MODERNISM JA POSTMODERNISM RIDLEY SCOTTI FILMIDES
JAMES THURLOW
Modernismi ja postmodernismi kontseptsiooni kasutati esialgu, ja seda kõige täpsemalt ning asjakohasemalt, arhitektuuris. Modernismi kuulsa põhimõtte järgi tuleneb “vorm funktsioonist”. Arhitektuuris tähendas see, et tähtsusetutest dekoratiivsetest elementidest loobuti minimalistliku disaini ja selgete piirjoonte huvides. Ehitustehnoloogia viimased edusammud läksid käiku selle nimel, et püstitada odavaid, vastupidavaid ja tõhusaid hooneid; paraku jääbki modernistlik esteetika selles mõtte utoopiaks, et loodab tehnoloogia võidukäigust inimkonnale paremat tulevikku. Funktsionalistliku arhitektuuri ja Bauhausi kaubamärgiks jääb terasest ja klaasist pilvelõhkuja.
Filmil on arhitektuuriga palju ühiseid jooni: mõlema puhul on tegemist äärmiselt kallite ja tehnoloogiliselt nõudlike kollektiivsete projektidega, mis tingivad pikaaegse planeeringu ja ülesehituse. Ka filmi esteetika on modernistlik: uuenduslikel tehnoloogilistel võimalustel ja eksperimendil on siin hindamatu väärtus.
Filmi esimene fantastiline võimalus oli jutustada lugu (pärast monteerimist) kujundeid vastandades, teha seda koguni terve loo ulatuses arenevate liinidena (paralleelsed süntagmad) võimendamaks dramaatilist ja jutustavat efekti. D. D. W. Griffithi eepilised ”Rahvuse sünd” (The Birth of a Nation, 1915) ja ”Sallimatus” (Intolerance, 1916) on väga efektselt monteeritud, kuid väidetavalt on siiski Sergei Eisensteini ”Soomuslaev ”Potjomkin”” (1925) just see film, milles montaažiefektid on jutustuse edasiandmisel kõige täielikumalt ära kasutatud.
Orson Wellesi klassikalises ”Kodanik Kane’si” (Citizen Kane, 1941) võime jälgida modernistliku esteetika arengut filmis. Suur sügavusteravus (deep focus), liikuv kaamera, ühe stseeni kiire sulandumine teiseks (quick fades), zoom’id ja muud filmitehnilised võtted, mida võimaldas tehnoloogia areng, andsid sellele filmile unikaalseid visuaalseid omadusi. Niisama tähtis oli ka Wellesi uuendusjanu ja mõistmine, et jutustuse lineaarsusest võib vabalt loobuda, kahjustamata eriliselt loo dramaatilist mõju (tegelikult võib sellega dramaatilist efekti isegi suurendada).
Modernistliku filmi hilisemas arenguloos on kõige tähtsamaks teoseks kahtlemata Stanley Kubricku ”2001: Kosmoseodüsseia” (2001: A Space Odyssey, 1968). Kubrick mitte ainult ei mõistnud ega ei osanud kasutada oma eelkäijate tehnilist innovatsiooni, montaaži ja kaameratöö võimalusi [näiteks filmis ”Hiilgus” — The Shining, 1980, nägi Kubrick ühena esimestest steadycam’i (operaatori abivahend liikumiselt filmimisel) võimalusi], aga ta nägi ka värvi ja muusika tähtsust filmis. Võib-olla on ta kino kõigi aegade suurim kolorist (on vaja jälgida vaid punase ja sinise kasutamist filmis ”Silmad pärani kinni” — Eyes Wide Shut, 1999, et mõista, kuidas ta toob välja juhtmotiivi ainult värvi abil). See, kuidas Kubrick kasutab muusikat, milles varem nähti enamasti lihtsalt tegevuse tausta, on kujunenud lausa ta kaubamärgiks. Kubrick on modernist ka selles mõttes, et erinevalt teistest režissööridest, nagu näiteks Alfred Hitchcock, ei eksperimenteerinud ta tehniliselt ainult iga oma filmi raames, vaid lähtus igaühes neist tervenisti uuest ideest. Ta ei naasnud kunagi juba läbiproovitud žanri juurde, vaid tegi erinevalt sõjafilme (tõsised ”Kuulsuse rajad” — Paths of Glory, 1957 ja ”Full Metal Jacket”, 1987, ning musta huumoriga ”Dr. Strangelove”, 1964), film noir’i (”Tapja suudlus” — Killer’s Kiss, 1955, ja ”Tapatöö” — The Killing, 1956), teaduslikku fantastikat (”2001”, ”Kellavärgiga apelsin” — A Clockwork Orange, 1971), ajaloolist draamat (”Barry Lyndon”, 1975) ning ka selliseid filme, mis ei haaku naljalt ühegi žanriga (”Lolita”, 1962, ja ”Silmad pärani kinni”).
Ühes pärast Kubricku surma antud intervjuus märgib Steven Spielberg, et selle režissööri tugevamaid külgi oli jutustada filmilugu iga kord mõnel enneolematul moel.[1] Kubricku filmide narratiivid pärinevad tavaliselt raamatutest (kas klassikutelt nagu William Makepeace Thackeray ja Vladimir Nabokov või siis populaarsest kirjandusest, nagu näiteks Arthur C. Clarke’i, Stephen Kingi või Jim Thompsoni teosed), kuid igal konkreetsel juhul lõi Kubrick need filmis uuesti, kohandades oma visuaalsele stiilile.
1970. aastatest peale kritiseeritakse arhitektuuris modernismi kui domineerivat esteetilist süsteemi. Selle varane paljulubav, töölisklassi alaväärtuslikust elamuehitusest vabastav perspektiiv oli maad andnud suurte korporatsioonide domineerivaile prestiižikaile projektidele nimekailt arhitektidelt. Funktsionalismi sünonüümiks oli saanud külm, hingetu stiil, milles kunagine arusaam “vorm tuleneb funktsioonist” oli asendunud põhimõttega “tehnoloogia määrab tehnika”. Diane Morgan kirjutab: “Modernistlikku arhitektuuri nähakse kui inimest brutaliseerivat keskkonda, mis on välja kasvanud esialgsest kavatsusest muuta seda mõistuspärasemaks, suruda peale ranget, süstematiseeritud elukorraldust.”[2] Vastukaaluks modernismi tehnitsismile otsustasid paljud arhitektid nüüd pöörduda tehnoloogiliselt lihtsakoelisema disaini poole ning kasutada kohalikke materjale. Sama tähtis oli ka innovatsiooni põhimõtte kritiseerimine ja ümberhindamine. Sellisesse tulevikku, milles omal ajal lubati teaduse võidukäiku looduse üle, suhtutakse täna umbusuga.
Postmodernistlikud arhitektid on sageli hoone lõpetamata ja tellised krohviga katmata jätnud. Ka värvimata, nähtaval olevad laetalad peavad väljendama kriitikat monoliitse, kõiki ühenduskohti püüdlikult varjata tahtva modernistliku ehituskunsti aadressil. Kui modernistlik arhitekt paistab meile sugereerivat, et tema ehitusstiil on niisama vältimatu nagu teaduses progress, siis tundub, et postmodernist näitab vastukaaluks hoone vundamendi (paljastades maja sõna otseses mõttes kuni alustugedeni) ja samas ka ambitsioonika modernistliku teooria haprust. Postmodernistlikud arhitektid on huvi tundnud ka arhitektuuritraditsiooni vastu, kummutades ja parodeerides üldtuntud klassikalisi võtteid.[3]
Postmodernistlik film on samuti kõrgtehnoloogiavastane, eelistades lihtsamaid vorme. ”Dogma 95”[4] heidab sõnaselgelt kõrvale suure eelarvega filmide äärmiselt viimistletud stiili ja valib naturalistlikke, alamtehnoloogilisi võtteid (näiteks ainult loomulik valgustus). Nende abil püüavad nooremad filmitegijad murda läbi ameerika filmitööstuse monopolist ja kultuuriliste väärtuste skaalast, mida too endaga kaasas kannab. Natuke kohmakamalt näitas ka ”Blairi nõiafilm” (The Blair Witch Project, 1999) madala eelarvega, low-tech-filmi võimalusi, kunstilist ja kaubanduslikku potentsiaali.
Teine trend on viitamine filmile enesele. Järjest rohkem tekib seda laadi ekraaniteoseid, mis räägivadki filmi tegemisest. Modernismi kuulsaimaks näiteks on François Truffaut’ ”Ameerika öö” (La Nuit américaine, 1973), film sellest, kuidas režissöör (seda osa mängib Truffaut ise) püüab oma teosega kuidagi valmis saada. Samuti kasutab Richard Rushi “Kaskadöör” (The Stunt Man, 1980) võtet “film filmis” selleks, et paljastada mõningaid filmides kasutatavaid illusoorseid trikke. Mõnedes hilisemais, postmodernistlikes filmides seevastu ei ole esile toodud ainult filmitegemise visuaalsed, vaid ka küünilised vaatajaskonna manipuleerimise vahendid, näiteks Robert Altmani filmis ”Mängumees” (The Player, 1992), Wes Craveni ”Karje” (Scream) seeriates[5], samuti mitmeis Woody Alleni töödes.
Kõige tüüpilisem on postmodernistlikus filmikunstis siiski (õõnestav) süvenemine filmižanrite traditsioonipärastesse võimalustesse. George Lucase ”Tähesõjad” (Star Wars, 1977) ei ole lihtsalt teaduslik fantastika, vaid seiklusfilm, mis osutab ühemõtteliselt 1940. aastate action-seriaalidele ja samal ajal kummutab meie ootusi, lastes futuristlikul riistvaral paista silmatorkavalt aegunu ning inetuna. Ka vendade Joel ja Ethan Coeni filmid (”Blood Simple”, 1984; ”Fargo”, 1996 jne) ning iseäranis Quentin Tarantino ”Pulp Fiction” (1994) tõstavad üles küsimuse meie ootuste kohta selles žanris. Miks ei võiks me tavalise petuloo asemel vaadata filmi tervest reast tüssamiskatsetest, mida põhjustab võimetus normaalselt kommunikeeruda? Miks ei võiks ka detektiiv rasedaks jääda? Miks ei võiks loo keskmes olla kobakäpast (aga sellegipoolest halastamatu) gangster, kes endale alatasa õnnetusi kaela tõmbab?[6]
Žanri juurde kuuluvate ootuste kompamisele ja nende alustugede õõnestamisele on suunatud ka eri žanritele iseloomulike elementide miksimine, millest saavad alguse uued stiilid filmikunstis. Briti päritolu Ridley Scott on vändanud kaks sellist ekraaniteost, mis on saanud postmodernistliku žanrimiksi verstapostideks: ”Tulnukas” (Alien, 1979) ja ”Blade Runner”, 1982.
”Tulnukas” lõi ekraanile tulles kassarekordeid ning tegi oma autorist kohe suure režissööri. Olid ajad, mil seda peeti kõige õudsemaks filmiks, mis iial tehtud. Ja ta võlgneb oma edu kombinatsioonile teadusliku fantastika ning õudusfilmi tehnikaist (vt David Strattoni ülevaadet “Ridley Scott”). Lisaks sellele suudab ”Tulnukas” ometigi kummutada ka kõige tavapärasemaid ootusi — filmi kangelased näevad välja kuidagi füüsiliselt kurnatute ja põduratena; astronaudid esinevad ilmsete töölisklassi esindajatena, mitte teadusfantastika klišeede kohaselt tehnokraadi ja action’i kangelase kombinatsioonina. See röövib tulevikult glamuuri, too hakkab mõjuma niisama argiselt ja nüristavalt nagu olevik.
Sama joont jätkab ka Scotti järgmine film ”Blade Runner”, näidates meile mingit hämarat düstoopiat, kus alamklasside osa on pigem suurenenud kui vähenenud ja Los Angeles esineb ümberpööratud stereotüübna, öise ja vihmasena.[7] Film ühendab endas teadusliku fantastika ja film noir’i, samuti kalestunud detektiivfilmi žanritunnuseid. Kuigi esmakordselt välja tulles ei olnud ”Blade Runner” kõige edukam, leidis ta varsti endale kindla fännide ringi punkrokkarite, filmifriikide ja ka laiema publiku seas, kinnistudes “teise ringi” kinode repertuaaris.
Aga Ridley Scott on siiski järjekindlalt karjääri teinud suure eelarvega filmide režissöörina; maailmas, kus stilistilistele julgustükkidele ja uuendustele on vähe ruumi, mistõttu suurem osa tema filmidest, ehkki väga professionaalselt tehtud, on jäänud žanriliselt suhteliselt tavapärastesse raamidesse. Tõtt-öelda on suurem osa Scotti filme kantud modernismi esteetikast ja rakendavad tehnika viimase sõna glamuurse kunsti vankri ette (näiteks filmides ”Gladiaator” — Gladiator, 2000, ja ”Allatulistatud ”Black Hawk”” — Black Hawk Down, 2001).
”Gladiaator” ning ”Thelma ja Louise” (Thelma and Louise, 1991), kaks varasemate filmide uuemat ekraniseeringut[8] näitavad selgelt, kuidas Scott maksab lõivu — ja mitte sugugi õnnestunult — modernistlikule kinole. ”Gladiaator” on tegelikult Anthony Manni 1964. aastal tehtud filmi ”Rooma impeeriumi langemine” (The Fall of the Roman Empire) uus versioon. Kuigi näeme nüüd visuaalselt haaravat vaatemängu tänu moodsa tehnoloogia ja eriefektide osavale kasutamisele, jääb sellest sädelevast tulevärgist hoolimata vajaka teemakäsitluse sügavusest ja originaalsusest. Tegelaste iseloomustus ja näitlejameisterlikkus on Scotti versioonis teisejärgulisel kohal.
Niisamuti jääb ”Thelma ja Louise” märgatavalt nõrgemaks Alain Tanneri ”Messidorist” (1978), kuigi on samahästi kui identse sisuga — lugu kahest naisest, kes koos kuhugi sõidavad. Neist üks on kogemata kombel mõrvariks saanud, kui proovis end vägistamise eest kaitsta. Püüdes vabaks rabelda, tormavad nad ühest enesehävituslikust sammust teiseni kuni traagilise finaalini. Tanneri väikese eelarvega filmi naturalism võimendab naiste olukorra hirmuäratavat reaalsust. Sellega võrreldes on Scotti stiil ilustatud ja jalustrabavad visuaalsed efektid muudavad kogu loo kuidagi võltsiks. Ainult Tanner suudab veenvalt avada selliseid aspekte, mis oleksid õieti suure eelarvega massiturufilmi jaoks liiga vastuolulised (näiteks lesbisuhe, mis kasvab lõpuks välja nende kahe sõprusest).
Scotti viimane film, ”Petised” (Matschstick Men, 2003) on omas žanris üpris tüüpiline lugu neurootilisest kurikaelast, kelle juhus viib kokku oma tütrega, ning viimasest saab ootamatult tema kahtlaste afääride kaasosaline. Pealiskaudsel vaatlemisel ei olegi nagu põhjust seda filmi väga soojalt soovitada, kuigi, nagu kõik Scotti tööd, on see tehniliselt peensusteni meisterlik ja ka Nicolas Cage’i mängitud peaosaline mõjukas oma veidruses.
Samas, kui Scotti teised viimase aja filmid, ”Gladiaator” ja ”Allatulistatud ”Black Hawk””, olid mõeldud puhtal kujul kassatükkideks, millena nad end ka õigustasid, siis tekib kiuslik tahtmine küsida, miks režissöör oma päris viimase projektiga neist kommertsiaalsetest kõrgustest alla on otsustanud laskuda.
Kui nii ”Tulnuka” kui ka ”Black Runneri”teemaks oli inimkonna oht langeda saagiks võigastele tehnikaimedele, mis on ühelt poolt inimeste enese loodud ja teisest küljest meist võõrandunud, siis kas ei puuduta see ka high tech`i ja eriefektidega koormatud filmi (mis Scotti töödele nii iseloomulik) enese monströösset loomust?
Kurikaelafilmid nagu David Maneti ”Õnnemängu maja” (House of Games 1987), ”Tavalised kahtlusalused” (The Usual Suspects, 1995) jt kommenteerivad juba ise filmi kui sellist. Petturist tegelane on filmitegija alter ego, illusioonimeister — ”Kaskadööri” režissöör on ise paras kelm, filmides nagu Frank Ozi ”Pisipetis Bowfinger” (Bowfinger, 1999) ja Barry Sonnenfeldi ”Tooge jupats” (Get Shorty, 1995) hakkavad petised režissöörideks.
”Petistes” manipuleerib kaamera peenelt, kuid järjekindlalt vaatajaga. Kriitilise tähtsusega stseenist, kus Cage kohtab esmakordselt oma tütart, saab alguse nii hilisem suurejooneline afäär kui ka vihje vaatajale, kuidas filmitegemine on iseenesest “pettus”. Pärastpoole mõistame, et Cage’i tüssati täpselt niisamuti nagu vaatajat. Nagu tema, näeme meiegi saalist seda väliselt lihtsat ja süütut etteastet ning taipame alles hiljem, et kõik oli vaid meie ninapidi vedamiseks lavastatud. Vaataja pilk juhitakse, nagu Cage’i omagi, läbi auto topeltakna (loe: läbi kaamera).
Sündmustikus saab määravaks omapärane pööre, mis lubab filmitegijal seekord manipuleerida pahaaimamatu kelmi enesega, tänu millele viimane lõpuks tegelikult oma inimlikkuse tagasi saab. Ridley Scotti karjääris, nagu tema kangelase omaski, on üks ring täis saanud[9] — žanri lihtsast, tõsimeelsest tõlgendusest efektseisse keerdkäikudesse ning hiljem jälle tagasi esialgse juurde. Kuid see tähendab komplitseeritumat, sügavamat enesetunnetust, millest jäi vajaka ta esimestes töödes, just nagu ”petukunstnikugi” unistuste täitumine oli võimalik alles vastuolulise teekonna lõpul.
Käsikirjast tõlkinud VAPPU THURLOW
RIDLEY SCOTTI filmid
1977 „Duellandid“ (The Duellists); 1979 „Tulnukas“ (Alien); 1982 „Blade Runner“; 1985 „Legend“ (Legend); 1987 „Keegi jälgib mind“ (Someone To Watch Over Me): 1989 „Must vihm“ (Black Rain); 1991 „Thelma ja Louise“ (Thelma and Louise); 1992 „1492: Paradiisi vallutamine“ (1492: Conquest of Paradise); 1996 „Valge maru“ (White Squall); 1997 „G. I. Jane“; 2000 „Gladiaator“ (Gladiator); 2001 „Hannibal“; 2001 „Allatulistatud „Black Hawk““ (Black Hawk Down); 2003 „Petised“ (Matschstick Men).
[1] DVD „Silmad pärani kinni“ juurde kuuluvas lisamaterjalis.
2 Morgan, Diane. “Postmodernism and Architecture”. The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought. Ed. Stuart Sim. Cambridge: Icon. 1998.
3 Postmodenismi kriitika arhitektuuris peegeldab vastavaid kirjandusteoreetilisi ja filosoofilisi mõttekäike, sealhulgas Roland Barthes’i arutlust klassikalise lihtsuse- ja selgusenõude üle essees Writing Degree Zero jt, samuti Heideggeri filosoofilise traditsiooni ümberhinnanguid ning Michel Foucault’ katseid paljastada ja ümber hinnata teatud metafoore Nietzsche vaimus, mis on praeguses teaduslikus ja eetilises diskursuses juhtivaiks printsiipideks kujunenud.
4 1995. aastal tekkinud filmitegijate rühmitus, millesse kuulus näiteks Lars von Trier.
5 Wes Craven kasutab oma hilisemais “Karje”-filmides mitmeid võtteid, mis pärinevad filmist “Elm Streeti õudusunenägu” (Nightmare on Elm Street).
6 Roland Barthes kirjeldab essees “Puissance et desinvolture” gangsterifilmide repertuaari kuuluvaid žeste ja vaikusepause, mis peavad edasi andma nn tegelikku olukorda. Näiteks väljendab gangsteri sitkust tema võime välkkiirelt relva järele haarata.
7 Käsikirja aluseks olnud Philip K. Dicki romaani “Do Androids Dream of Electric Sheep?” tegevus toimub San Franciscos. Tegelikult jõuab üsna väike osa raamatus toimuvast Scotti filmi ja selle teema – inimesed on väga kaugel inimlikkusest — on vastandlik “Blade Runneri” omale, kus sellel vastandusel pole mingit tähtsust.
8 Kumbagi neist filmidest ei saa õieti nimetada uueks versiooniks sõna tavapärases tähenduses, kus sündmustik lihtsalt kaasaega tuuakse. Kuigi Scott pole seda omaks võtnud, on paljud kriitikud osutanud siiski sarnasustele Scotti teoste ja mõlema varasema filmi vahel.
9 Scotti esimene film “Duellandid” on samuti neurootilisest enesehävitusest lõpmatult kestva duelli näol kahe mehe vahel. Sealgi jõuab tsükkel lõpule siis, kui üks duellantidest andestab lõpuks teisele ja mõlemad saavad oma eluga edasi minna.