MÕTTEVARAMU
FANTOOMDISTSIPLIIN I
REY CHOW
Filmikunsti akadeemilistes uuringutes, nagu ka teistes akadeemilistes diskursustes, kerkivad tihti üles küsimused: kus asun selles uurimuses mina? Miks ei ole ma esindatud? Mida tähendab minu ja mu grupi jaoks olla sel viisil esindatud? Mida tähendab minule ja mu grupile olla sel viisil nähtamatuks tehtud? Need küsimused käivad loomulikult identifitseerimispoliitika olulisuse ja valdavuse kohta ning suhte kohta representatiivsete vormide ja selle vahel, kui selgesti nad subjektiivseid ajalugusid ja asukohti väljendavad. See on üks põhjus, miks filmiteooria, nagu ka kirjandus- ja ajalooteooria, on üha enam seotud grupikultuuride uurimisega: iga grupp (olgu selle identiteedi aluseks rahvus, ühiskonnaklass, rass, etnilisus või seksuaalne orientatsioon) näib tootvat kohalikku varianti üldmõistest, milleks on filmikunst, nõudes kriitikutelt teadmisi konkreetsete kollektiivide spetsiifikast isegi siis, kui nad räägivad filmimise aparatuuri üldistest näitajatest. Näiteks ühe raporti järgi filmiteooria ühingu iga-aastaselt konverentsilt 1998. aastal on “ligi pool üle neljasajast ettekandest (mida peeti hommikust õhtuni üheksas saalis) seotud etnilisuse, soo või seksuaalsuse esindamise poliitikaga”. (Andrew 348)[1]. Lääne filmiteooria, nagu kirjutavad Christine Gledhill ja Linda Williams, on praegu silmitsi “ähvardava lahustumisega [- - -] rahvusvahelises teoretiseerumises” (Sissejuhatus 1). Kuidas selline olukord on tekkinud?
Et uurida seda küsimust viietuhandesõnalise piirangu raames, nagu seda sätestab käesolev essee, tahaksin meenutada mõningaid põhilisi momente filmi teoretiseerumises, mis on mänginud suurt rolli selles, kuidas me praegu filmikunstist mõtleme. Kuigi minu valikud näivad kindlasti eklektilised, loodan ma, et nende tulemusel tekkinud diskussioon tõstatab sellele vaatamata mõningaid kasulikke üldisi küsimusi.
Kui filmikunst sattus XX sajandi alguses Euroopa teoreetikute kriitilise tähelepanu alla, ei toimunud see sellest seisukohast, mida me praegu kutsume identiteedipoliitikaks. Hoopis filmi uudsus tehnoloogilise leiutisena, mis võimaldas seni kujuteldamatu sarnasusega reprodutseerida maailma, oli see, mis lummas selliseid kultuurikriitikuid nagu Walter Benjamin, Siegfried Kracauer ja Ernst Bloch. Erinevalt fotograafiast, millest algsed filmiteooriad sõltusid, tõi filmikunst visuaalteosesse liikumise kujutamise võimalikkuse. Ent kui filmikunst juhatas sisse uut tüüpi realismi, mis laienes suures osas ka liikumatu fotograafia mimeesisele, nõudis see ka nende aluste, millel representatsioon oli toiminud sajandeid, põhjalikku ümberkontseptualiseerimist. Selles mõttes on vähesed uurimused võrreldavad Benjamini tihti tsiteeritud tööga “Kunstiteos mehaanilise reprodutseerimise ajastul” (1936), milles ta analüüsib väljakutset, mille esitas filmikunst klassikalisele esteetikale. Koos tema tööga Charles Baudelaire’i lüürilisest luulest defineerib nimetatud essee seda väljakutset kirjeldades nähtuse vähenemist, mida Benjamin kutsub auraks (nende kunstiteose unikaalsete omaduste summa, mille juured on teose loomise algses ajas ja kohas). Benjamini jaoks tähendas filmi täielik läbiimbumine tehnoloogiast, imbumine, mis viis selle ilmse semiootilise läbipaistvuseni, seda, et uus sotsioloogiline suhtumine (see, mis seostab representatsiooni pigem reprodutseeritavuse kui asendamatusega) hakkab edaspidi kujundama representatsiooni ootusi: uueks võtmeks oleks pigem korduv koopia kui ainus originaal. Benjamin vaatles seda fundamentaalset ikonoklasmi (või austusetust originaali pühaduse vastu) kui emantsipatsiooni vormi. Nüüd, mil ta ei ole enam seotud kindla aja, kohtade või ajalugudega, on tehniliselt reprodutseeritav filmipilt kõikjal kättesaadav, ilmalikustatud ja seega demokratiseeritud.
Tagantjärele on oluline ära märkida rõhk, mille kriitikud nagu Benjamin asetasid filmietendusele. Sellist rõhku ei näe me nüüdisaegses filmiteoorias. Benjamini ajastu kriitikutele kuulutas filmi tõetruu, kuid valimatu realism — see salvestab asju täpselt, kuid samas ka vahet tegemata — kaamerasilma triumfi inimnägemise üle. Nad mõistsid, et filmikunsti päritolu tõi kaasa ebainimlikkuse, kuigi filmikunst teenib inimeste lugude jutustamise utilitaarset eesmärki. Seda ebainimlikkust, mis on tingitud masina keerukusest, efektiivsusest ja täiuslikkusest, nähti kahekümnenda sajandi alguses ülimalt positiivsetes värvides. Laiendades ja suurendades liikumise ja värvide salvestamise, mööduva aja kiirendamise või lühikeste eluhetkede aeglustamise võimalusi, nähti filmikunsti eelkõige kui saavutust, kui inimese taju loomupäraste piirangute ületamist. Benjamini arvates oli filmikunst varajaste nõukogude filmiteoreetikute ja -praktikute (nagu Sergei Eisenstein, Dziga Vertov ja Lev Kulešov) jaoks jõud, millega muuta nähtavat — täiustada, paljundada, mitmekesistada selle dimensioone. Filmikunst võimaldas ühest küljest optilise alateadvuse (optilise pind, mis oli seni olnud alateadlik) ja teisest küljest optilises vormis alateadvuse pealispinna esilekerkimist.
Need varajased filmiteoreetikud pidid kas või mingil algelisel moel publikule vastama. Ja ikka, kuigi varajane filmikunst oli lähedastes seostes representatiivse realismiga, ei saatnud seda tingimata vaatajapositsiooni stabiilsus. Nagu kirjutab Tom Gunning:
“Animeeritud piltide tekkimine, toetudes tihti korrektsusele ja teaduslike meetodite täpsusele, kutsus esile ka imestust üleloomuliku üle. Realistliku representatsiooni uuendused ei asetanud vaatajaid just stabiilsele ja turvalisele positsioonile. Pigem kannab see kinnisidee super-elusarnase pildiga animatsioonist sügavat vastuolulisust ja isegi meeltesegadust.” (326)
Jällegi on oluline meeles pidada, et kuidas sellist spektraalset vastuolulisust ja segasust analüüsiti sel ajal, kui filmikunsti nähti põhiliselt tehnoloogilise edusammuna. Kuigi publiku olemasolu arvestati, peeti selle stabiilsuse puudumist pigem üldiseks tendentsiks kui spetsiifilisest vastuvõtu ajaloost sõltuvaks teguriks. Ehk seetõttu kasutas Benjamin palju šoki mõistet, kõrgmodernistlikku tundelaadi, mida ta samastas montaažiga ja mille algallikaks pidas ta (teiste seas) Baudelaire’i kunstilist ja Freudi analüütilist panust. Kui teised kriitikud mõistsid kinematograafilist šokki palju eksistentsialistlik-esteetilisemas vormis, kiirete hetkede äkilisuse, intensiivsuse ja efemeersuse produktina[2], omas Benjamini jaoks šokk sihipäraselt poliitilist tähtsust. See paistab selgelt ka tema Bertholt Brechti eepilise teatri analüüsist („Mis on eepiline teater?“ ja „Brechtist aru saades“), kus ta võrdleb filmimontaaži teatri „elava pildiga“ (hetk, mil liikumised ja žestid katkestab ja peatab erapooletu isik, nii et näitemäng seiskub). Benjamini väited tuginevad kindlale võõrandamisvõimele, mis on olemas igas esteetilises vormis, võimele, mis on kriitilise vastukaja põhjus. (Tema arvamus dialektilisest kujutisest lõpetamata raamatus „Arcades Project“ kuulub väidetavalt samuti tema visuaalsete kujundite repertuaari, mis on mõeldud ajaloolist muutust mobiliseerima.) Benjamin kirjutas filmist[3] kui tulevikku vaatavast meediumist just seetõttu, et käsitles seda šokina — filmi omadusena, mida ta laiemalt seostas vaataja üldise vastuvõtuga. Loomulikult oli ta teadlik poliitilisest ohust, mida see kaasa tõi — 1930-ndateks võisid filmiga manipuleerida natsid ja fašistid —, kuid tema tähtsustas utoopilist poolt, milles filmikunst oli progressiivsete võimaluste vahend.
Kuid vastupidiselt sellele ei paelunud 1950-ndate Prantsusmaal kirjutavat André Bazini filmikunsti petlikud ja šokeerivad efektid, vaid selle asemel analüüsis ta filmi ontoloogilisi külgi, filmi funktsiooni aja säilitajana: „fotograafia [- - -] palsameerib aega, päästes seda lihtsalt selle tavapärasest rikutavusest. [Filmis] on esmakordselt asjade kujutis samaaegselt ka nende kestuse kujutis, mumifitseeritud muutus, nii nagu see oli.“ (Mis on filmikunst? 14—15). Kui varajases etapis seostati filmikunsti aja kui progressiga, oli Bazini teoreetiline rõhuasetus hoopis teine. Selleks ajaks ei olnud kino enam midagi uudset, vaid massikultuuri igapäevafakt ning kinematograafilise šoki poliitiline potentsiaal, mis erutas 1930-ndate teoreetikute meeli, astus Bazini kirjutistes kõrvale fenomenoloogilise suunaga meenutuste ees (mis paradoksaalselt olid samuti aja kinni püüdmisest ja peatamisest). Kuid seal, kus filmikujutis kui peatatud aeg annab Benjamini arvates tõuke ajaloolistele sündmustele, tähendab see Bazini jaoks pigem retrospektiivi, enam mitte eksisteeriva poole tagasivaatamise akti. Varajaste filmiteoreetikute lootuse ja futurismi tõrjub nüüd välja sellist tüüpi nostalgia, mis tekib protsessi lõpulejõudmise järel. Vastavalt, seetõttu, et aeg on filmis kivistunud, on see seal ka lunastatud.[4]
Vaatamata kriitikale ei tähenda see, et Bazin defineerib filmikunsti möödunud ajana, et tema filmiteooria on igal juhul poliitiliselt tagurlik või konservatiivne. Tegelikult võimaldas tema arusaam tagasivaatest (alati) mõjutatud filmikujutisest tal analüüsida, kuidas Nõukogude Liidus kasutati seda poliitilisel eesmärgil teistmoodi kui kapitalistlikus Hollywoodis („Stalini müüt nõukogude filmikunstis“, 1950). Kirjeldades propagandafilme, milles Jossif Stalin ei olnud mitte ainult militaargeenius ja eksimatu liider, vaid ka onulik, naaberlik sõber, kes oli täis isiklikku soojust ja valmidust aidata tavalisi inimesi, väidab Bazin, et film oli nõukogude filmitegijate käes täielik reaalsus, täiuslik kujutis, millele päriselu-Stalin pidi nüüdsest vastama. Kuigi Stalin oli veel elus, kirjutab Bazin, tundus, nagu oleks ta surnud; omaenda särava kujutise kõrval sai ta elada ainult tagasi vaadates, püüdes asjata saada taas iseenda sarnaseks. Päris-Stalin oli saanud Stalini kujutise viletsaks imitatsiooniks. Huvitav on, et selles küünilises ja läbinägelikus Nõukogude propaganda analüüsis pärines Bazini filmikujutise teooria mitte selle šokiefektist, muutumise potentsiaalist või tulevikulootusest, vaid selle stabiilsuse, kohusetäitvuse ja liikumatuse efektist. Filmikujutis võtab siin monumentaliseeritud aja staatuse, mis sunnib tagasiulatuvalt vaatama midagi paremat, suuremat ja suurepärasemat, mida enam ei ole olemas. Tähelepanuväärne õppetund Bazinilt on see, et niipalju kui ka ei omistata filmikujutisele futurismi, võib nostalgial olla ka üdini poliitiline sõnum, see võib samuti tegevusele inspireerida.
Need Mandri-Euroopa arutelud ajast kui filmikujutisega kaasnevast tegurist, arutelud, mis klassikaliselt kippusid keskenduma filmi suhtele maailmaga, mida see kujutas, muutsid suunda, kui film sai 1960-ndatel, 1970-ndatel ja 1980-ndatel Inglismaal ja USAs akadeemilise uurimisobjekti staatuse. Intellektuaalse uurimisvaldkonnana, mis otsis institutsioonilist seadustamist, pidi film välja töötama oma distsiplinaarsete spetsiifikate kogu. Ühest küljest oli loomulikult võimalik jätkata filmivaatemängu abstraktsemate analüüsidega: kui teoreetikud hakkasid semiootikat tunnustama, võeti filmi märgisüsteemina. Christian Metzi tööd, eriti „Keel ja filmikunst“ ja „Filmikeel“ viisid aruteludeni, et kas filmikunsti võib vaadelda kui keelt (Saussure’i määratluses) ja kui mitte, siis mis võiks selle valdav loogika olla. Metzi projekti mõte oli valmis seada selgepiiriline võimalus struktureerimiseks, permutatsioonide võrgustik, millel oleks oma mateeria, mateeria, mida ei tohiks segi ajada lihaliku „vulgaarse“ mateeriaga. Alates Benjamini ja Bazini truuks jäämisest visuaalsele vaatemängule kuni Metzi ja tema järgijateni liikus analüüs jõuliselt filmi tähenduste loome ja organiseerimise sisemiste printsiipide poole. Kui selline filmiteooria muutus üha idealistlikumaks ja ratsionalistlikumaks, avastasid filmikriitikud, kaasa arvatud Metz ise (teoses „Ettekujutatav tähistaja“) lõpuks, et on pöördumas tagasi psühhoanalüüsi kui abinõu juurde hindamaks raskesti käsitletavat, kuid ümberlükkamatut inimese fantaasiate ja soovide problemaatikat, ja nendega koos ka seksuaalsuse strateegiaid kompenseerimaks selle tavalisest semiootilisest analüüsist välja jäämist[5]. Tagantjärele on ahvatlev vaadelda semiootikat ja psühhoanalüüsi kui kahte sissepoole kaart — ja distsiplineerivat momenti — sümptomaatilises protsessis, milles filmiteooria likvideeris võlgnevused oma identiteedi kujunemises. Filmiteooria otsis oma „peegeldamist“ erialana, olgu see siis filmitähistaja abil või siis filmiaparaadiga seotud arutelude kaudu.
See on see asjaolude seis, milles vana aja küsimus, mida kunagi analüüsiti põhiliselt vaid visuaalse poole pealt, killustus. Aeg ei saanud olla enam abstraktne, nagu tulevik või minevik, vaid seda pidi mõistma suhtes vaimsete, kultuuriliste ja ajalooliste protsessidega, milles näivalt iseenesestmõistetav filmikujutis esmakordselt toodeti. Filmikujutise antus asendati tihti vaatajaskonna poliitikaga. 1970-ndate ja 1980-ndate angloameerika filmiuuringutes, nagu näiteks nendes, mis avaldati mõjukas Inglise ajakirjas „Screen“, on Mandri-Euroopa keskendumine filmikujutisele ajapikku saanud täiendust ja selle koha on hõivanud uurimismeetodid, mida informeerisid marksistlikud, strukturalistlikud, poststrukturalistlikud ja psühhoanalüütilised kirjutised samaaegselt (tähtsaimad nimed siit Jaques Lacan ja Louis Althusser). Kuid feministlik filmiteooria, mida Dudley Andrew kirjeldas kui „esimest ja kõige paljuütlevamat angloameerika filmiuuringute algatust“ (344), tõi kaasa põhjaliku ümberkujunduse selles temaatikas, millele euroopalik filmiteooria oli seni keskendunud.
Oma 1975. aasta epohhi loovas essees „Visuaalne nauding ja narratiivne filmikunst“ pöörab Laura Mulvey filmikujutise küsimuse (ja selle ajalised implikatsioonid) jutustuseks, mille seksuaalse erapoolikuse ta paljastab.[6] Selle asemel et kohelda filmikujutist ühe tervikuna, läheneb Mulvey sellele dekonstruktiivselt ning näib, et visuaalselt ilmne ja ühene lahutatakse narratiivi reintrodutseerimisega. Seda narratiivi osa, mis määrab, kuidas vaadatakse konkreetseid kujutisi ekraanil, jäädes ise peidetuks ja nähtamatuks, nimetab Mulvey “pilguks”. Mulvey nimetab ajalist diferentsiaali kujutise ja pilgu vahel patriarhaalseks, ning väidab, et vähemalt klassikalises Hollywoodi melodraamas kindlustab maskuliinne vuajerism “vahtimise” kohustuse, naisi näidatakse selle tulemusena kui passiivseid, fetišeeritud objekte, kui ilusaid pilte vaatamiseks. Mulvey ei varja oma eesmärki: “Öeldakse, et naudingu või ilu analüüsimine hävitab selle. See ongi antud artikli eesmärk.” (“Visuaalne nauding” 16). Maggie Humm kirjutab: “Mulvey essee tähistas tohutut kontseptuaalset hüpet filmiteoorias: hüpet sootutest ja formalistlikest semiootikute analüüsidest mõistmiseni, et filmi vaatamine sisaldab alati soolisi identiteete” (17). Väites, et filmikunsti struktureerib taandumatult (hetero)seksuaalne erinevus, õnnestus Mulveyl teha midagi, mis ei olnud tema meessoost kaaskriitikutele huvi pakkunud: kangutada filmikujutis tema seni spontaansest ja asjana käsitletud staatusest ning sisestada sellesse parasjagu toimuva kultuurilise võitluse draama meeste ja naiste vahel, ideoloogia ja narratiivi sunduse draama.7
(Järgneb)
Ajakirjast PMLA 2001 tõlkinud ELEN LOTMAN
Soovin tänada Michael Silvermani selle essee pealkirja jaoks inspiratsiooni andmise eest ning samuti tema abistavate kommentaaride eest.
[1] See info on osa haritud diskussioonist filmiteooria ajaloo üle.
[2] Näiteks on prantsuse filmitegija ja filmiteoreetiku Jean Epsteini mõiste photogenie – filmi olemus, mida ta defineerib kui väljaspool sõnastatavust ja defineeritavust olevat. Vt informatiivsemat arutelu: Carney 285—288.
[3] Benjamini kaasaegne Bloch arendas selle edasivaatava potentsiaali lootuse printsiibiks ja tema utoopiline arutelu filmis ja massikultuurist mõjutas järeltulevaid kultuuriteoreetikute põlvkondi, nagu näiteks Frederic Jameson. (Vt Gainesi arutelu sellest genealoogias.) Teine Benjamini kaasaegne oli Kracauer, kes kirjutas põhiliselt filmist.
[4] Sellega seoses arutleb Bazin ikka veel, nagu paljud varajased filmiteoreetikud, kinematograafia suguluse üle fotograafiaga ja selle sõltuvust fotograafiast. Vt selle tendentsi teemalist arutelu Gunning 322—325
[5] De Lauretis on koostanud illustreeriva ajaloolise selgituse keerulistest pingetest semiootika ja psühhoanalüüsi vahel filmiteoorias. Toetudes feministlike kriitikute nagu Mulvey töödele, tõstab ta esile seksuaalsuse poliitika, mis nendesse pingetesse sisse kirjutatud, ja tema enda töö on hea näide sellest, kuidas kahte mudelit võib filmianalüüsis sümbioosis kasutada. Teisi feministliku filmiteooria uuringute näiteid 1980-ndatel, mis toetusid Mulvey töödele, vt. Silverman, Doane.
6 Mulvey ei olnud üksi oma püüdes analüüsida narratiivsust suhtes filmiga. Sama tegid ka Jean-Louis Baudry, Christian Metz, Stephen Heath ja Paul Willemen, kes kõik tegid olulise töö filminarratiiviga samal ajal, kuid Mulvey oli see, kes tõstatas seksuaalpoliitika küsimuse.
7 Vt Hummi analüüsi, mis asetab Mulvey essee selle ajaloolisse konteksti, 1960-ndate ja 1970-ndate Inglismaale, kui inglise intellektuaalne vasakpoolsus kohtus feministliku teooria tärkamisega.
Tsiteeritud teosed
Andrew, Dudley. „The „Three Ages“ of Cinema Studies and the Age to Come“. PMLA 115 (2000): 341—51.
Andrew, Dudley, with Sally Shafto, eds. The Image in Dispute. Austin: U of Texas P, 1997.
Baudry, Jean-Louis. „The Apparatus“. Narrative, Apparatus. Ideology: A Film Theory Reader. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia UP, 1986. 299—319.
Bazin, André. „The Stalin Myth in Soviet Cinema“. Introd. Dudley Andrew. Trans. Georgia Gurrieri. Movies and Methods. Ed. Bill Nichols. Vol. 2. Berkeley: U of California P, 1985. 29—40.
-„- What Is Cinema? Essays Selected and Translated by Hugh Gray. Vol. 1. Fwd. Jean Renoir. Berkeley: U of California P, 1967.
Benjamin, Walter: The Arcades Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge: Harvard UP, 1999.
-„- Illuminations. Ed. And introd. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken. 1969.
-„- „On Some Motifs in Baudelaire“. Benjamin. Illuminations 155—200.
-„- Understanding Brecht. Trans. Anna Bostock. Introd. Stanley Mitchell. London: New Left, 1973.
-„- „What Is the Epic Theatre?“ Benjamin. Illuminations 147—54.
-„- „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.“ Benjamin, Illuminations 217—51.
Bloch, Ernst. The Principle of Hope. Vol. 1. Trans. Neville Plaice, Stephen Plaice, and Paul Knight. Cambridge: MIT P, 1986.
Charney, Leo. „In a Moment: Film and the Philosophy of Modernity“. Cinema and the Invention of Modern Life. Ed. Charney and Vanessa R. Schwarz. Berkeley: U of California P, 1995. 279—94.
De Lauretis, Teresa. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana UP, 1984.
Doane, Mary Ann. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana UP, 1987.
Gaines, Jane M. „Dream/Factory.“ Gledhill and Williams. Reinventing 100—13.
Gledhill, Christine, and Linda Williams. Introduction. Gledhill and Williams, Reinventing 1—4.
-„- eds. Reinventing Film Studies. London: Arnold, 2000.
Gunning, Tom. „Animated Pictures“: Tales of Cinema’s Forgotten Future, after 100 Years of Films“. Gledhill and Williams, Reinventing 316—31.
Heath, Stephen. „Narrative Space“. Screen 17.3 (1976): 68—112.
-„- Questions of Cinema. Bloomington: Indiana UP, 1981.
Hill, John, and Pamela Church Gibson, eds. The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford UP, 1998.
Humm, Maggie. Feminism and Film. Bloomington: Indiana UP, 1997.
Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality: Oxford: Oxford UP, 1960.
Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of Cinema. Trans. Michael Taylor. New York: Oxford UP, 1974.
-„- The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Trans. Celia Britton et al. Bloomington: Indiana UP, 1982.
-„- Language and Cinema. Trans. Donna Jean Umiker-Sebeok. The Hague: Mouton, 1974.
Mulvey, Laura. „Changes: Thoughts on Myth, Narrative, and Historical Experience.“ Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989. 159—76.
-„- „Visual Pleasure and Narrative Cinema. .Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989, 14—26.
Silverman, Kaja. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana UP, 1988.
Willemen, Paul. Looks and Frictions: Essays on Cultural Studies and Film Theaory. Bloomington: Indiana UP, 1994.