MÕTTEVARAMU

MINIMALISM:T

EDWARD STRICKLAND

Algus TMK 2003, nr 10

1970-ndatel olid paljud klassikalises stiilis kirjutanud heliloojad minimalismist kütkestatud, kaasa arvatud Reichi ja Glassi ansamblite liikmed, Richard Landry ja James Tenney ning eriti Jon Gibson. Gibson hakkas lindiga tõsiselt tegelema pärast koostööd Reichi ja Riley’ga ning aastail 1968—1973 kogus ta naturaalhelisid oma „16-osalisele multitekstuursele helimaastikule“, mida ta pealkirjastas „Visitations“, kuhu ta kaasas löökpille, flööte ja süntesaatori, ning mida Tom Johnson on kirjeldanud kui „midagi kõige juhmimat, mida ma kunagi kuulnud olen“ (20. XII 1973). Selles laadis on hiljemgi jätkatud, kuid Gibsoni varane eksperiment jääb tema muusikaliseks leiutiseks. Sama võib öelda ka 1973. aasta orelipala „Cycles“ kohta, mille miksitud pedaali ja helide kasutamine  näib nüüd sillana Youngi (kellega Gibson oli mänginud 1970-ndatel), Brian Eno ambient-muusika ning hilisema new age’i vahel.

Kui „Visitationsi“ ja „Cyclesi“ läbivad üldiselt pikalt välja peetud või undavad instrumentaalsed helid ja miksitud sound’id, siis palas „Untitled“, mis salvestati koos „Cyclesiga“ plaadialbumina „Two Solo Pieces“ (samuti Chatham Square’il nagu „Visitationski“), läks Gibson protsessi ja repetitsiooni teed. Ta mängis ise selles loos altflööti, pigem Reichi kui Glassi moodi, eksfolieerides meloodiat läbi korduste 18 minuti vältel. Tema puhkpillimäng avaldas üldiselt rohkem mõju kui mõni redutseeritud löökpill, mida ta proovis ennast kirjeldavas teoses „Single Stroke Roll on Drum“, mille esiettekanne oli  Paula Cooper Gallery’s 1973. aasta detsembris, peaaegu viis aastat pärast „Cymbali“ esiettekannet Los Angeles Municipal Junior Arts Center’s 1969. aasta jaanuaris, kus ta rakendas sama tehnikat rippuvatel taldrikutel. 1972. aasta jaanuaris esitles ta Kitchen’is [New Yorgi video-, muusika-, tantsu-, performance’i-, filmi- jms keskus] teoseid „Voice/TapeDelay“ (ahvides Riley’t ja Reichi) ning „Untitled Piece for Cymbals, Bells, Drums, Flutes and Oscillators“[„Pealkirjata pala taldrikutele, kelladele, trummidele, flöötidele ja ostsillaatoritele“], hilisema pealkirjaga „Fluid Drive“ —„Visitationside“ live-versioon. Seekord eksperimenteeris ta kahe võimendatud flöödiga, esinedes vastupidiselt ootustele festivalil [New Yorgi] Seagram Plaza’s, mida kompanii finantseeris.

Tenney oli kirjutanud atonaalselt, kuid repetitsioonidega juba 1959. aastal, näiteks „Monody“ [„Monoodia“] sooloklarnetile, ning töötanud lindiga juba 1961.aastal — kollaaž „Blue Suede“. Ta oli 1960-ndate lõpul grupi „Tone Roads“ juhte, mängides samal ajal ka Reichi ja Glassi ansamblites. Anomaalne „For Ann (rising)“ [„Annile (vastuhakk)“] 1969. aastast oli peaaegu nii minimalistlik kui võimalik, koosnedes vaid ühestainsast helist, mis järk-järgult ja peaaegu tajumatult kerkib, samal ajal 1970-ndate lõpu muud teosed ahvivad järele Reichi ja Glassi. Youngi ja Riley endised kolleegid jätkasid samas vaimus. Terry Jenningsit ja Dennis Johnsonit mainiti varem Youngi esimeste järgijatena. Jon Hassell, kes mängis [Youngi asutatud grupis] “Theatre of the Eternal Musicis“  ja [Riley] „In C“ salvestusel Columbia’le trompetit, kirjutas selle mõjul juba 1969. aastal teose „Solid State“.  28. aprillist kuni 5. maini väldanud Youngi valgusinstallatsiooni „Dream House“ ajal Kitchen’is esitles ta ühel ööl oma muusikat „Theatre  of Eternal Musiciga“. Selleks ajaks oli ta alustanud suurte vabaõhu muusikaliste meelelahutuste katsetamist. David Rosenboom, [Riley]„In C“ Columbia salvestuse viiuldaja kirjutas sellest tuletatud palu juba enne, kui sukeldus üleni protsessimuusika võimalustesse. Daniel Goode, klarnetist ja 1973. aasta aprillis toimunud „In C“ õnnetu performance’i juht, kirjutas sel ajal ka ise juba samas vaimus. 1970-ndate algul kasutas Yoshi Wada Youngi maneeris elektroonikat ja puhkpillide undamist, lisades võimalusel inimhäält. Maryanne Amacher, Rhys Chatham ja Ingram Marshall,  kolm noort heliloojat, kes töötasid 1970-ndate algul Morton Subotnicku juhendatud New York University Composers Workshop’il, mõjutasid hiljem minimalismi arengut väga erineval moel. Amacher ei eksperimenteerinud mitte ainult „väljavenitatud“ vältustega, vaid ka „pikavahemaa kontsertidega“. Ta teatas kord Kitchen’isse kogunenud publikule, et muusikat mängitakse Bostonis ning nemad peaksid keskenduma, et seda kuulda. Rhys Chatham, kes nimetati kahekümne kahe aastaselt Kitchen’i muusikadirektoriks, oli Youngi liitlane ja kaasas lisaks undamistele veel rocki mõjutusi. Oma partituuris Robert Streicheri soolotantsule „Narcissus Descending“ [„Narcissus kummardumas“] võttis ta ühe elektroonilise heli ja varieeris selle ülemhelisid dünaamiliselt. Ta järgis gongide kasutamises Youngi oma 1973. aasta  „Two Gongsis“ ning osales Youngi „Poeemis toolidele, laudadele, pinkidele jne“  (Poem for Chairs,  Tables, Benches, etc) Pariisi ettekandel nn kontsertmeistri ja „esimese toolina“.

Marshall katsetas „konkreetse muusikaga“ ja tema live-/lindi-kompositsioonid, mis on samas rangelt lihtne ja sünge lüürika, on osaliselt oma inimliku kvaliteedi defitsiidi pärinud rohkem minimalismilt, kombineerituna vastumeelsusega sentimentaalse romantismi suhtes ja osa saamata selle mingitest hilisematest ilmingutest. Inspireerituna Reichi linditeostest 1973. aastal lõi ta nn text-sound’i pala „Cortez“ ja teisi. 1970-ndate lõpul hakkas ta ühendama vastavalt oma huvidele mõjuvaid efekte nii „venitatud“ vältustega, repetitiivse minimalismiga, elektronmuusikaga  ja india muusikaga, mida õppis 1971. aastal in situ. Tema 1976. aastast pärit „The Fragility Cycles“ on üks ilusamaid postminimalistlikke teoseid ja võrdne sellistega nagu „Fog Tropes“, „Gradual Requiem“ ja „Hidden Voices“.

Charlemange Palestine on väitnud, et ta töötas oma klaveritehnika välja, kuulmata Youngi „The Well-Tuned Pianot“ [„Hästitempereeritud klaverit“] (või mis tahes klaverit) mängimas, kuid temale 1970-ndate algul iseloomulik repetitiivne klaveritrummeldamine  otsimaks ülemhelisid,  mida leiab ka tema vokaalteostest, peegeldab samasuguseid huve nagu ka mikrotonaalselt lainetavate helide või väljapeetud akordidega undamised, mida ta kasutas  näiteks oma  lindikompositsioonides.

Veel teismelisena oli geniaalne Palestine (nagu Charles Martin Brooklynis) pandud moodsa kunsti muuseumiga  samal tänaval asuva St. Thomase kiriku kellalööjaks ning temast sai virtuoosne kellamängu mängija, mis võis loomulikult innustada teda edaspidi kasutama väljapeetud helisid  ja harmooniaid ning otseselt torukelli, millega ta töötas 1970-ndate algul. Tema jõuline „trummeldustehnika“ võeti üle nii „Bösendorferitele“ kui ka klavessiinidele ja tema klahvpillimuusika muutus seitsmekümnendate lõpus üha metsikumaks. Palestine’i „The Lower Dephts: Descending/Ascendingi“ ülestähendamisel araabia numbritega on sarnasust Youngi palaga „1698“, ja selles vägistas Palestine virtuaalselt klahvpilli tavatu kannatusega tervelt tund aega. Seda oli tunda ka  mõnes tema teoses „kehale ja häälele“ (voice and body peaces), mille puhul ta tormas galeriis ringi ning tagus oma pead vastu seina või uksi, et esile kutsuda ulgumise või kannatuse  helisid. Kõiges selle on midagi yves-kleinilikku ja kõige otsesemalt väljendus see performance’i kaasamisel selle kurikuulsaimal moel, nagu Vito Acconci masturbeerimine või Rudolf Schwarzkogleri tükkhaaval enesekastreerimine (ning lõpuks enesetapp, mida poleks küll vaja olnud) nendel.

Ka Palestine võttis ette eksperimendi  Youngi leiutatud  intervallide undamise  ja triivimisega. 1974. aastal oli Lizzie Borden kirjeldanud Palestine’i performanc’eid, mis „algasid kahekordselt võimendatud elektroonilise kõlaga kvindiga  (C-G) ja kümme minutit hiljem kõlas elektroonilisel süntesaatoril teine võimendatud kvint suure tertsi võrra kõrgemalt (E-H).  Kõlarid olid asetatud igal kontserdil erinevalt. Viimasel ettekandel Sonnabend Gallery’s olid nad peidetud trepialusesse, publikule suletud ruumi, mis filtreeris heli. Helid moodustavad keeruliste lainekujudega ja rohkete ülemhelidega ruumi, mis eri nurkades on erineva tihedusega“ (49).

Philip Corner, kes oli olnud aktiivne nii „Fluxuses“ kui ka „Tone Roadsis“ ning oli teinud muusika Yvonne Raineri tantsuetendustele, eksperimenteeris 1970-ndate algul ökonoomsete vahenditega, näiteks mikrofoni ees kannu puhumisega, enne kui tema huvi köitis eeskätt indoneesia (või sellest mõjutatud) muusika. Phill Niblock, filmimees ja iseõppinud muusik, alustas teoste seeriat, kus ta lõikas vokaalsete või instrumentaalsete väljavenitatud helide atakid välja, kleepis kokku, ühendas mitmerealisel stereol ning mängis neid valjusti maratonkontserdil oma Centre Street’il asuva maja ülakorrusel, mida ta on pakkunud aastaid esinemispaigaks ka teistele muusikutele. Tema linte on saatnud sageli live esitajad koos ettekandele kaasatud publikuga, kelle funktsiooniks on olnud  pikki helisid harmoniseerida. Oma monodünaamilise „põhitoidusega“, kui mitte dissonantsidega, kujutavad tema tööd Youngi huvitavat varianti.

Tom Johnsoni enda „The Four-Note Opera“ [„Neljanoodiooper“] esietendus 1972. aasta mais, selle peategelased —A, B, D ja E olid kõik tõelised idioodid.

Järgmisel kuul „Buffalo SEM Ensemble’i“ esinemist Kitchen’is arvustades märkis ta, et „olen neil päevil kuulnud palju pikki staatilisi teoseid ning kui nad on tehtud hästi, on tulemus küllaltki liigutav. Kui nad seda ei ole, on nad lihtsalt pikad ja staatilised“ (15. VI 1972). Tema oli alati diskrimineeriv. Johnsoni 1982. aasta „tõeliste minimalistide“ nimekirjas on mainitud „Maryanne Amacher, Robert Ashley, David Behrman (puudub tema 1972. aasta artiklis), Harold Budd, Joel Chadabe, Philip Corner (puudub tema 1972. aasta artiklis), Alvin Curran, Jon Gibson, Daniel Goode, William Hellerman, Terry Jennings, Garrett List, Annea Lockwood, Alvin Lucier, Meredith Monk, Charlie Morrow, Gordon Mumma, Max Neuhaus, Phill Niblock, Pauline Oliveros, Frederic Rzewski (puudub tema 1972. aasta artiklis), Steven Scott, Richard Teitelbaum, Ivan Tscherepnin, Yoshi Wada“ ja Young ise (69). Lisaks varem nimetatutele veel need, keda mainis Page oma artiklis „Framing the River“ kui minimalismist mõjutatud heliloojaid, kaasa arvatud Beth Andersoni, Laraaji, Jeffrey Lohni ja David Hushi.

Jay Clayton (kes on aastaid laulnud Reichi ansamblis) ning Laura Dean (kes oli temaga elanud ja töötanud) on mõlemad pärastpoole komponeerinud Reichi laadis Glassi kombel. Pauline Oliveros (Youngi ja Riley õpingukaaslane

Berkeley’s, kes osales „In C“ esiettekandel, töötas San Francisco Tape Music Center’s ning sai selle direktoriks, kui see kolis Mills College’isse aastail 1966—1967) on kasutanud modaalsust, helide väljavenitamist/peetust ja repetitsioonitehnikat teostes ebaharilike koosseisudega ansamblitele (näiteks „The Wanderer“, kus on 22 akordioni ja löökpillid). See 1975. aastast pärinev teos jätkas „instrueeriva“  kunsti traditsioone ning tema  pealkiri ütleb: „Hoia heli või sound’i niikaua kinni, kuni kaob igasugune vajadus seda muuta. Kui aga pole enam mingit soovi seda teha, siis muuda.“ Oliveros on saanud tuntumaks väliskeskkonnast pärit helide kasutamisega, seda võiks nimetada „kohaspetsiifiliseks“ muusikaks pärast „skulptuurset terminit“ — ta mängis ja lindistas sellistes paikades nagu Kölni maa-alused reservuaarid ja Fort Wardeni pommikindlad tsisternid Washingtoni osariigis, et ära kasutada nende hauatagust kaja.

Mitmeti andekas Meredith Monk on koos Oliverosega üks tähtsamaid

minimalismiga seostatud naisheliloojaid, ehkki ta mitte üksnes ei salli seda nime, vaid leiab selle olevat lausa eksitava  ja vale. Monk oli 1960-ndatel ja 1970-ndate algul tõenäoliselt rohkem tuntud tantsija ja koreograafina, kui ta astus tõeliselt vastu sellele, mida ta pertsipeeris tantsukolleegidevahelise reduktiivse stiili üle käiva doktriinse poleemikana. Minimalismi silt on tema muusikale külge kleebitud selle taandatud instrumenteeringu ning tüüpiliste undamiste  ja moodulite korduste tõttu, mis on väga lähedane Youngi „Tortois’le“ ning varasele Reichile ja Glassile. Tähtis on, et nemad käsitlevad Monki eeskätt kõige muu kui minimalistlikuna, virtuoosse, pool-improvisatsioonilise, venitatud vokaalidega stiili harrastava heliloojana, samal ajal kui Youngi puhul piirdub selline sõnadeta laulmine vaid eelnevalt kindlaks määratud väljapeetud intervallidega ning varasel Reichil ja Glassil  moodustub teos moodulitest. Monk on liiatigi töötanud pigem aditiivse kui reduktiivse multimeediaga vaatamata sellele, et ta esimene teos 1966. aastast kandis pealkirja „16 millimeetrised kõrvarõngad“ [„16 Millimeter Earings“]; eriti ooperites „Quary“ (1976), „apokalüptilises kabarees“ „Turtle Dreams“ (1983) ja 1991. aastast pärit „Atlases“.

Oma 1987. aasta väärtusliku ülevaate „New Sounds“ neljanda peatüki „Meet the Minimalists“ diskograafias nimetab John Schaefer veel kolmkümmend hilisemat minimalismiga seonduvat heliloojat. Sellega oli „inimeste hääl“ selgelt kuuldavaks saanud; on mõeldamatu, et autorile oleks hetkekski tulnud mõttesse pealkirjastada oma peatükki kas „Meet the Modularists“ või „Meet the Steady-State structuralists“.

Lisaks „eesmärgita muusikale“ ütles Glass kord end eelistavat ka terminit „korduvate struktuuridega muusika“. Reich on samuti otsustanud mõnikord „strukturalismi“ ja „musique répétitive’i“ kasuks, kuid „üldiselt käivad kõik (terminid)“. Riley on iseloomustanud end kui „tõenäoliselt viimast, kelle käest küsida“ minimalismi ilmingute kohta tema teostes. Young on neljast ainus, kes tunnistab, et on minimalist, lisades „kuid see on vaid üks nähtustest, mida ma olen“. Kõik neli kinnitasid end olevat palju muid asju. Kui nad oleksid  lõpetanud oma tegevuse 1974. aasta mais, nagu tõeline minimalism ja see ülevaade, oleks termin „minimalism“  muusika ajaloo joonealune märkus (midagi nagu „Fluxus“) ning seda artiklit ei oleks ilmunud.

Raamatust „Writings on Glass. Essays, Interviews, Critics“ (koost. Richard Kostelanetz, Schirmer Books, 1997) tõlkinud lühendatult VIRGE JOAMETS

Kasutatud kirjandust:

Caux, Daniel. Liner notes to Steve Reich, Four Organs/Phase Patterns. „Shandar SR“ 10. V 1971.

Coe, Robert. Philip Glass Breaks Through. „New York Times Magazine“ 25. X 1981, 68—80, 90.

Davis, Peter G. Pieces by Glass Probe, the Sonic Possibilities. „New York Times“ 17. I 1970, 22.

Henahan, Donal. Steve Presents a Program of Pulse Music at Guggenheim.  „New York Times“ 9. V 1970, 15.

Reich? Philharmonic? Paradiddling? „New York Times“ 24. X 1971, 11, 13, 26.

The Going-Nowhere Music and Where It Came From. „New York Times“ 6. XII 1981, II, 1, 25.

Johnson, Tom. Music for a Joy-toned Trance. „Village Voice“ 6. IV 1972, 42.

Music. „Village Voice“ 15. VI 1972, 37.

Changing the Meaning of ’Static.’ „Village Voice“ 7. IX 1972, 45.

Music. “Village Voice“ 5. VII 1973, 38—39.

Getting Fogbound in Sound. „Village Voice“ 20. XII 1973.

Meditating and On the Run. „Village Voice“ 31. I 1974, 44—45.

Music.“ „Village Voice“ 14. III 1974, 41.

Chugging Away toa n Ultimate High. “Village Voice“ 13. VI 1974, 55.

The Original Minimalists. „Village Voice“ 27. VII 1982, 68—69.

Jones, Robert T. An Outburst of Minimalism. „High Fidelity“/“Musical America“, veebruar 1983, 26.

Kostelanetz, Richard. On Innovative Musicians. Ne York: Limelight Editions, 1989.

La Barbara, Joan. New Music. „High Fidelity“/“Musical America“, november 1977, MA 14—15.

Moore, Carman. Music: Park Place Electronics. „Village Voice“ 9. VI 1966, 17.

Nyman, Michael. Experimental Music: Cage and Beyond. London: Studio Vista; New York: Shirmer, 1974.

Steve Reich: Interview. Studio International 1976. 300—307.

Page, Tim. Steve Reich’s Music for 18 Musicians finally gets a good treatment on vinyl. „Columbia Spectator“ 2. XI 1978.

Framing the River: A Minimalist Primer. „High Fidelity“/“Musical America“, november 1981, 64—68, 117.

Steve Reich Approaches 50. „New York Times“ 1. VI 1986, II, 23—24.

Perreault, John. La Monte Young’s Tracery: The Voice of the Tortoise. „Village Voice“ 22. II 1968, 27, 29.

Reich, Steve. Writings About Music. New York: New York University Press, 1974.

Rockwell, John. What’s New. „High Fidelity“/„Musical America“, august 1973, MA 7, 31—32.

There’s Nothing Quite Like the Sound of Glass. „New York Times“ 26. mai 1974, II 11, 21.

The Evolution of Steve Reich. „New York Times“ 14. III 1982, 11, 23—24.

Rose, Barbara. ABC Art. „Art in America“, oktoober/november 1965, 57—69.

Scaefer, John. New Sounds: A Listener’s Guide to New Music. New York: Harper and Row, 1987.

Schonberg, Harold C. „Music: The Medium Electric, the Message Hypnotic.  „New York Times“ 15. IV 1969, 42.

Plumbing the Shallows of Minimalism. „New York Times“ 21. II 1985, C 18.

Strickland, Edward. American: Dialogues on Contemporary Music. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

Swan, Annalyn. The Rise of Steve Reich. „Newsweek“ 29. III 1982, 56.

Walsh, Michael. Melody Stages a Comeback. Time 10. VIII 1981, 63.

Wasserman, Emily. An Interview with Composer Steve Reich. „Artforum“, mai 1972, 44—48.