte. Kuid paljud inimesed ei tea midagi „The Cave’i“ ideest, ei ajaloolisest ega teoloogilisest.

R.: Ma mõistan seda. Kuid enne selle juurde asumist tahan öelda, et „The Cave’i“ algidee oli täiesti formaalne — mind köitis sämpler, reaalsete helide kasutamine (näiteks inimkõne). Ideest kasutada inimkõnet sündis „Different Trains“, mis oli omakorda tehtud osaliselt eskiisina teatritükile, mille teemast polnud mul veel aimugi. Teadsin vaid, et tuleb teatritükk, videoga. Tõukejõuks oli idee töötada kõne tekstiga, mis kannaks mingit tähendust ning millel oleks ka muusikaline väärtus.

H.: Te olete teatud mõttes teinud justkui täisringi: kõigepealt kirjutasite oma varased tekstiga tööd¹, seejärel hülgasite mõneks ajaks teksti. Siis jõudsite „Tehillimis“ täiesti teistsuguse tekstikäsitluseni. Mulle näib, et nüüd on mõlemad moodused ühendatud.

R.: Jah, kuid vahepeale jäi veel vokaliiside periood — „Drumming“ ja „Music for 18 Musicians“.

H.: Olete rääkinud kantillatsioonitehnika mõjust, kus pikemad fraasid moodustuvad lühikestest meloodiakildudest. Olete seda kasutanud instrumentaalteostes, seega see tehnika oli juba olemas enne, kui pöördusite „Tehillimiga“ teksti poole?

R.: Jah. Kuid „Tehillimis“ pole kantillatsioonitehnikaga midagi pistmist. „Tehillimis“ on helilooja vastakuti tekstiga ja kirjutab meloodia, mis talle pähe tuleb. Ja niisama lihtne see ongi. [- - -] Polnud mingit süsteemi ega teooriat. „Tehillim“ oli täiesti traditsiooniline teos, nagu ka „The Desert Music“, see tähendab, et teksti käsitlemine käis intuitiivselt.

„The Cave“ tekkis huvist kasutada kõnet, räägitud teksti kiirendada, see pole muidugi mitte minu leiutis. Olen hiljem lugenud Janáčeki kirjutisi sellest; ta kirjutas üles teda ümbritsevate inimeste kõnemeloodiaid ja püüdis neid oma teostes kasutada. Söandan öelda, et ka Bartók on sellega tegelnud. Ma ei ole küll lugenud, mida tema selle kohta on kirjutanud, kuid oma paikkonnale ja keelele tuginevas rahvalauluteoorias pidi ta mõtlema ka sellele, kuidas inimesed räägivad.

H.: Ning mõlemad kasutavad oma muusikas palju ebasümmeetrilisi mustreid.

R.: Jah, minu arvates on keel justkui juur. Miks näiteks on rock ’n’ roll eriti Ameerikale ja Inglismaale omane nähtus? Selleks on oma põhjus — inglise keel. Prantsuse ja itaalia rock on alati veidi kentsakas, sest minu arust on inglise keel väga nurgeline, sulghäälikurikas, keel, mis sünnitab ka samasuguse muusika. Samal ajal kui romaani keeled ja kogu ooperlik bel canto on pärit Itaaliast, ning see on täiesti mõistetav.

Niisiis, ma tulin Euroopast 1988. aasta lõpul, pärast „Different Trainsi“ esiettekannet Londonis, ning me arutasime videokunstnik Beryl Korot’ga (kes on minu naine), missugune meie tulevane teatriteos võiks välja näha. Teadsime, et seal on rääkivad inimesed, ning kui nad räägivad, siis pillid dubleerivad neid. Kuid mida nad räägivad ning kes nad on? Umbes viie minutiga tuli meile hea idee. [- - -]

R.: Moosese Esimesest raamatust, kui Aabrahami naine Saara sureb [- - -] „The Cave“ ei ole siiski asjadest, mis juhtusid ammu ja mis on meie pilgu eest täiesti varjule jäänud, vaid asjadest, mis annavad ainest tänastele ajalehtedele.

H.: Ning seda tähendust rõhutavad intervjuud “reaalsete” inimestega, mis moodustavad osa teose muusikast ja visuaalsest küljest.

R.: Ma ei tahtnud kirjutada muusikateatri teost, kus keegi paneb selga kostüümi, näeb välja nagu karjus ning keda kutsutakse Aabrahamiks. Minu arvates on piinlik, kui keegi riietub kostüümi ja ütleb: “Mina olen Richard Nixon”, siiralt, ja laulab nagu oleks ta Placido Domingo. Kuidas piibli tegelased elavad ja surevad? Nad elavad ja surevad juhul, kui tänased inimesed neile mõtlevad.

H.: Kuidas te need inimesed leidsite, kuidas te nad valisite?

R.: Kasutasime inimesi Lääne- ja Ida-Jeruusalemmast, vastavalt teose juudi ja araabia osadele². Kuu enne sinnasõitu andsime teada, et meil oleks vaja akadeemikuid, sõdurit, tahaksime kabalistlikku müstikut, ilmalikke inimesi jne, võimalikult erinevaid. Nende hulgast valisime need, kes olid väga elavad ning kes lõid oma ütlustega lausa naelapea pihta, inimesi, kellel oli väga meloodiline hääl, ja neid, kellel seda polnud. Kui helilooja seab sõnu muusikasse, võtab ta teatud esteetilise seisukoha. Kuid kui te seate inimolendit… Mina lasen end suunata nendel inimestel. Nii nagu nad räägivad, nii ma ka kirjutan. See on nurgakivi, millele kõik on üles ehitatud. Seega tuleneb helistik suuresti kõnemeloodiast, tempo on nende poolt, ka tämber, nüansid. Kogu asja tugevus ja mõju seisneb selles, et kõik on autentne. Kõik toimub ja toimib. See on reaalsus. Ja muusika sünnib sellest silmanähtavalt. Ma leian, et see on ühest küljest väga piirav töömeetod, kuid (nagu Stravinski puhulgi) mida rohkem piiranguid, seda vabam sa oled, sest sul on niivõrd kindel pind jalge all, et tunned edasi minnes end julgelt. Leian, et püüe žongleerida nelja bemolliga helistikust kahe dieesiga helistikku pakub suuremat rahuldust, kui et ma oleksin need sõnad lihtsalt maha lobisenud, seades need mõnele tenorile või bassile. Ja tuues sisse lauljad, pannes nad laulma kõnemeloodiaid — ma pean seda väga ilmutuslikuks. Ja jällegi, näib, nagu tuleneks kõik dokumentaalsest reaalsusest. Kui olla sellele truu, nagu on näha ka videost, on võimalik edasi liikuda, abstraktsemalt, kui soovite, sest olete sedavõrd kindlal pinnal. [- - -]

Arvan, et teoses, mille ma „The Cave’i“ järel kirjutan, kasutan taas sämplimist, sest me elame ajal, mil muusikateater on väga põnev — olen justkui ookeanis hulpiv kala. Kuid ma ei tunne end mugavalt ooperit kirjutades. Mind  huvitavad praegu paljud asjad, mis maailmas toimuvad, rohkem kui väga noorena, mil olin kõige suhtes tõrjuv. Olen leidnud endale meetodi. Ja ma arvan, et see on minu kütus. [- - -]

H.: Teie muusikas võib hoomata äärmiselt loogilist liikumist teosest teosesse. Nüüd olete pöördunud oma varaste tööde juures rakendatud meetodi poole, kasutanud lindistatud kõnet, aga ühendanud selle oma praeguse stiiliga. Ometi, sämplitud kõne toomine muusikalisse konteksti tähendab uut lähet.

R.: Jah. Hästi, kunagi tegin suure vea, aga ma õppisin sellest palju. Omal ajal oli „Music for Eighteen Musicians“ suur hitt. Ma tuuritasin sellega palju ringi ja kui saabusin koju, avastasin, et ei suuda kirjutada enam nootigi. [- - -] Mõtlesin: “Kuna ma ei suuda kopeerida seda hitti, siis pean kirjutama midagi väga-väga erinevat.” Kuid olin kaua ära olnud ja kraan oli kuivaks jäänud. Ütlesin enesele viimaks: “Tee midagigi.” Ja see midagi oli „Music for Large Ensemble“, mis pole just mu parim teos. Kuid ma õppisin sellega kahte asja. Esiteks, et helilooja ei saa aastaselt tuurilt naastes loota, et kõik on hästi nii sinu kui sinu muusikaga. Ja teiseks, et lugu kirjutades oled sa mõnda aega selle mõju all. Lepi sellega ja ära muretse, kui kirjutatu esimesed taktid kukuvad välja täpselt samad. Ka minu Sekstett algab täpselt nagu „The Desert Music“, kuid edasi läheb täiesti teistmoodi. Kui mõte sarnaneb sellega, millega sa oled koos olnud aasta, kuus kuud, neli kuud, siis see on inimlik. Kuid „Different Trains“ oli murrangulisem sämpleri tõttu.

H.: Ja teksti kasutuse poolest… [- - -] Mind köidavad kõneldud hääle värv ja tämber ning ma püüan leida viise, kuidas neid laulmisel kasutada. [- - -] Minu arvates puudub laulmise ja kõnelemise vahel selge murdejoon. On pigem jätkuvus.

R.: Täpselt. Minu arvates oli ka Schönberg sellest väga huvitatud. Ma ei leia, et see, milleni ta jõudis, oleks lahendus. Kuid ma arvan, et soov leida midagi kõne ja meloodia vahepealset on üsna mõistetav. Iseäranis XX sajandil.

H.: On väga huvitav kuulda ka helilooja kõnet — muusikaliselt võib see väga palju anda. Näiteks Stravinski oma tugeva vene aktsendiga. Ma ei ole küll kuulnud Schönbergi kõnelemist, kuid seda oleks väga huvitav kuulda, juhul kui mõni lint on olemas.

R.: Paljud on öelnud, et Stravinski „The Rake’s Progress“ on niivõrd särav seetõttu, et inglise keel polnud Stravinski emakeel! Õigupoolest, kui hakkasin kirjutama „Different Trainsi“, mõtlesin selles kasutada Bartóki kõnet. Siis aga hakkas mind hirmsasti piinama mõte: “Kas ma tõesti panen enese olukorda, kus Béla Bartóki superego mind jõllitab, samal ajal kui mina kirjutan keelpillikvartetti? Mitte mingil juhul!” Üha enam tundus, et see oleks liig.

H.: Ükskord te naljatasite praegu kirjutatava seeriamuusika üle, et see on kui alte Musik. Missugune on siis tänane olukord — kas tegu on lihtsalt pluralismiga?

R: Näib küll nii. Mina näen praegu kahte suuremat suunda, kuigi need vähemalt ühe helilooja puhul näivad arenevat koos, mis on midagi seesugust nagu minul ning mida mõned musikoloogid, kriitikud ja ajaloolased nimetavad minimalismiks.

H.: Kuid seda pole enam, pole ammugi enam olemas olnud.

R.: Oh, minimalism on surnud. Ta on surnum kui serialism, läbi. Kuid ehkki serialism võib olla surnud, ei ole Berio surnud ja ma arvan, et ka Stockhausen ja Boulez ei sure. Need liikumised on surnud. Veel on heliloojaid, kes selles suunas töötavad, kuid samal ajal on ka teisi, näiteks John Corigliano ja David del Tredeci ja, ma arvan, ka Wolfgang Rihm, kes töötavad hoopis teises suunas — lähtuvad XIX sajandi lõpu, XX sajandi alguse romantismist ja liiguvad edasi sellel teel.

H.: On inimesi, kelle jaoks stiilid ei ole mingi probleem. Ja on teisi, kes on selgelt ühel või teisel pool piiri.

R.: Ma arvan, et küsimus ei ole mitte selles. Lõpuks jäävad ellu need, kes kirjutavad väga head muusikat, ja need, kes ei kirjuta, ei jää. XX sajandi algusest on jäänud Stravinski ja Schönberg, kes on tõesti väga erinevad, kuid on fakt, et me armastame neid mõlemaid. Ma arvan, et kui keegi, näiteks Boulez, ütleks, et kirjutada nii nagu tema, on ajalooliselt paratamatu, tähendaks see ajaloo kasutamist mõõga ja kilbina.

H.: Asja teine külg puudutab võimu juures olevaid inimesi, näiteks mõned Ameerika sümfooniaorkestrid…

R.: Hästi, sümfooniaorkester on ajaloo saadus. Teie tegelete enne 1750. aastat kirjutatud muusikaga, mis on minu arvates väga sümpaatne. Kena, sellega tegelejad ei ole seotud orkestriaparaadiga. New Yorgi Filharmoonikud teevad ükskord täiskuu ajal h-moll missat, seda esitatakse mõnede suurte lauljatega. Kuid sel puhul peavad nad kõrvale jätma palju inimesi ning see kõik on väga keeruline. See on nende jaoks tume maa. Nende leib algab Haydnist. Haydn kirjutas teistmoodi, see on vägev, ta oli omamoodi konservatiivne revolutsionäär. Teatud aegadel tekkisid ansamblid, siis sündisid orkestrid ning teada olevatel põhjustel muutusid need hiigla suureks, nagu nad tänapäevalgi on. Kui sul on juba palgal 18 esimest viiulit jne, pead seda masinavärki käigus hoidma.

H.: Eelmisel nädalal olin huvitaval loengul, kus Robert Ashley ütles muuseas, et kompositsiooniõpilastele ei ole mõtet enam orkestratsiooni õpetada, sest tõenäoliselt ei ole neil elus üle ühe korra võimalik orkestrile kirjutada ning et sedagi esitataks tõenäoliselt üks kord.

R.: Selles on palju tõtt. Üks asi on mõelda orkestreerimise all orkestrile kirjutamist. Kui aga mõelda selle all, nagu enamasti tehaksegi, pillidele kirjutamist, siis see on äärmiselt oluline. Ja edasi, ei tule mitte üksnes õppida juba tehtut, vaid on lausa kohustus püüda ära arvata, missugune on sinu oma “orkester”.

Kui ta aga mõtles, et me hakkame nüüd kõike elektrooniliselt tegema, siis sellisel juhul pole ma temaga nõus. Ma leian, et elektroonika on küll oivaline, olen isegi kasutanud selle mõningaid võimalusi palju, kuid akustiliste pillide asendamine elektroonikaga on minu arvates vaesestav. Seevastu traditsiooniliste pillide ühendamine elektroonikaga, pannes seda tegema pillidele võimatuid asju, on äärmiselt huvitav.

Siiski on küsitav, kas on vaja ohtralt aega kulutada sümfooniaorkestri peale. Ma arvan, et nad ei ole nii vajalikud. Kui oleks minu teha, siis mulle meeldiks (ja sama meelt on teisigi) ehk 120 mängijaga organisatsioon, millest moodustuks romantiline orkester, barokkansambel, nüüdismuusikaansambel. Üks niisugune tegutseks, ütleme, Põhja-Californias, teine Lõuna-Californias. Selles piirkonnas ei peaks olema sadu väikseid orkestreid. Ka dirigente peaks olema mitu, sest ükski dirigent pole meister nii Machaut’, Stravinski kui ka Verdi Reekviemi peale.

Olen olnud orkestriproovides, teades pillimehi kella vaatavat ning mõtlevat: “Millal saab jälle Brucknerit?” See on nonsenss. Nad teavad, et see töö jääb ainukordseks, see pole nende leib. Seega on orkestrid minu arvates tõesti muutunud küsimärgiks. Paljud linnad Ameerikas pole suutelised neid ülal pidama ja ma ei ütle, et see oleks tingimata halb. Ma olin mõnda aega orkestrist huvitatud. Kuid kogenud selle olemust, töötanud sellega, leidsin selle olevat väga tõrjuva. Ja ma ei kavatse enam orkestrile kirjutada. Muidugi, on erandeid nagu Michael Tilson Thomas koos Londoni SOga, kuid see on erand, mis kinnitab reeglit. On heidutav mõelda, et kulutad hulga aega teosele, mida esitatakse vaid mõni kord ning heidetakse seejärel kõrvale. Mul on väga hea meel, et tegin oma „Desert Musicist“ kammerversiooni. Nagu ma arvasingi, on seda esitatud rohkem kui orkestrivarianti.

Ja ühte asja tahtsin ma veel öelda. See kinnitab meie siinse vestluse, einetamise ja koostöö toimumist: 1750-eelsete ja praeguste inimeste vahel on mingi sarnasus. Vana- ja nüüdismuusika tarbijad on sageli samad. Muusikakoolides märkab kohe neid, kes on valmis tegema tööd orkestris. Seal on ka kammermuusika-inimesed ning need, kes ei tea, kuhu nad elus suunduvad. Neil on teatud soovid, kuid kõik jääb sinnapaika, sest pole organisatsiooni, kes ütleks: “Siin on teile tšekk, siin ravikindlustuskaart, laske käia.” Igaüks, kes kavatseb teha midagi seesugust nagu teie oma „The Hilliard Ensemble’i“ puhul, peab otsustama: “Ma tahan seda teha ja ma teen ka.” Sest  teidki ei vedanud mitte keegi kättpidi mõnda multi-miljonidollarilisse varajase muusika organisatsiooni. Sama on ka heliloojate ja uue muusika interpreetidega. Te ju teate, et lauljad, kellega te töötate „The Cave’i“ proovides, laulavad pigem Monteverdit kui Verdit.

H.: Mina olen märganud, et paljud tänased serialistlikus stiilis kirjutavad heliloojad ootavad lauljailt bel canto / ooperliku häälega ettekandeviisi, ning tung tõmmata piir kahe seltskonna vahele tugevneb veelgi.

R.: See on sellepärast, et seeriamuusika oli oma eurooplastest rajajate Schönbergi, Bergi, Weberni poolt romantismi viimane staadium. Webern vaatas rohkem tulevikku, aga ka minevikku, Madalmaade kontrapunkti poole.

H.: Oleks huvitav tema töid kuulda uue / vanamuusika lauljate esituses…

Ajakirjast „Contemporary Music Review: Contemporary Music and Religion“, vol 12, part 2 (1995) lühendatult tõlkinud VIRGE JOAMETS

¹ Lindikompositsioonid loome algusest „It’s Gonna Rain“, Come Out — V. J.

² Teose kolmandas osas on intervjueeritud ameeriklasi. Need kolm osa on ka omamoodi uurimused. Kui esimene Lääne-Jeruusalemmast pärit küsitletu, vastab küsimusele, kes on Aabraham, pikalt, lugedes üles oma Aabrahamist põlvnenud esivanemad, siis ida-jeruusalemlane teab, et Ibrahim polnud ei juut ega kristlane, vaid moslem, ameeriklane aga hoopis pärib vastu: Abraham Lincoln? — V. J.