LUULE EPNER
Ärge lootke, et kahekümne minuti pärast te teate, kuidas analüüsida lavastust. Pigem osutab küsimärk sellele, e t see on küsimus. Asetan rõhu vaatepunktide erinevusele ning räägin teatriuurijate muredest ja probleemidest. Mu jutt koosneb sissejuhatusest ja vaatepunktide erinevuse väljatoomisest kolmes lõikes.
Mis mõistemahus lavastuse analüüsist on jutt? Etenduse analüüs on üks teatriteaduse valdkond, mis tekkis 1960-ndail traditsioonilise teatriajaloo kõrvale ja kus tegeldakse kaasaja teatrilavastustega ning nende pinnalt tõukudes ka üldisemate teoreetiliste küsimustega (teatri olemus ja piirid, teater kui meedium jm). Seda tuleks eristada kriitikast, eeskätt päevalehtede lühiarvustustest (omaette žurnalistlik žanr), millega ta ühisosa ei oma; ma ei taha ettekandes vastata küsimusele, miks päevakriitika on niisugune nagu ta on. Kriitika, mida saab vaadelda ühes raamistikus teatriteadusega, algab n-ö süvaarvustustest, siin pole mõtet teravat piiri ajada. Oluline — mis koht ja mis ülesanded võiksid kaasaja teatrist kõneleval kriitikal/etendusanalüüsil olla teatriprotsessis. Mulle on sümpaatne kunstiteadlase Boriss Bernšteini lähenemine (ma ei ütle, et tema mudel meil tegelikult ideaalsena töötaks). Bernstein: kunst on suhtlemine, ent alati kahepoolne, mitte ainult ahelas autor — teos — vastuvõtja, vaid kätkeb mitmetist tagasisidet. Kriitika on kaudse tagasiside vorm (vahetu — publik saalis), on/peaks olema see koht, kus kunstiteoste ideed ja meetodid leiavad tõlgendamist ja tunnustamist, s.o kriitika mitte ainult ei vahenda vastuvõtjate (vaatajate) ootusi ja hinnanguid, vaid võiks neid ka kujundada. Kui ta mõtestab lahti, tõlgendab ja väärtustab, aitab ta kunstiteoseid mõista ja omaks võtta. Tõlgendamine on pisut nagu tõlkimine — muidugi võib vastu väita, et hea kunstiteos kõneleb ise enda eest, ent ajalugu näitab, et alati see nii ei ole. Bernštein: kriitika on kunsti sundimatu, diferentseeritud reguleerimise ja isereguleerimise mehhanism. Teatri puhul on vaja lisada, et tema ülesannete hulka kuulub ka kunstiteoste (lavastuste) jäädvustamine, ta töötab ka ajaloo jaoks. Nii ka etenduse analüüs. Eristab — tugevam teoreetilisus, meetoditeadlikkus, tegeleb ka iseenda metodoloogiaga; tuleb pärast kriitikat ja tihti haarab ka retseptsiooni, sh kriitika analüüsi.
Vaatepunktid 1. Teater tahab olla mõistetud. Kas teatri puhul ei piisa enesemõtestamiseks n-ö praktilisest teatriteadusest (Stanislavski, Mihhail Tšehhov… Panso), milleks teooriad? (Sellest rääkisin teatriloo konverentsil.) Igasugune mõistmine algab küsimuste esitamisest, küsimine on selle põhivorm (Gadamer). Endastmõistetava kohta küsimusi ei esitata, aga kui hakatakse esitama, siis ilmneb peagi, et asi polegi endastmõistetav. Erinevalt loodusteadustest ei saa humanitaarias (nagu kunstis) kunagi taandada, “sulgudesse panna”, seda, kes küsib, subjekti. Teatri (lavastuse) mõistmine ja mõtestamine leiab aset mingis piiritletud kogemusruumis või horisondis, mille määrab selle mõistja või küsija asend, tema vaatepunkt (dispositsioon). Minu positsioonist tuleneb minu “silmapiir”, ruum, kus küsimused tekivad ja kuju võtavad. Esimene vaatepunktide erinevus olekski praktikute (sisemise) ja kriitikute-teoreetikute (välise) vaatepunkti vahel. Nende (mõistmis)horisondid ei lange ühte. Kui teatrile vaadatakse väljast, küsitakse samu küsimusi teisiti või teistsuguseid küsimusi võrreldes “sisemise” vaatepunktiga. On hea, et teatrist kirjutas Panso, kuid on samuti hea, et saame lugeda, mida mõtles teatrist Lotman. Tegelikult on asi keerulisem, sest positsioonid on teatud piires vahetatavad, liikuvad. Uurija/kriitik võib asuda “sisemisele” positsioonile lavastuse suhtes, näiteks kui ta käib lavastuse proovides. Kuid ka siis on tema asend teistsugune kui näitlejal või lavastajal — olles “sees”, on ta ometi “väljas”. (Kui vanemad kolleegid on õpetanud, et proovides peab olema nagu kapp nurgas, võimalikult nähtamatu, siis oma kogemuse ja selle järgi, mis üliõpilased rääkinud, ei pea see alati paika. Proovis võidakse sulle anda n-ö roll (ja võib-olla lavastaja annab isegi ülesande) — aga see on v a a t a j a roll; kehastad ja esindad proovis tulevast publikut). Teisalt võib praktik distantseeruda oma loomingust, et seda analüüsida, kuid ta liigub “välja” ikkagi “seest”, kandes kaasas teatri tegemise kogemust. Etenduse analüüsi juurde tulles: siin on põhjendatud ja kasutatud ka niisugust lähenemisviisi (meetodit), mida nimetatakse geneetiliseks: tarvis keskendada tähelepanu just prooviprotsessile, sellele, kuidas võtab kuju ja areneb lavastaja kontseptsioon, näitlejate rollitõlgendused jne. Põhjendus: teater ongi protsessuaalne, etendus on vaid üks moment protsessis (sest etendamise käigus lavastus muutub, varieerub), niisiis ei tohtivat välja jätta seda osa protsessist, mis kulges proovisaalis. Samas on protsessid enne ja pärast esietendust siiski erineva loomuga; publiku ette tulek on lavastuse elus mingi murdepunkt. “Sisemine”, sünniloo analüüs, ja “väline”, juba etendatava lavastuse analüüs vaataja positsioonilt, ei asenda teineteist, nad on eri asjad. Kui tegelda lavastuse sünnilooga, siis uuritagu just sünnilugu. “Valmis” lavastusega tegeldes võib hakata segama, vaadet ähmastada see, kui liiga hästi teatakse telgitaguseid. Iseasi, et kriitikul-uurijal peab olema üldine ettekujutus sellest, kuidas lavastus sünnib ja mis toimub proovides. Seda kindlasti! Aga konkreetse lavastuse analüüsis on õigustatud ka püsimine saali poolel, vaataja positsioonil. Vaataja seisukohalt ei ole vahet, kas mõni kujund oli ette kalkuleeritud või tekkis juhuslikult, näitleja improvisatsioonist.
Vaatepunktid 2. Kui me suhtleme lavastusega saali poolelt, siis järgmine vaatepunktide eristumine: igal vaatajal (uurijal niisamuti) on oma isiklik ootushorisont ja positsioon — s.o küsimus subjektiivsusest. Tunnistagem, et mitte ainult praktikud ei tunne igatsust täiesti objektiivse kriitika järele, vaid ka teoreetikud; meile on tuttav subjektiivsuseängistus või hirm olla subjektiivne. On päris kindel, et täielikult ei saa subjektiivsust kunagi välja uhta. Öeldakse, et tähendused sünnivad vaataja peas. Gadamer: “Kui ülepea mõistetakse, siis mõistetakse teisiti”, “igaüks, kes midagi mõistab, mõistab iseennast selles, mida ta mõistab”. Kui nii, siis kas ja kuidas üldse saab subjektiivsena sildistatud teatriteadust eristada muudest teatrist rääkimise viisidest, muljetamisest? Minu meelest on üks erinevus selles, et uurija (tõsine kriitik) peaks oma subjektiivsust kriitiliselt t e a d v u s t a m a. Uurija/kriitik on kohustatud iseendale aru andma oma eelhoiakutest, eesmärkidest ja huvidest, eelistustest ja tõrgetest, ühesõnaga — on tarvis n-ö “deklareerida pagas” enne analüüsidesse sukeldumist, et, niipalju kui võimalik, oma subjektiivsus kontrolli alla võtta. Teatriuurimine käib koos uurija enesetunnetuse, eneseuurimisega.
On arvatud, et subjektiivsusest päästab etenduse kirjeldamine (ärge tõlgendage, vaid kirjeldage). Kirjeldamine on hea ka teatri jäädvustamise mõttes; head kirjeldust lugedes me justkui näeksime vaimusilmas etendust, mida me ihusilmaga näinud ei ole. Samas on ilmne, et kirjeldus sisaldab juba vaikimisi tõlgendamist ja subjektiivsust. Etenduse vastuvõtt kätkeb laias laastus viit “tegevust”: tajumine; emotsionaalsed ja intellektuaalsed reaktsioonid; tõlgendamine, s.o tajutule tähenduse omistamine; hindamine; mäletamine (tähtis! — sest igasugune kirjeldus ja analüüs saab alata alles pärast etenduse lõppu ja sõltub sellest, mis on meelde jäänud). Need tegevused toimuvad suurelt jaolt üheaegselt ja omavahel põimudes. Ning igas punktis mõjutab vastuvõttu vaatepunkt — kuidas vastuvõtja on füüsiliselt ja vaimselt etenduse suhtes positsioneeritud. Füüsiliselt: kui kaugel on vaataja lavast (esimesest ja tagumisest reast vaadates näed-koged erinevalt), mida ta oma kohalt näeb ja kuuleb. Vaimselt: milline on tema ootushorisont (seotud isikliku elu- ning kunstikogemusega). Teatri spetsiifika — etenduse elusus, katkematus ja polüfoonilisus — toob kaasa selle, et iga vaataja n-ö paneb kokku oma etenduse juba selles mõttes, mida ta vaatab, millele keskendab tähelepanu. Grotowski: lavastajal peab olema “nähtamatu kaamera”, mis “võtab üles” erinevaid kaadreid, ta ülesandeks on “rajada teerada vaataja tähelepanule”. Ent teatrile on omane, et vaatajal on võimalus tõrkuda: “nähtamatu kaamera” eksponeerib talle tähtsat monoloogi eeslaval, aga tema jälgib kangekaelselt hoopis üht vaikivat näitlejat taga vasakul. Rääkimata taju- ja mälupetetest, mida ka ette tuleb. (Isiklik näide — “Meistri ja Margarita” Margarita verevann. Esimese nägemise järel oli selle stseeni loomuseks minu mälus mingisugune vakatamine, vaikus; teine kord selgus minu üllatuseks, et seda saadab muusika ja isegi väga vali, mille olin suutnud esimesel vaatamisel täiesti välja lülitada. Poleks uuesti vaadanud, võinuks valesti mäletatud vaikuse artiklisse sisse kirjutada.) Ülesanne teatriuurijale: arendada oma tähelepanu ja mälu, kontrollida, st mitu korda vaadata.
Vaatepunktid 3. Kui asume analüüsima saali poolelt, siis kuidas? Analüüs (kreeka keeles) tähendab osadeks lahutamist, liigendamist, st, mingi asi võetakse koost lahti. Näitlejad analüüsivad oma rolle. Lavastusest kõneldes mõnikord kaheldakse, kas seda üldse tohib analüüsida, vahest suretab see teatri; vahest piisab elamusest (mida väljendaksid n-ö “muljendid” (Ülo Tontsi termin). Oluline on meeles pidada, et “osadeks lahtivõtmine” ei ole eesmärk iseeneses, vaid ainult vahend selleks, et lavastust sügavamalt, täpsemalt m õ i s t a. Mis see oli?-küsimuse järel tulevad kuidas- ja miks- küsimused, et neid läbikäinuna vastata ikka küsimusele — mis see siis oli?
Nüüd tulevad mängu uurija/kriitiku erinevad perspektiivid. Otsitakse kohaseid meetodeid, tööriistu, mille abil lavastust lahti muukida. Iga meetod on vaateviis lavastusele (neid on võrreldud akendega — igast aknast eri vaade). Teatriteadusel ei ole etenduse analüüsiks pakkuda mingit üht ja universaalset meetodit. Teatriteadusele on väga tüüpiline teooriate/meetodite süntees ja mitmesugused kombinatsioonid. Ei ole tulemuslik pelgalt “rakendada” täiesti “valmis” meetodeid, vaid tuleb mõisted hoida avatud ning olla valmis oma lähenemist muutma sedamööda, kuidas lavastus seda nõuab. (Pluss Gadamer: peale meetodite on vaja ka “meelt küsimisväärse jaoks”): Väga suurelt üldistades võib välja tuua kaks põhiperspektiivi, mille mõistlik ühendamine on meie ees seisev ülesanne.
Etenduse liigendamine ja osade analüüs vs terviku kogemine;
Tähenduste omistamine, interpretatsioon vs meeleline taju, etenduse vastuvõtt tema materiaalsuses.
Esimene vaateviis on klassikalise semiootika oma: etendust vaadeldakse tema märgilisuses ja tähenduslikkuses, analüüs käib märgisüsteeme pidi, mille kaudu jõutakse muidugi ka terviktähenduseni! Fokuseeritakse see, m i d a laval etendatakse. Teine vaateviis, nimetatud ka fenomenoloogiliseks, tõstab esile etendamise tegevust ennast. Fookuses on lavaline tegevus, näitlejad, nende energia, atmosfäär jne. Endastmõistetavalt on iga teatrietendus meeltega tajutav ja tegevuslik ning samal ajal kujutab ja tähendab midagi. Küsimus on pigem selles, kuidas need küljed vastuvõtus ja analüüsis suhestuvad. Bert O. States räägib n-ö binokulaarsest nägemisest: “semiootilise silmaga” nähakse asju tähendust kandvate märkidena, “fenomenoloogilise silmaga” asju endid nende eneseküllases olemises. Väga ligikaudseks metafooriks kõlbab ka mõni Escheri pilt: sõltuvalt pilgu fokuseerimisest näed kord ujuvaid kalu, kord lendavaid linde. Need vaateviisid täiendavad teineteist. Näiteks näitleja: esimesel juhul näitleja mängu kaudu tegelaseni: kes see on, keda ta mängib, mida tähendab tema žest, ta vaikimine, ta naer, — püüame väliste vormide kaudu mõista sisetegevust, mis on need väljendusvormid esile kutsunud (ükskõik kui paradoksaalses suhtes nad pole). Teisel juhul aga köidab tähelepanu “inimese ja tema Ruumi (tema näo, tema keha jne) immanentne poeesia ja poeetika” (Unt), me ei unusta, et näitleja tegevus laval pole mitte ainult psühholoogiline, vaid ka esteetiline, koreograafiline, rütmiline, energeetiline. Rõhutatakse siis, et esteetilisi tajumusi, raskesti sõnastatavaid meeltemuljeid ei peaks kõrvale jätma, sest teatris, “elusas” kunstis on need taandamatult tähtsad. Iseasi, kuidas seda analüüsida, õigemini, kuidas rääkida sellest, mis tundub olevat sõnastamatu. Energia, atmosfäär, rütmid, ajakogemus jms. Siin tuleb justkui tagasi subjektiivne muljelisus, mida semiootika turvil on ületada püütud. Siin leiab jälle oma koha kirjeldus, tihe kujundlik kirjeldus, mis ei varja kirjeldaja isiklikke, intiimseidki tajuelamusi ja tundeid.
Moraal/kreedo. Subjektiivsust ei saa ära kaotada, vaatepunktide erinevus on vältimatu. See pole iseenesest halb. Tuleks püüda selle poole, et vaatepunkte suhestada — et nad ei oleks monoloogilised. Siis võib loota, et erinevad perspektiivid on õigustatud ja rikastavad teatrimõistmist ja teatrist rääkimist.