”TUUM” JA ”PEEN”
Festivalist ”Draama 2003”
SIRLE PÕDERSOO
AARE PILV
Ei hakka pikemalt kõnelema sellest, kui õnnestunud oli festival oma korralduselt (oli väga õnnestunud) või programmivalikult (valik oli nii mahukas, et igaüks võis saada eesti teatrist teda rahuldava pildi). See, mis teatrifestivali eelkõige väärtuslikuks tegi, oli see teatrivaatamise kogemus, milleni tavapäraselt ühe õhtu kaupa teatrit vaadates ei jõuagi. Festival on vorm, mis võimaldab pikka intensiivset teatrivaatamist, kuni võib lõpuks jõuda sellise tasandi tajuni, et vaadatakse mitte konkreetseid etendusi, vaid teatrit kui sellist — etendused kogunevad kihiti üksteise peale, nende komponendid sulavad kohati üksteisesse, lähestikku olemise tõttu hakkavad omavahelised erinevused selgemini esile kerkima; tekib taju sellest, milliste võimaluste ringis praegu tehtav teater üldse liigub. Oluline pole enam isegi see, ”mis seisus eesti teater parajasti on”, vaid mis seisus üldse on need teatritegemise võimalikkused, mida parajasti tõsiselt võetakse.
Kui püüda draamafestivali nüüd sellisel moel üldistada, tuua välja mingid põhilised äratundmised, mida ehk ilma festivalita poleks tekkinud (sest näiteks see paljukorratud arvamus, et eesti teater on eriliselt tugev näitlejateater, on selge juba enne festivali, samuti nagu näiteks seegi, et ”Isad ja pojad” on üks tugev lavastus jne), siis neid oleks kaks. Esiteks see, mille on välja ütelnud ka žürii liige Rein Raud: on olemas kaks tugevat äärmust — peen psühholoogiline teater ja jõuline kujundlik eksperimenteeriv suund, kuid need laadid saavad ühes lavastuses väga harva kokku. Kui selle väite esimese poolega on nõustuda kerge, siis teise poolega on lood keerulisemad. Võiks küsida, mida sellise kahte võimalikkuste otsa ühendava teatri all siis silmas võib peetud olla. Raud ise viitab (26. septembri ”Sirbis”), et ehk on selle näideteks Tiit Ojasoo ”Roberto Zucco” või festivali külaliseks olnud Eimuntas Nekrošiuse ”Othello”. On selge, et see ei ole lihtsalt nüansirikas psühholoogiline näitlemine kujundirikkas lavastuses, kuivõrd mõlema lavastuse näitlejate mängulaadi ei saa eriti seostada psühholoogilise realismi teatriga. See eri võimaluste süntees peab toimuma mingil moel näitlejate mängulaadi teisenemise kaudu, kusjuures segadust tekitab selle teisenenud mängulaadi määratlemisel see, kuidas sõnastada selle mängulaadi — teatava ”kolmanda tee” — suhet sisseelamis- ja etendamisteatriga, kuidas märgistada seda teisenemist. Sellise teatri puhul võiks rääkida mängulaadist, mida nimetagem esialgu parema puudusel ”lavapsühholoogiaks” (eristades seda psühholoogiliste seisundiväljenduste realistlikust jäljendusest); see on mängulaad, kus vaataja võib tajuda rollis teatavat psühholoogilist plaani — vaataja esmareaktsioon on, et näitlejad mängisid psühholoogiliselt —, kuid seda ei saavutata selle kaudu, et näitleja käituks realistlikult, samas pole tegu ka pelga etendamisega või emotsioonide kujundliku tähistamisega. Näiteks stseen pärast Desdemona tapmist, kus Othello seab lillepotte ümber Desdemona. Ei ole vale ütelda, et me võime tajuda Othello psühholoogilist seisundit; meile ei anta selle psühholoogilise seisundi märki, vaid antakse seisund ise. Kuid see seisund pole n-ö eluline, vaid tuleneb näitleja lavalisest olekust (kui oskaks seda lahti seletada!). Sellise laadi puhul püütakse justkui kehastada psühholoogilist seisundit ennast, mitte niivõrd seda seisundit kogevat inimest. Paralleelina võiks tuua näiteks oma luuletust lugeva luuletaja — ei mingeid muus olukorras usutavaid psühholoogilisi seisundeid, ja siiski on kuulajate suhtes selle lugemisega sees psühholoogiline moment; luuletaja elab oma luuletust läbi, seekaudu ka kuulaja, sisenedes teatud puhaste, kontsentreeritud hingeliste seisundite sfääri.
Teine Raua poolt näiteks toodud lavastus, Ojasoo ”Zucco”, on selles teisenemises küll teisesuunaline; kui ”Othello”-laadse teatri puhul võib kõnelda teatavast edasi- või üleliikumisest selle punkti suhtes, kus tekib psühholoogilise realismi mulje, siis ”Zucco” näitlemislaadi võiks pigem kirjeldada kui mingit peatumist enne selle punktini jõudmist – peatumiskoht on seejuures üsna keeruliselt tabatav ja mõistatuslik. ”Zuccost” tuleb allpool lähemalt juttu.
Tegelikult aga taotletakse toda psühholoogilisust ja kujundlikkust nii- või teistsugusel viisil sünteesivat seesugust teatrit väga sageli. Tihti on etendusi vaadates tunne, et liigutaksegi selles äärmustevahelise sünteesi ruumis, kuid põhiprobleemiks meie jaoks on seejuures pigem see, et ei jõuta päriselt lavastusliku kujundlikkuse vahendeile vastavate mänguvahenditeni, nende süvamustrite kattuvuseni; sellisel puhul on tunda, et lavastaja ei suuda läbi tungida näitleja ümber olevast mänguharjumuste kestast (peab kõrvalmärkusena lisama, et see kesta harjumuslikkus pole üldse seotud näitleja meisterlikkuse hindamisega), nii et on nähtaval eraldi seisvad näitlejate mäng ning lavastaja režiilised taotlused, mis on üksteisega vastavusse sobitatud — see sobitatus ise on näha. Lavastusliku kujundi täielik sulandumine näitlejate mängu, mida võib täheldada Nekrošiuse ja Ojasoo lavastuste puhul, on aga haruldane.
Sellega on seotud teine üldistav äratundmine, pisut üllatuslik (kuigi tegelikult alateadlikult ammu küdenud) teada saamine: tõeliselt lõpuni täide viidud teater on harv nähtus, tegelikult peab teatrivaataja (ja kardetavasti ka näitleja) oma sisetundega sageli tegema ebateadlikke kompromisse, et leppida sellega, mis on. Kui midagi eesti teatris (ilmselt ka üleüldse teatris) puudu on, siis just see täiuslikkuse katkestamatus – olgu selleks täiuslikkuseks siis "äärmuste" lõpuniminek või sünteesi terviklik teostumine. See on asi, millest pole mõtet iga kord tunnustusauhindu kätte andes kõnelda, kuna see on ilmselt paratamatus; kuid pärast nädalapikkust hea ja väga hea teatri vaatamist ei saa tähele panemata jätta tunnet, et isegi suurimad teatrielamused on mingis osas alati ka millegagi leppimised.
Isegi paljukiidetud ”Isad ja pojad” pole selles mõttes ideaalne — eri tegelaste erinevad mänguvõtmed hakkavad mõnikord üksteist tõsiselt lõhkuma, tulevad nähtavale sobitamised seal, kus võiks olla ühtesulamine. ”Isad ja pojad” sattusid sel festivalil üsna lähestikku ”Ugala” ”Onu Vanjaga”, tekkis võimalus näha kaht väga kõrgel tasemel psühholoogilist teatrit, mis kummalisel kombel olid üksteisest erinevad. Peab ütlema, et seekord mõjus sügavamalt ja puhtamalt ”Onu Vanja”, selgelt ja pelgalt psühholoogilisele sisseelamisele rajatud lavastus, kus peaaegu polegi otsitud kujundeid (välja arvatud etendust lõpetav laul). Kogu seisundite, suhete ja ideede hulk väljendub ainuüksi näitlejate filigraanse psühholoogilise realismi kaudu. ”Isad ja pojad” toetub samuti põhiliselt psühholoogilisele näitlemisele, jõulisimalt näitab seda Lembit Petersoni roll, kus ümberkehastumine on niivõrd mõjuv, et tundub kohati isegi hirmuäratav, ning sellega kaasneb Indrek Sammuli roll — ehk kõige väärtuslikum saavutus selle lavastuse juures on see, millises kooskõlas on isa ja poja rollijoonised, nii et ilma keelt mõistmata ning kavalehelt rollijaotust nägemata võiks aru saada, et üks on teise poeg (ja mitte nii, et üks näitleja lihtsalt jäljendaks teist, rollid on ju siiski täiesti autonoomsed ja iseväärtuslikud). Selle kõrval aga leidub küllaldaselt teist laadi koode — alustades mõnest tegevusevälisest lavastuslikust kujundist ning lõpetades üsna puhtakujuliste tüübi mängimistega (näiteks Anne Reemann ja Anu Lamp). Tervikmulje lavastusest jäi selline, et kokku oli saanud ehk liiga palju komponente, mis heas lavastuses võiks olla, meile öeldi rohkem, kui täpselt vaja oli. Tekkis tunne teatavast üleinimlikkusest, kus oleks ehk piisanud teravast inimlikkuse mõõtmest, teatavast filtreeritusest, mis oleks sel juhul siis eeldanud eespool mainitud ”lavapsühholoogilist” võtit. Peab rõhutama, et probleemiks pole iseenesest näitlejate mäng — see oli enamjaolt ülimalt haruldane psühholoogiline näitlemine, mis oma peenuses ei vaja muid lisandeid, või muidu jääb mulje heade asjade liiasusest; probleemiks on niisiis see, mis näitlejate mängule oli peale ehitatud, teatav kontseptsiooniliste taotluste loor seal, kus oleks ihanud kogeda ainuüksi näitlemise silmipimestavust.
”Isad ja pojad” ilmselt tunduks täiesti probleemitu, kui ta poleks festivali raamides sattunud ”Onu Vanja” lähedasse naabrusse. ”Onu Vanja” oleks niisiis peaaegu ilma mööndusteta tolle ühe ”äärmuse” kehastus. Ei ole palju ütelda, et tegemist on uskumatult hea lavastusega; rollide suhetevõrgustik oli üles ehitatud haruldaselt nüansikalt, alates Peeter Tammearu ja Maria Soometsa peategelastest kuni Anne Valge ammeni; Triinu Meristele tehtud märkused (näiteks 26. septembri ”Sirbis” välisvaatleja Stefan Mobergi kommentaar: ”Ülearu piltilus, temas polnud elu.”) sihtisid tegelikult tema mängitud tegelasele, mis omakorda viitab ”Onu Vanjale” omase ”filtreerimata” psühholoogilise mängu ohule — vaataja võib hakata tegelase omadusi võtma näitleja omadustena, eriti kui ta näeb näitlejat esmakordselt. Kummaline on see, et ansamblisse sulandus täielikult ka Andres Noormetsa Astrov, kes oli mängitud ülejäänud näitlejatest pisut erinevas laadis; Noormetsale on üldiseltki omane pisut väljaspool seisev pilk oma tegelasele ja kogu lavastusele, teatav hoidumine lõpuni oma rollile andumast, seejuures aga mitte külm etendamine; ta näib siiski oma tegelasele kaasa elavat ja temast mõnu tundvat; ehk siis — kaasaelamine sisseelamise asemel. Põhjuseks, miks Noormets ülejäänust ei irdunud, vaid sai just tšehhovliku pehme iroonia kandjaks selles lavastuses, teatavaks kontrapunktiks kogu seltskonnale, on ehk see, et Noormetsa näitlejasuhe oma rolliga kattus väga hästi sellega, milline oli Astrovi suhtumine ellu. Ja siit võib tuletada ka üldise ”Onu Vanja” õnnestumise valemi — näitlejate suhe oma tegelastega oli selline, nagu nende tegelaste suhtumine ellu. Mida me siis tahame teatrit vaadates näha — et meile näidataks, kuidas ja mis me selles elus oleme, ja seda, kui suurepäraselt näitleja oma rolliga toime tuleb; iseenesest kaks erinevat põhjust teatri vaatamiseks, mis aga mõnel õnnelikul juhul näivad olevat ühesama küsimuse vastused.
Lisagem siia sõna e e s t i, ja väitkem, et sellel festivalil oli sündmuseks, kus eesti teater näitas, kuidas meie (eestlased — täiesti mittepateetilises tähenduses) oma üdis oleme, milles me end ära tunneme, — Sepo Seemani Jürka Raivo Trassi lavastuses ”Põrgupõhja uus Vanapagan”, meie arvates festivali kõige ootamatum roll. On keeruline seletada, millistest lätetest see roll võis sündida, kuigi intuitiivselt jõudis see selgesti pärale: mängitud mingisuguse sõgeduse ja ürgsusega (kui need määratlused ise sõgedad ei tundu); tume arhetüüpne müttamine lunastuse nimel. Kui eesmärk võiks olla see, et näidata välismaalastest žüriile eesti teatrit par excellence — mitte geograafilises, vaid mentaalses tähenduses —, siis tegelikult võikski piisata Seemani Vanapagana dialoogidest Ireen Kenniku Juulaga ja Piret Laurimaa Riiaga; neisse koonduvad üsna paljud liinid, mida võiks teatri eestiliku mõistega siduda, alates Tammsaare lavastamise traditsioonist, mis on ju tegelikult üks eesti teatri ajalugu läbiv telg, ja lõpetades teatava ürgeestlasliku — boreaalse, kui soovite, — elutunnetusega. Kui püüda määratleda Seemani näitlemislaadi, siis ühest küljest võiks seda siduda eelmainitud ”lavapsühholoogilise” laadiga, kuid siia lisandub midagi veel — juurdumine mingis täiesti psühholoogilisuse-eelses tuumas, inimene(või mees)olemise tumedate metafüüsiliste paratamatuste nutma ajav nähtavalolek.
Samal ajal kui ”Põrgupõhjas” ootab õnnistust Vanapagan, seisab Glorietti tipus kukkumise ääre peal Merle Palmiste mängitud Gertrud Keyserling. Võib nõustuda Jaak Alliku arvamusega, et Tartu Teatrilaborit oleks põhiprogrammis võinud esindada pigem ”Goodbye, Vienna!”, kuigi võib väga hästi aru saada ka valikust ”Aurora temporalise” kui laborit algusest peale teistest teatritest eristava ideloogia manifestatsiooni kasuks. Palmiste Gertrud küünib samuti mingite tuumsete asjade ilmutamiseni — arhetüüpne naise-mõistatus mängituna mitte niivõrd peente hingeliigutuste tabamise, kuivõrd selle mõistatuse süvaolemuse vaba ja jõulise nähtavale laskmise kaudu. ”Vienna” teksti ja lavaversiooni omavahelise adekvaatsuse kohta on avaldatud mitmesuguseid arvamusi, viidakem siin näiteks Madis Kolgi seisukohtadele festivaliks ilmunud ”Vihiku” draamaseminaride erinumbris, kus ta leiab, et Unduski näidendis leiduvad võimalused metateatraalseks ning kõnelemisele kui tegevusele fokuseeruvaks lavastuseks pole teostunud. Sellega võib ühtpidi täielikult päri olla, kuid ”Viennale” kui Lensmendi lavastusele võib läheneda ka kui mitte sekundaarsele tekstile Unduski näidendi suhtes. Ning sellisel juhul tõuseb Palmiste Gertrud (mida Tõnu Oja Nietzsche roll väga hästi piiristab ja piiritleb) esile omaette sündmusena; Unduski teksti läbivad intellektuaalsed paradoksid on teisenenud inimliku olemise paradoksideks — kirjanduslik sõna kui tegu on tõlgitud teatriomaseks toimimiseks kui teoks, ja mõnes mõttes on just seesugune lahendus kõige adekvaatsem. See on muidugi vaieldav. Kuid ”Vienna” väärib esile tõstmist juba selle poolest, et võinuks anda vastuse žüriile, kes küsis, kus on eesti teatris parajasti suured naisrollid.
Tiit Ojasoo sai festivalilt oma esimese olulise auhinna, määratlusega ”jõulise kujundikeele eest”. Tundub, et tegemist on tõesti väga omapärase lavastajaga, kelle eesmärgid teatris on eesti teatrikontekstis suhteliselt iseseisvad. Äsja kõnelesime kahest lavastusest, milles oluline on teatav essentsi kohalolu, olemuse vahetu tajutavus. Ka Ojasoo teatrit võiks nimetada essentsiaalseks, kuid hoopis teises mõttes, mis eristab teda eespool vaadeldud teatrilaadidest (kui mitte lausa ei vastanda teda nendele). Nii ”Roberto Zucco” kui ka ”Inishmore’i leitnant” on lavastused, mille toime vaatajale on eripärane — seal toimuva loomus ei jõua päriselt kunagi pärale etenduse vaatamise ajal, ning see päralejõudmatus (koos toimuva jõulisusega, mis näiteks ”Inishmore’i” puhul võtab lausa eemalepeletavuse kuju) on üks oluline jõud, mis hoiab vaataja küsivat huvi ülal. Asi jõuab pärale alles pärast etenduse lõppu teatava tagantjärgi elamust korrastada ja sellele keset leida püüdva settimise käigus. Ning seda protsessi saatev tunne ütleb, et tegelikult esitati meile teatavat sündmuste taga olevat essentsi, mis aga sündmuses endas ei saagi kunagi otseselt nähtav olla. See vahetult kättesaamatu ja lavastustervikust tuletatav olemus on kummatigi raskesti ühestele lahtiseletustele alluv; see ei ole lavastuse i d e e, mille vaataja võiks tuletada (ei ”Zuccot” ega ”Inishmore’i” saa taandada mingile moraalile, kuigi nad näivad selleks provotseerivat), vaid lavastusest ajendatud küsimus(t)e konkreetne ja ainulaadne vorm ise; kindla vastuse saamise asemel jääb kindel küsimus; küsimus, mis hoiab endas äratundmist kindlamini, kui suudaks selle küsimuse vastus. Mõnes mõttes võiks sama öelda kitsamalt ka näiteks Zucco (Tambet Tuisk) tegelaskuju kohta — Zucco kui selline keskne küsimus teiste tegelaste jaoks, mis ei anna vastust ega vabasta. Tuisu mängulaad ”Zuccos” on väga hästi Ojasoo sellesuunaliste taotluste teenistuses: püsivate seisundite eest ära või neist läbi libisemine. Tuisk ei kehasta seisundi kogemist (psühholoogiline) ega võib-olla isegi mitte seisundeid endid (”lavapsühholoogiline”), õigupoolest ei v ä l j e n d a Tuisu Zucco nägugi midagi tabatavat.[1] Ei saa jätta ütlemata, et ses mõttes on tegu väga tugeva rolliga, mille ülesanne on midagi vastupidist tavajuhul näitlejalt oodatavaga — jätta andmata vahetud vastused enda mängitava tegelase kohta, nii et tegelane saab tihke tuumaga küsimuseks (või nagu Luule Epner ütleb: ”rolli südamik [on] tume”)[2].
Ühtpidi võiks siis Ojasoo paigutada teisele poolusele võrreldes psühholoogilise teatri ja arhetüübilist samastumist võimaldavate tegelaste kohe-juhtumise teatriga, kuid teisalt — ja ehk teravamaltki — eristub see nendest lavastustest, mille kohta kasutatakse vanunuvõitu määratlust ”eksperimentaalne”, või siis, laenates väljendit ”Luikede järve” auhinna määratlusest, ”teatri piire laiendav”. See on teater, mille oluline eesmärk (vähemalt teatrivaataja seisukohast nähtuna) on saavutada iseenda uudsust/harjumatust kompenseeriv kohene päralejõudmine; ta panustab pingsale jälgimisele ja toimuva tuuma vahetule tajule, mis näiteks ”Luikede järve” ja ”Maja Jaama uulitsas” puhul seostub ka nende lavastuste tantsulisusest tuleneva tähenduste hajuvusega. Lühidalt, see on teater, kus sündmus peab toimima samal hetkel, kui ta toimub. Siin ei saa apelleerida sellele, et midagi selguks mõtiskluses-meeliskluses pärast etendust, lisaks näitlejate kohalolekule peab ka vaataja asuma kõrgendatud kohalolekusse, vaataja n-ö peab oma vaatamise ja tajumise kohe ära tegema. ”Maja” puhul on see lausa füüsiline — vaatajat provotseeritakse olema kohal kogu majas, vaatajale pannakse vastutus lavaliste ülesannete teostumise eest; ”Luikede järves” peab vaataja jälgima paljusid sünkroonseid elemente, mis ei t ä h e n d a midagi konkreetset, kuid pidevalt v ä l j e n d a v a d midagi; ”Aurora temporalises” peab vaataja tegelema sama asjaga oma vaimu intertekstuaalsel tasandil. Sel moel asjale lähenedes aga tekib mulje, et seda laadi teater, kuigi ta tegeleb temaatiliste ja ideoloogiliste ümberpööramiste ja dekonstruktsioonidega, seondub siiski pigem harjumuspärase laval toimuva sündmuse ja vaataja sees toimuva sündmuse vahetule sünkroonsusele sihitud teatri sügavamate mõjumehhanismidega, ning Ojasoo päralejõudmatuse teater[3] on see, mis mingis mõttes jääb teispoole ”piiri”, mille laiendamisest kõneldakse. Ka selle äratundmise võib lisada nende hulka, mille eest tuleb tänu võlgu olla just festivaliolukorrale.
Oleme kõnelnud lavastustest, mis võiksid olla aluseks selle küsimuse defineerimisel, mida festival endas varjatult kandis — millised eesti teatri piirjooned õigupoolest ”Draama 2003” andis? Loomulikult ei saa seda käesoleval juhul teha üleüldiselt, vaid raamides, mille festival oma valikutega ette andis. Sellega kaasneb küsimus, kuivõrd adekvaatne oli programm eesti teatripildi esindajana. Ühest küljest võis põhiprogrammist jääda kummaline mulje, kolmeteistkümnest lavastusest pool olid välislavastajate tööd, lisaks Jalakas, kaks korda Ojasoo, kaks korda Toompere pluss vana kooli auväärsed Trass ja Raid. Kas see pilt on sisuline? Kuid teisalt on sellise valiku poolt mitmed argumendid; põhimõte, et iga teater pakub oma esinduslavastuse ise välja, võtab vähemaks n-ö konkurss-ülevaatuse hõngu, mida varasematel festivalidel on ehk olnud, ja on väga adekvaatne ka ses suhtes, et näitab hästi ära teatrite sisemise ideaali-ideoloogia.
Püüdes nüüd selle pildi põhjal välja tuua väga üldisi jõujooni, milles eesti teater toimib, võib rääkida kahest selgemini eristuvast traditsioonilisest keskmest, mis ikka on olnud ja jätkavad elujõuliselt ka uuenduslike lavastuste tagapõhjana. Neist üht väljendab siinse kirjutise pealkirja sõna ”peen”: see on vene klassika ja vene režiikoolkonnaga seostuv traditsioon, psühholoogilise nüansimeele peale ehituv teater, millele on ka omane teatav otsene või varjatum eetiline või esteetiline ülevusetaotlus (või selle dekonstruktsioon Pepeljajevi Tšaikovski-töötluses). Teist keset püüab edasi anda pealkirja sõna ”tuum”: see on arhetüüpsetele tegelaskujudele ja teemaasetustele sihitud teater, kus oluliseks saab olemise süvakihtide või -struktuuride näitamine otsesemal, üldistatumal või kujundlikumal viisil, ilma tegelaste kõnekatele käitumuslikele üksikasjadele keskendumata. Sel puhul tulevad meelde ”Põrgupõhja uus Vanapagan” ja ”Goodbye, Vienna!” oma võimsate peategelastega, ”Maja Jaama uulitsas” ning ”Aurora temporalis” oma kõikehõlmavust taotlevate võrgustikega. Tingimisi võiks ehk siia lisada ka Ojasoo teatrilaadi, kuid jätkem ta praegu omaette jälgimist ja mõtestamist vajavaks nähtuseks (mis võib-olla saab kunagi omaette traditsiooni keskmeks), et mitte lõhki ajada siinseid järeldusi.
* * *
Lõpetuseks peaks pisut kommenteerima ka žürii tegevust. Selle kohta on arvatud nii ja teisiti; on avaldatud rahulolu heade auhinnamääratluste üle, on nurisetud, et auhinnad polnud selgelt ”parima” tiitli äramärkimised. Probleemi sisu on ehk enim selles, et žüriilt oodatud tagasiside jäi loiuks ja mõnevõrra vähe läbimõtestatuks. Peale auhindade jäi ainsaks tagasiside kohaks viimase päeva pisut kiirustav arutelu. Miskipärast jäid olemata igapäevased kommenteerimisüritused, mis olid olemas varasematel festivalidel (kuigi just igapäevast pilku väljastpoolt korraldajad olid lootnud). Selles mõttes jäi üks festivali põhiprogrammi koostamise eesmärk poolikult täidetuks.
Žürii hinnang tundus pisut laisavõitu, sümptomaatiline on auhinnamääratlus ”Adolf Šapiro — lihtsalt”; selline varjamatult juba-ette-teada auhind tundub seda nõutuks tegevam, et nominentide reast jäid välja näiteks Katariina Lauk (suurepärane roll lavastuses ”Lend üle ookeani”) ja Kaarin Raid. Et Jalakas ja Pepeljajev said pärjatud, on ju täiesti õigustatud, samas põhjendus ”teatrikunsti piiride avardamise eest” näitab, et otsustamisel pole sügavamalt läbi mõeldud — mis mõte on auhinnata Pepeljajevit selle eest, mida ta on juba üle kümne aasta niikuinii teinud, Eestiski pole uus tants mingi uudisnähtus. Võiks öelda, et žürii tegevuses puudus kohati see, mida nad Karol Kuntseli puhul samas väga õigesti hindasid — ”täpne ja intensiivne kohalolek”. Nii et vaieldav pole üldsegi mitte see, kes pärjatud said, vaid see, kas see toimus piisavalt süvenenud järelemõtlikkusega.
P. S. Suur tänu festivali korraldajaile eesotsas Margus Kasterpaluga.
1 Zucco/Tuisu näo maskitaolisest neutraalsusest on kirjutanud Kristel Nõlvak oma värskes magistritöös ”Müüdilise maailmapildi avaldumisvorme nüüdisteatris”.
2 L. Epner, Teater kui teater. – Teatrielu 2002. Eesti Teatriliit, 2003, lk 55.
3 Selle määratlusega ei pea me silmas seda, nagu poleks Ojasoo teatri näitlemises intensiivset kohal-olekut, mida seal tugevalt on, vaid seda, et vaataja kogemus jõuab oma terviklikkuseni alles tagantjärgi; näitlemise intensiivne kohal-olek ise ongi see, mis ühtpidi tingib selle päralejõudmatuse, sest ta n-ö jõuab pidevalt vaataja elamuse lõpetatusest ette, kuid teisipidi – milles on sellise teatri väärtuslik omapära – ta tagab selle, et vaatajal säilib huvi oma kogemus lõpule viia, viia see mingilgi määral vastavusse nähtud intensiivsusega.
[2] L. Epner, Teater kui teater. – Teatrielu 2002. Eesti Teatriliit, 2003, lk 55.
[3] Selle määratlusega ei pea me silmas seda, nagu poleks Ojasoo teatri näitlemises intensiivset kohal-olekut, mida seal tugevalt on, vaid seda, et vaataja kogemus jõuab oma terviklikkuseni alles tagantjärgi; näitlemise intensiivne kohal-olek ise ongi see, mis ühtpidi tingib selle päralejõudmatuse, sest ta n-ö jõuab pidevalt vaataja elamuse lõpetatusest ette, kuid teisipidi – milles on sellise teatri väärtuslik omapära – ta tagab selle, et vaatajal säilib huvi oma kogemus lõpule viia, viia see mingilgi määral vastavusse nähtud intensiivsusega.