1924—2003
Soliidne käsitööoskus ning selge muusikaline protsessuaalne mõtlemine olid need väärtused, mida Maestro oma õpilastele jagas. Ta ise õppis heliloomingut veel nii nagu vanadel aegadel — vanaisa õpetas harmooniat ning isa muusikaliteratuuri. Samast allikast omandas ta ka muusika kirjutamise kerguse: Berio komponeeris kõikjal, isegi reisil, pärast kurnavaid proove, öösiti hotellitoas ning koguni lennukis.
Berio oli intellektuaal, kes sekkus pidevalt avalikesse diskussioonidesse. Itaalia ooperi allakäik irriteeris teda samavõrd kui poliitikute piiratus. Ta tahtis tuua kuulaja muusika juurde, kavandas spetsiaalse telesarja, töötas lastega, kirjutas 1951 vaimuka „Opus Number Zoo“; Zürichi ooperimaja jaoks plaanitud lasteooperit ei suutnud ta kahjuks lõpule viia.
Järgnevalt lugejale pakutavad kaks kirjatükki portreteerivad universaalvaimu Beriot erinevaist aspektidest. Mõistagi peegeldab see vaid murdosa rahutu otsija elust ja loomingust.
Matusel mängis külakapell polkasid ning Berio kauaaegne sõber Umberto Eco pidas hüvastijätukõne. Ühel küljel rahvamuusika, teisel küljel semiootik ja maailmakuulus romaanikirjanik — mõlemad poolused iseloomustavad üsna selgelt seitsmekümne seitsmeselt vähki surnud Luciano Berio loomingu haardeulatust.
Tema esimeste teoste hulka neljakümnendaist aastaist kuuluvad „Preludio per una festa marina“ ning kaks „Cori popolari“ keelpillidele. Tema „Folks Songs“ aastast 1964 said paljudele heliloojatele sarnaste projektide eeskujuks; neis lauludes ei suhtuta teiste kultuuride muusikasse mitte turistlikult, vaid sünteesitakse viljakalt oma muusikakeelega. Niisugust teiste muusikastiilide ja -keelte sisse minekut harrastas Berio eluaeg ning nimetas silma pilgutades “muusikaliseks kannibalismiks” — omastamiseks naha ja karvadega.
Kirjandusliku kannibalismiga, ühistööga Joyce’i „Ulyssese“ üheteistkümnenda peatüki onomatopoeetiliste aspektide kallal, algas ka Berio sõprus Umberto Ecoga. Berio mõjutas tugevalt Eco raamatut „Opera aperta“ (“Avatud kunstiteos”). Sellest raamatust leidsid toetavaid argumente muusikalise aleatoorika eestvõitlejad kuuekümnendail aastail. Tagasi vaadates väljendus Berio Eco teose suhtes kriitiliselt, 1999 ütles ta: “See käsitleb väga hästi kirjanduslikku külge, poeesiat, teatrit ja kino. Aga mis puutub muusikasse, siis on see mõttetu. Paljud heliloojad, kes püüdsid armetult imiteerida John Cage’i, tegid aleatoorilisi asju. See oli avatud kunstiteose idee allakäik.”
Cage produtseeris 1958 Milanos Berio juhitavas fonoloogia stuudios oma lindiloo „Fontana Mix“. Berio jaoks oli Cage muljetavaldav nähtus — elufilosoofi ja inimesena, aga mitte muusikaliselt: “Muusika oli üks paljudest asjadest, mis olid talle lähedased — oma formaalsete, praktiliste, väliste aspektide poolest. Kuid sellel ei olnud mingit pistmist muusikalise tekstiga, ei kontseptuaalselt ega reaalselt.”
Berio hoiab alati kinni muusikalise teksti mõistest, mis teost võimalikult täpselt kodeerib. Teos kui peenelt struktureeritud kosmos, mis ei järgi mitte abstraktseid seadusi, vaid laseb end kuulatades avada ja milles nii sise- kui välisilm on kooskõlas nagu ooperi „Un re in ascolto“ (“Kuningas kuulatab”) peategelases. See 1984 Salzburgis esiettekantud lavateos oli pärast „La vera storiat“ (“Tõeline lugu”, Milano, 1982) teine suur ooperiprojekt, mis sündis koostöös kirjanik Italo Calvinoga.
Luciano Berio sündis 1925 Oneglias (Liguuria) vana muusikute dünastia viimase võsuna. Noor helilooja kuulus 1949 Milanos Hermann Schercheni poolt ellu kutsutud “Dodekafooniakongressi” osavõtjate hulka. 1952 õppis ta Tanglewoodis (USA) ühel Luigi Dallapiccola kursusel dodekafooniat ka praktiliselt tundma, 1954 liitus Darmstadti heliloojate ringiga. 1955 rajas ta Milanos koos Bruno Madernaga elektroonilise fonoloogia stuudio ja aasta hiljem „Incontri musicali“— uue muusika kontserdisarja koos samanimelise ajakirjaga. Madernaga sidus teda lisaks institutsioonilisele koostööle ka kunstnikusõprus, mille ülimaks väljenduseks sai vastastikku teineteisele keelpillikvartettide pühendamine aastail 1955 ja 1956.
1958 alustas Berio flöödipalaga „Sequenza I“ sooloteoste seeriat, mille viimaseks oopuseks jäi aastal 2002 kirjutatud „Sequenza XIV“ tšellole. See seeria on modernse instrumentaalmuusika ainulaadne kokkuvõte. Meisterlikult viimistletud miniatuurides ühineb instrumentaaltehniliste võimaluste avardamine erakordse kunstilise väljendusjõuga. Mõningaid neist arendas ta edasi kontserdivormis, mida siis samuti ühise tiitli „Chemins“ (“Teed”) all teostesarjaks vormis — transformatsiooni ja metamorfoosi printsiip, mis on omane Berio protseslikule mõtlemisele ja sarnaneb teatud mõttes Boulezi proliferatsiooni (“vohamine”) meetodiga.
Kolmanda „Sequenza“, vokaalsoolo, kirjutas Berio 1966 Cathy Berberianile. Berberiani tähelepanuväärses interpretatsioonis sai sellest avangardi menutükk, mis ennetas mõttekaaslase Umberto Eco aastakümneid hiljem kirjutatud “Roosi nime” postskriptumis formuleeritut: “Ta tahab maha lõhkuda barjääre, mis on püstitatud kunsti ja rõõmu vahele.” Kuulajakauge avangardi aeg lähenes lõpule.
Publikuküsimus on XX sajandi avangardi valupunkt. Berio oli selles mõttes silmaklappideta. Ta tegeles intensiivselt massimeedia ajastu erinevate kuulderealiteetidega, ilma kunagi populistliku esteetika labasesse kompromissi laskumata. Tema 1968 „Swingle Singersite“ ja New Yorgi Filharmoonikutega esiettekantud „Sinfoniat“ võib vaadelda kui sellise komponeerimise mudelit. Tsitaadid Bachist Mahleri ja Schönbergini, tekstifragmendid Joyce’ist Martin Luther Kingini, dokumentaalülesvõtted poliitilistest demonstratsioonidest ja igapäevaelu kõnekatkendid on siin strukturaalselt töödeldud. Pole ime, et pidevalt korratakse, Berio olevat sisse juhatanud muusikalise postmodernismi.[1]
Ooperiheliloojana tõusis Berio viimasel kümnendil areenile veel kahel korral: lavateostega „Outis“ (Milano, 1996) ja „La cronaca del luogo“ (Salzburg, 1999). Puccinil lõpetamata jäänud ooperi „Turandot“ finaali Berio hiljutine uus stiiliehe rekonstruktsioon leiab arvatavasti ooperirepertuaaris kindla koha. Arvutimuusika stuudio juhina Firenzes, Rooma kontserdiühingu Santa Cecilia presidendina ja lõpuks ka uue Rooma kompleksi Parco della Musica halli kardinalina avaldas ta itaalia muusikaelule kuni viimase ajani suurt mõju. Ühe sõjajärgse avangardi loojana kujundas Berio uue muusika palet tänaseni.
Otto Biba
Meenutusi kohtumistest Berioga
Kohtusime viimast korda detsembri algul 2002 auväärses Santa Cecilia Akadeemias Roomas. Akadeemia presidendina oli ta palunud mind nõustama tema poolt kavandatavat raamatukogu ümberkorraldamist, mille käigus viiakse väärtuslike kogude säilitamise ja kasutamise tingimused XIX sajandi seisundist üle XXI sajandi nõudmiste ja võimaluste tasemele. Me istusime tema büroos portreede ja mööbli keskel, mis kõnelesid Akadeemia traditsioonist konservatooriumi, teadusliku dokumentatsiooni hoiupaiga ning kontserdiorganisatsioonina. Nüüdisaja üks suurimaid heliloojaid keskkonnas, kus olid tegutsenud juba mitmed põlvkonnad tema prominentseid eelkäijaid, rääkimas irooniaga funktsionääridest, kes leiavad eneseteostuse kirjutuslaua väljavahetamises. Tulevikku ei ole kunagi loodud pildirüüste, vaid mõtete kaudu. Ja need kuulusid sel hetkel — vahepeal juba avatud — uuele kontserdisaali kompleksile, raamatukogule, uutele heliteostele ja võib-olla ka üsna varjatult tervisele. Aga viimasest ta ei rääkinud, ehkki kannatas valude käes. Ta vabandas, et me ei saa seekord koos sööma minna. Ühe niisuguse tobeda loo pärast. Aga järgmine kord...
Meie tutvus sai alguse tubli viisteist aastat tagasi. Lühike telefonikõne, ja mõne minuti pärast seisis ta juba arhiivi uksel. Tal oli idee orkestreerida Schuberti viimane, juba ammu faksiimilena välja antud sümfoonia, jäädvustatud particella-vormis[2] mõni nädal enne surma. Sellest lähtuva orkestratsiooni kohta ei avaldanud ta negatiivset arvamust, aga see ei vastanud tema ettekujutusele. Ta tahtis rohkem teada Schuberti töömeetodeist: kuidas ta orkestreeris, kuidas pani kirja oma partituurid? Sümfoonik Schuberti jälgedes rändamiseks pakkus meie arhiiv parimaid võimalusi, siin on hoiul kõigi tema sümfooniate (välja arvatud Viienda) autograafid. Esimesele ettevaatlikule kompamisele järgnesid arvukad külastused. See ei olnud teaduslik uurimistöö, sest Berio ei soovinud Schubertit kopeerida. Ta lähenes heliloojana teisele heliloojale, et õppida tundma tema mõttekäike ja töömeetodeid. Vahemees olin mina. Ma näitasin talle korrektuure ja katkenud puhtandit ning sellest ühte lehekülge, kus sai jälgida tööetappide kulgu tänu eri värvi tindi kasutamisele; võrdlesin temaga koos “Lõpetamata sümfoonia” aeglase osa particella’t ning partituuri, kaalusin erinevaid argumente ja diskuteerisin temaga. Sest need vestlused probleemidest, küsimustest ja ideedest olid talle tähtsad. Olla nende vestluste partner oli minu jaoks jääv elamus.
Berio ei tahtnud muuta ühtegi Schuberti nooti ega kasutada orkestreerimisel ühtki instrumenti, mida poleks kasutanud ka Schubert — sealjuures aga ometi iseendaks, Berioks jääda. Publik pidi aru saama, et tegemist on teosega XIX sajandi algusest, mis on orkestreeritud XX sajandi lõpul — asjatundjad pidid ära tundma Berio käekirja —, aga ta ei taotlenud sealjuures mitte vastandust, vaid vastavust. See oli tema väljakutse: mitte kasutada vägivalda Schuberti kallal ja mitte maha salata ennast — ning sealjuures veel ka palju õppida.
Ühel päeval said meie Schuberti-istungid läbi. Meie kontakt aga säilis. Ka Brahmsi Esimese klarnetisonaadi (op 120/1) orkestreerimisel oli meie arhiiv talle informatsiooniallikaks. Kui Berio Viini tuli, võttis ta meelsasti ühendust ja külastas arhiivi, kus talle ilmselgelt meeldis. Alati oli meie vestluste teema traditsioon ja progress, pilk minevikku ja tulevikku, tänapäeva kunsti suhe mineviku kunstiga.
Kui Viini Filharmoonikud võtsid 1988. aastal ühe abonementkontserdi kavva Berio „Quattro versioni originali della ‘Ritirata notturna di Madridi’ di Luigi Boccherini“, selgitas ta mulle, miks ja kuidas oli ta tegelnud ühe imepisikese detailiga Boccherini keelpillikvintetist ning loonud sellele uue kõlavormi. Sobivate vahenditega soovis ta Boccherini ideele lisada ehtsaid uusi nüansse. See oli teistsugune kavatsus kui Schuberti orkestreerimisel ja jällegi hoopis teistsugusena nägi ta enda ees ülesannet kirjutada uus lõpp Puccini lõpetamata jäänud „Turandot’“ finaalile. Ta rääkis ikka oma rahulik-asjalikul moel, aga põlevate silmadega erutavast väljakutsest, mida ta sellise töö puhul tundis. See ei olnud kunagi jõukatsumine Schuberti, Boccherini või Pucciniga, vaid selgusele jõudmine oma võimekuses olla nii adekvaatne kui ka iseseisev, ehk, nagu ta ise seda nimetas, originaalne.
See kõik võis teda enam kurnata kui nii mõnedki uued teosed, millest me samuti rääkisime. Nagu näiteks tema Salzburger Festspiele raames esiettekandele tulnud lavateos „Un re in ascolto“, mida Berio nimetas teadlikult “muusikaliseks action’iks” ning sidus Salzburgi traditsiooniga. Caldara, Mozart ja Richard Strauss olid komponeerinud Salzburgile; festivali idee selles “Põhjamaa Roomas”, ooperižanri olevik ja tulevik — need olid jällegi huvitavate vestluste teemad.
Et ta vanaisa käest harmooniaõpetust saades tollestsamast raamatust õppis, millest omal ajal Verditki õpetati, sellest rääkis Berio uhkusega. Vahepeal on võimalik juba igast muusikaleksikonist lugeda, kuidas ta tutvus Dallapiccola juures dodekafooniaga, tõusis viiekümnendatel Darmstadti uue muusika kursustel modernismi juhtfiguuriks, rajas Bruno Madernaga üleeuroopalise tähtsusega elektronmuusika stuudio, juhatas hiljem Pariisi IRCAMi juures elektroakustika osakonda ja rajas lõpuks 1987 Firenzes live-elektroonika instituudi Tempo Reale. Et ta pidas varastel üheksakümnendatel Harvardi ülikoolis loenguid poeesiast ja sai sellega oma isiklikele kirjanduslikele huvidele anduda, oli jällegi meeldiv vestlusteema, millele ma end koos tema ja ta sealsete kolleegide ja kuulajatega pühendada tohtisin.
Luciano Berio ei olnud mitte ainult modernne helilooja, vaid “universaalne mees”, nii nagu pealkirjastas Thomas Gartner oma „Neue Zürcher Zeitungis“ avaldatud järelhüüu. Uomo universale. Ja sellisena üks viimaseist.
Professor dr Otto Biba on Viini Gesellschaft der Musikfreunde arhiivi ja raamatukogu direktor.
Ajakirjadest „Neue Zeitschrift für Musik“ 2003, nr 4, juuli—august ning „Musikfreunde“ 2003, nr 9—10 lühendatult tõlkinud SAALE KAREDA
[1] Berio ise protesteeris tema loomingule postmodernismi sildi külgeriputamise vastu: “Postmodernism on tavaliselt asjade lihtsustamine ning hoiak, mis mulle ei istu. See on kunstlik etikett, mis vajutab tavaliselt asjadele väga vaesustava ning piiratud pitseri. Ainult arhitektuuri puhul on õigutatud selle termini kasutamine. Postmodernism on omane arhitektoonilisele mõtlemisele.” (A. Fuhrmanni intervjuust heliloojaga, „Neue Zeitschrift für Musik“ 1991, nr 5.) Tõlkija märkus.
2 Particella (it k) — partituur komprimeeritud kujul, lõpuleviidud partituuri eelaste. Tlk.