Inimene oskab kujutada ainult seda, mida ta oskab kirjeldada, st siis, kui ta oskab kujutatavat asja eristada teistest asjadest, mis ei ole see asi. Kui näitleja ei oska eristada esitatavas tekstis mõtet vormist, hakkab ta laval kujutama seda, mida ta oskab kirjeldada, ja kõige selgemini oskab ta kirjeldada oma olukorda laval, sellest on tal selgete piirjoontega pilt — mina olen laval, publiku ees, mul on tekst, millega ma pean neile muljet avaldama, jne, st näitleja on suuteline kujutama vaid oma meeleseisundit, sest seda ta oskab eristada ehk kirjeldada.
Kirjeldada saab ainult midagi reaalselt eksisteerivat. Kirjeldatavus on üks maailma olemuslikke omadusi, iga olemise saanud asja ja ilmingu hädavajalik tunnus, keha olemasolu tagatis. Peale selle on see „keha enesemääratlus, olemus“. Kui keha ei ole võimalik kirjeldada, siis seda ei eksisteeri. Kirjeldamine on asja piiritlemise vahend kõigest, mis ta ei ole, st asja eksisteerimise vahend. Näitleja meeleseisund laval on samuti tema keha produkt, ennast ohus tundev keha sunnib meeltele peale oma piiritluse ja seda hakkabki näitleja kujutama, kui tal ei ole „veelgi lähedasemat“ kirjeldust. Lõpptulemusena kogeb vaataja tema poole õhkuvat kaitseseisundit ja suure pingutusega sellest läbi tungivaid, kehamälusse talletatud, esitatavate sõnadega seonduvaid motoorseid liikumisi. Heal juhul on see naljakas, nagu on naljakas ka rikkis masin.
Mis sellest päästab? Mingi muu asi tuleb muuta oma tähelepanu jaoks ahvatlevamaks, reaalsemaks kui see üksühene laval viibimise situatsioon. Reaalseks tuleb kirjeldada esitatavate sõnade taga oleva inimese situatsioon ja selle kirjelduse kehtivust saab kontrollida ja edasi arendada ainult seda situatsiooni kehaliselt kujutades. Selle abil harjutatakse tähelepanu rollile keskendama.
Stanislavski f ü ü s i l i s t e t e g e v u s t e m e e t o d toob näitlejatöösse suure konkreetsuse. See põhineb inimese füüsilise ja psüühilise elu lahutamatul ühtsusel ja on üles ehitatud rolli lavaelu füüsilise liini õigele organiseerimisele. Selle mõte seisneb selles, et õigesti sooritatud füüsiliste tegevuste, nende loogika kaudu tungida kõige keerukamatesse tunnetesse, mida näitleja peab endas esile kutsuma, et luua mingit tegelaskuju.
Kuid selleks peab esmalt olema detailne kirjeldus. Tuleb kirjeldada tegelase situatsiooni antud olukorras: kus, millal, kes, mille pärast? Kuid tähtsaim — situatsiooni eristab teistest situatsioonidest selle suund: kuhu ta välja tahab jõuda? Situatsiooni kirjelduse tuumaks on siis selgepiiriline siht, ideaalne situatsioon, kuhu tahetakse välja jõuda. Aga nagu öeldud, mingisugune kirjeldus muutub pädevaks, elustub, kui keha selle omaks tunnistab, kui ta seda kujutada suudab, st eesmärk tuleb saavutada läbi füüsiliste tegevuste jada. Keha tunnistab selle omaks, kui talle antakse ette mõni lähedasem situatsioon, analoog, mis seostub näitleja enda mälestustega. Mitte lihtsalt otsida tekstiga haakuvaid mälestusi, vaid need mälestused katse korras taasluua füüsiliste tegevuste jadana, millesse võivad olla haaratud ka sõnad, kuid need sõnad on siis juba osa tegevusest, mingi eesmärgi taotlemisest, nad muutuvad sõnategevuseks. Nende tegevuste kaudu kujundatakse välja rolli käitumisstrateegia ehk tegevuste loogiline järgnevus antud olukorras. Olukorda, kuhu on haaratud ka eesmärk, võibki pidada kirjelduseks, näitleja tegutsemist selles aga kujutamiseks.
Sellega saavutatakse see, et näitleja tähelepanu kandub enda seest tunnete otsimiselt lavalise ülesande täitmise juurde. See ei tühista emotsionaalsust, kuid vabastab näitleja murest oma emotsioonide väljendusrikkuse üle, see kõrvaldab võimaluse, et näitleja hakkab oma tundeid imetlema või arvustama. Sõnalises väljenduses on niisugusel juhul tulemuseks soojus ja õigsus. Tegelikult on see justkui kvantfüüsika ülekanne teatrilavale. Meie kui vaatlejate ees on kogu aeg osake mingis kindlas aegruumis, kuid samas käitub see osake nagu laine, st ta on potentsiaalselt teel mingi eesmärgi poole.
Kuid siin on üks tähtis moment. Füüsiliste tegevuste jada saab oma mälestuste toel üles ehitada vaid siis, kui seda tehakse väikeste lõikudena, mitte võttes kohe ette tervet stseeni, mille juures hea näidendi puhul on oht muutuda üldiseks ja filosoofiliseks — me hakkame filosofeerima, st jällegi kujutama oma selle hetke meeleseisundit.
Stanislavski: „Rolli tuleb ettevaatlikult kobada, tuleb punuda rolli orgaanilis-elusa käitumiskanga peeni niite, punuda väga ettevaatlikult, et seda mitte katki teha. Ärge torkige sinna teatraalse käsitöö jämedat köit, punuge kannatlikult neist niidikestest kõrge orgaanilise kunsti kangast, niimoodi omandab ta vastupidavuse ja siis ei pea selle pärast enam hirmu tundma. Jätkake tööd midagi forsseerimata, ettevaatlikult tõukudes kõige lihtsamatest elulistest tegevustest. Ärge mõelge sellel etapil veel rollist tervikuna. Teie õigetest tegevustest ette antud olukordades ilmub ka tervik. Tuleb valmistada endale teerada, liikudes ühe väikese tõe juurest teise väikese tõe juurde, siis jälle kontrollida, avada oma fantaasia ja jõuda ereda väljendusrikka lavategevuse juurde.“
Kuid miks on seda kõike siiski nii raske teostada? Mina ise pean üheks tähtsamaks põhjuseks seda, et meie kui inimeste käitumisstrateegia on patoloogiline, st et see ei ole meile omane, vaid on välja kujunenud läbielatud psühhotraumade põhjal. Psühhotraumas blokeerib inimene oma elujõu allikad, tundes ennast rängalt ohustatuna. Sellise blokeeringu aluseks on oma maailmakirjelduse ümberkujundamine seoses ohuallikaga, kuid see kirjeldus jääb kehtima ka pärast ohuallika kaugenemist. Ja mida ka inimene ei tee, ei loo, ei kujuta, lähtub ta sellest kirjeldusest. Kuna elujõu allikad sisaldavad endas inimesele orgaanilist kosmilist maailmakirjeldust, siis kõige suuremad kaitsevallid ehitatakse just psühhotrauma mõjul, just „suurte teemade“ ümber, jättes „pilud“, mille kaudu lahendatakse argiseid nn lihtsaid probleeme, ja just sellest piirkonnast tuleb otsida näitleja orgaanikat ja neist piludest niriseva elujõu peale ehitada rolli käitumisstrateegia.
Kuid selline tegevus ei ole ainult ühepoolne: inimese käitumisstrateegialt rolli käitumisstrateegiale, vaid ka vastupidi — rolli käitumisstrateegia võib avardada meie endi orgaanilise käitumise tegevusraadiust ja võib meid isegi juhtida psühhotrauma enda juurde tagasi, kuid nüüd juba kaine pilguga, mis lubab meil näha üleelatu tuuma, andes meile võimaluse lahti saada valest maailmakirjeldusest. Psühhotrauma toimub tavaliselt väga intiimses keskkonnas ja sestap võib siin just intiimsest ja üksikasjalikust füüsilistele tegevustele ehitatud rolliloomest abi olla. Psühhotrauma tuumaks on enamasti mingi häälest ja pildist koosnev lühike mälestus, mingi ainuüksi meie jaoks „jube kujund“, kusjuures hääl käib siin pildist eespool ega lase ennast oma hirmutavusega endale ligi, sestap on ka etüüdides nutikam just lähtuda füüsilistest tegevustest, nagu tegi seda Stanislavski. Samas — mida üldisem ja „kõmisevam“ on ülesanne, seda suurem on tõenäosus, et näitleja lähtub mingist talle lähedasest patoloogilisest käitumistateegiast ą la „sellest hirmsast olukorrast tuleb mis tahes hinnaga kähku vabaneda“, „kui ma nüüd hästi pingutan, siis äkki lavastaja või vaataja ei taipa, et minu jaoks on see olukord vastik ja vastuvõetamatu“, „andke andeks, armas publik, aga te saate ise ka aru, et see olukord, kuhu see loll lavastaja mind pani, on täielik idiootsus“ jne.
Samas võib eelnevast jutust ikkagi jääda mulje, nagu suhtutaks keelesse, näidendi teksti kui millessegi sekundaarsesse. See mulje on väär, sest Stanislavski väljatöötatud teooria taotleb tegelikult vastupidist — ta tahab sõnale tagasi anda just soojuse ja dünaamika — sõna lööb särama tegevuse päikesekiirtes nagu vitraa˛. Siia võib lisada veel seda, et näitleja võib tegevuslikult läbitunnetatult sõna nii jõuliselt vaatajate teadvusse paisata, et kogu vaataja keelekasutus muutub selle tagajärjel. Ühe rahva keel võib uueneda tänu õnnestunud sõnategevusele laval, kuna keelde tekivad uued tähendused.
Ja peale selle on sõnal täita ülitähtis funktsioon ülesande, kirjelduse sõnastamisel. Keelevahendite, sõnakujundite, retooriliste figuuride, slängide tundmine jm teeb meid tõlkimisvõimeliseks. Oma keelde tõlkimise abil saame me muidu kaugele olukorrale „hambad taha“.
Patoloogilised strateegiad ja eesti keel
Keele grammatikat võib pidada keele käitumisstrateegiaks, millega keel reageerib reaalsele olukorrale. Keel pöördub ja käändub siis. Meie keele käitumisstrateegia seoses olukorra muutusega on väga elegantne ja põhjalik. Kui me tahame näiteks lause suunda muuta, ei piisa meil ainult ühe asesõna muutmisest nagu paljudes suurtes keeltes, vaid tuleb ette võtta kogu lause ehk siis kogu situatsioon. Meie keele grammatika tõttu meie sõnad „värelevad“ pidevalt, aga säilitavad ühtsuse. See kõik hoiab inimese juba ette tervikutundlikuna, kuid samas keeleliselt, mälu poolest ja mõtlemiselt detailinõtkena ja seda valusam on, kui see asendub robustse killustatusega. Üks asi, millest aru saada ei taheta, on see, et meie keel vajab oma struktuuri suure grammatilise lõimituse tõttu rohkem aega ja kui seda ei anta, laguneb ka see eriline „grammatika poeetilisus“ ja me ei saa enam olukordi sõnastada, piiritleda, vaid peame vastu võtma väljastpoolt tulevad valmislahendused, mis meie jaoks on patoloogilised just seetõttu, et nad on grammatiliselt pealispindsed ja katkendlikumad ning mis kõige tähtsam — nad ei käivita tegevust, keha ei võta neid omaks. Sõnad ei värele — keha ei laula ja publik on lihtsalt viisakas.
Keelekasutusel on ka ühiskondlik aspekt. Võib-olla on vanemal generatsioonil jäänud kahe silma vahele selline probleem, et praegune põlvkond on murrangujärgne põlvkond. Eelmine murrang toimus meie ühiskonnas Teise maailmasõja järel. Mulle tundub aga, et see, mis toimus üheksakümnendate algul, on täpselt sama suur murrang ning muudatused on täpselt sama suured. Milline on selle seos keelega? Mõlemal puhul tungis eesti keele- ja psüühilisse ruumi väga palju valmis sõnakujundeid, hirmutavaid sõnakujundeid. Toimus patoloogiliste keelestrateegiate pealetung. „Au suurele juhile Stalinile!“ ja „„Bounty“ on tee paradiisi!“, on täpselt ühesugused võikused ja nad mõjuvad inimpsüühikale täpselt sama hirmutavalt.
Meile näidatakse ette ja meie teeme järele. Vastu saab sellele laval ainult stanislavskiliku peentöö meetodiga või muidu jääb eesti teater veel mitmeks ajaks kujutama teatri raamatupidaja meeleseisundit, kuna see on kõige kirjeldatavam — sest raha ei ole, st keha võib kohe-kohe palju kannatama hakata.