VENE TEATER OMA 55. AASTAPÄEVAL: STOPPKAADER KAUGEMA AJALOO TAUSTAL
IRINA BELOBROVTSEVA,
AURIKA MEIMRE
Vene Draamateater peab oma 55. aastapäeva, mis tähendab, et teatri eksistentsi algust arvestavad nad aastast 1948. See on tõsi ja samas ka pole. Tõetera peitub selles, et just sel aastal asusid Eestisse Moskva GITISe lõpetanud, kes moodustasid teatritrupi ning kellest osa on teatris töötanud ka viimastel aastatel. Vastuargument seisneb selles, et vene teater tegutses siinmail juba palju varem. Kuna paljud probleemid, mis tekkisid tema algusaegadel, on aktuaalsed ka täna, võime julgelt pöörduda ajaloo poole ning endale appi kutsuda tolleaegse autoriteetse teatrikriitiku.
Pisut ajalugu
Siinne Vene Draamateater on oma alguse saanud veel Vene impeeriumi päevil, nagu suurem osa muidki teatreid, isetegevuslikest näiteringidest, stuudiotest jms. Professionaalse vene teatrini jõuti alles pärast kurikuulsаid oktoobrisündmusi 1917. aastal, kui siinne vene kogukond ühendas oma jõud vene pagulasnäitlejatega. Esimene ametlik hooaeg avati 30. augustil 1918. aastal. Vene teatri alguspäevadest alates on nende repertuaar olnud väga kirju, alates maailma klassikutest, lõpetades kohalike vene literaatide loomingu lavalaudadele toomisega.
Võiks arvata, et meie oludes, kus osa elanikkonnast on venekeelne ning tagatipuks arvestades vene teatri maailmakuulsat seotust eelkõige Stanislavski koolkonnaga, pole vene teatril kunagi olnud probleeme publikuga, kuid juba 1920. aastad näitasid, et see pole tõsi.
1922. aasta sügisel asus Eestisse elama revolutsioonieelse Venemaa tuntud teatrikriitik Pjotr Pilski (Peeter Pilsky, nagu ta allkirjastas oma arvustusi eestikeelses ajakirjanduses). Oma esimese siin ilmunud artikli, sisult arvustuse, pühendas ta just teatripublikule, mitte etendusele enesele. Tema „ärahellitatud“ silma riivas publikupuudus, mis tema arvates tähendas igasuguse teatri hukku, kaugemas perspektiivis aga kogu vene pagulaskultuuri kadumist: „Kui me ise ei toeta oma draamateatrit, kaevame sellega auku nii teatrile kui ka iseendile. Kuna meie ainuke jõud, meie ainus võim ... on koondatud ühte sõnasse: KULTUUR. Kui seda ei ole, pole meil mitte midagi!“
Pilski imestab selle üle, et sellised asjad said toimuda just vene publikuga, kes kasvatas terve plejaadi teatrikunstnikke — Šaljapini, Katšalovi, Preobraženskaja, Pavlova, Savina jpt! Ta üritas koputada publiku südametunnistusele: „Kuivõrd kõrgel pulgal ei asetseks teater, kuivõrd täiuslik ta ka poleks, milliseid eesmärke ta endale ei seaks, ei aita teda miski, miski ei õigustaks tema olemasolu niivõrd, kuivõrd seda saab teha teatripublik.“ Kuna Pilski arvates ei koosne teater ainuüksi näitlejatest, lavastajatest ja dekoratsioonidest, vaid ka vaatajatest, siis just viimasele pühendas ta oma siin elatud viie aasta jooksul terve rea artikleid nii siinses ajakirjanduses kui ka piiri taga. Publikule pühendatud tekste läbib üks põhiline teema: „kirjanik võib elada ilma lugejata, kunstnik — näitusteta, ent tühi teater, tagasisideta teater on galvaniseeritud laip, bluff, jama, kõige halenaljakam ja sisutum mõttetus“. Pilski, ise pagulane, üritas teha kõik, et päästa siinne vene teater. Ta andis endale aru, et sellistes oludes on praktiliselt võimatu kirjutada ehedat teatrikriitikat ning „teatrist tuli kirjutada ainult head“, kuna „teatrikriitik kõigutab kõigepealt hiiglasuurt, kallist ja väga tundlikku aparaati — teatrit“.
Igas oma “publikuretsensioonis” püüdis Pilski otsida publiku kadumise põhjusi. Retsensendi arvates võis neid olla mitu: publik reageerib liiga aktiivselt filmikunsti arengule, mistõttu on ta hakanud eelistama “elavaid pilte“.
Teiseks publiku puudumise põhjuseks, mis oli omane vaid siinsetele oludele, võiks tema arvates olla majanduskriis. Sellesse põhjusesse ei uskunud kriitik eriti ka ise, ehkki ta nägi ja koges hindade mitmekordset tõusu. Olulisim, mille ta siinkohal välja tõi, oli riikliku dotatsiooni puudumine, mistõttu tõusid piletite hinnad, ent töötul teatrihuvilisel polnud raha nende ostmiseks. Kõigest sellest saab ta ühest küljest arugi, ent vaidleb oma argumendile vastu näidetega tsaariaegselt Venemaalt, kui „Peterburi lombardide kassad tühjenesid Šaljapini, Sobinovi, aga ka balleti esietenduste aegu“. Selliste näidetega püüdis Pilski publikule tõestada, et parima tahtmise korral võib lahenduse leida igale probleemile.
Kõige tõenäolisem publiku lahkumise põhjus oli Pilski arvates teatris eneses. See oli repertuaarikriis. Tema arvates hoidis siinne teatripublik vene autorite ja kergete komöödiate poole, teater ise aga maailmaklassika ja puhta draama poole. Teisena pani Pilski teatrile süüks püsiva näitetrupi puudumist või selle liigset liikuvust. Parimaks Vene Draamateatri hooajaks pidas ta 1922/23. aasta hooaega, kui siinsesse kollektiivi kuulusid tuntud vene näitlejad Volskaja, Žihhareva, Kuznetsova, Garrai, Grinjov, Lavrentjev jpt. Ent vaatamata sellele ei toetanud vene publik Pilski arvates oma teatrit, mis võis saada saatuslikuks ka trupi koosseisule.
Mis veelgi huvitavam, peale selle, et ta jättis unarusse oma teatri, ei huvitanud kriitiku arvates siinset vene vaatajat ka külalisetendused: „…viimaste Riia Vene Draamateatri külastuste ajal jälgisin saali ... kus kohtasin eestlasi ja sakslasi, tihti nägin „Estonia“ näitlejaid, aga ka tervet rida uusi nägusid. No muidugi, seal oli ka venelasi — meie suureks häbiks olid nad vähemuses!“ Pilskil ei jäänud lõpuks muud üle kui konstateerida, et „suur publik läheb teatrist iga päevaga kaugemale“.
Ent vaatamata kõigele — publikupuudusele, repertuaarikriisile, trupi muutustele, filmikunsti pealetungile, majanduskriisidele — jäi siinne Vene Draamateater ellu ning tegutses 1940. aastani, mil pärast juunipööret suurem osa selle kollektiivist represseeriti ning osal õnnestus emigreeruda.
Eesti vene teater on sarnaselt teiste teatritega isereguleeruv ilming ning esineb keskkonna sotsiokultuurilise regulaatori rollis, aga ka Tallinna vene elanikkonna peeglina. Ent tal on ka oma eripärad: Eesti pealinnas töötav vene teater erineb pealinna eesti teatritest. Siinkohal puutume kokku nn kahekordse optikaga: Tallinna eesti teatrid on tõepoolest pealinna teatrid, ent vene teater, mis on vaid osa tervest vene teatri kultuurist, on oma staatuselt siiski vaid provintsiteater.
Venemaal on saanud tavaks rääkida, et provintsiteatrid ei ole sugugi halvemad pealinna omadest, kuna suurlinna argisaginast eemal olles sünnib neis tõeline, sageli ka novaatorlik kunst. Samas ei ole sarnased väited mitte just mesi provintsi moka peale. Tegelikult see tihti nii ongi, ent pealinnad tõmbavad kuulsaks saanud lavastajaid ja näitlejaid provintsist välja. Nii on juhtunud ka siinse vene teatriga, kus omal ajal mängis näiteks A. Solonitsõn, kes on teinud suurеpäraseid rolle Tarkovski, Mihhalkovi jt filmides. Oli ka teisi näitlejaid ja lavastajaid, kes pärast mõneajalist siin töötamist läksid kas Moskvasse või Leningradi/Peterburi, tehes seal endale nime kõlavate rollide ja lavastustega.
Mis on provintsiteater?
See on paindlik ja kiiresti muutuv repertuaar. Peamine põhjus peitub teatris käivas publikus (arvatakse, et see on 4% elanikkonnast; Vene teatri puhul võiks see olla umbes 7500 inimest), kes üsna kiiresti vaatab ära uuslavastuse ning jääb kohe ootama uut esietendust.
See on trupi tuttavad ja “omad näod“. Küllalt ambivalentne nähtus, kuna äratundmisrõõm ei too alati kaasa rahuldust.
See on vajadus modelleerida oma nägu publiku maitse järgi, kuna teist vaatajat tal pole.
Sellise teatri afišš saab alguse vastustest mõningatele mõttelistele küsimustele. Niisiis, millist näidendit tuleb publik kohe kindlasti vaatama? Eelkõige on see klassika, mis veelgi tähtsam, kooli programmi kuuluv klassika. Tänane Vene Draamateater mängib vene klassikat: Fonvizini „Äbarikku“, Gogoli „Revidenti“, Dostojevski „Idiooti“.
Publik armastab komöödiat, ning afišilt vaatab vastu Razumovski „Kaasavaratu“, Giovannini itaalia komöödia „Sa lõpetad halvasti, eesel!“, Molière’i näidendi järgi seatud prantsuse komöödia „Armastus ja kuld“, vene komöödia „Kohtamised juunis“, mis lavastati Tšehhovi ühevaatuseliste näidendite järgi (alapealkirjaga „Hiljutise aja anekdoodid“), Gershi inglise komöödia „Liblikad on vabad“ (publiku arvates on viimane jooksva repertuaari parim näidend; hiljuti tähistas teater selle kümneaastast juubelit), hispaanlase Calderóni kostüümikomöödia „Armuviirastus“, Schmitti prantsuse „Alasti tõde“, mille žanrimääratluseks on toodud filosoofiline komöödia. Ei pääse üle ega ümber lastenäidenditest, novembri mängukavas oli neid näiteks tervelt kolm. Mis veel? Mitte midagi. Vähemalt novembrikuisele repertuaarile on sellega punkt pandud. Ainuüksi ruumipuuduse tõttu ei too me näiteid Venemaa provintsiteatrite mängukavast, näiteks sealse suurlinna Nižni Novgorodi teatrist, kus on lavastajaks ENSV teeneline kultuuritegelane, Tallinna Vene Draamateatri endine lavastaja S. Lerman. Lugejal ei jää muud üle kui meid täielikult usaldada ning uskuda, et afiši struktuur langeb peaaegu sajaprotsendiliselt meie omaga kokku. „Peaaegu“ — meie teatri kasuks, kuna Nižni Novgorodi teatri kavas puudub selline tõsine näidend nagu Dostojevski „Idioot“.
Vene teatri publik armastab komöödiat niivõrd, et üritab koomilist puänti modelleerida ka sinna, kus autor on soovinud seda vältida. Näidendi „Prantsuse kired Moskva-lähedases suvilas“ lõpus tapab dramaturg Razumovskaja ühe oma kangelastest just siis, kui tundub, et tegelased on teineteise leidnud ning moodustavad harmoonilise paari. Nad tulevad publikusse ulatuvale poodiumile, üks neist läheb tagasi oma maha ununenud seljakoti järele, saal aplodeerib näitlejaile ja — ei kuule finaallasku. Laval aga — politseiautode sireenid, prožektorid — on see, mille kohta „Alasti tõe“ lavastaja Vladimir Petrov on öelnud: „Tegelikult ei saa laval olla midagi näitlejast köitvamat. Võib vilgutada tuledega, mängida laseriga, lennutada lavale helikopterid — aga näitlejast huvitavamat ei ole“ (vt intervjuu Petroviga).
Ent isegi mängides publikule, kes otsib teatrist meelelahutust, võitleb teater oma vaataja eest. Ning viimaste aastate meeldejäävamad lavastused on selle võitluse parimaks tunnistuseks.
Vene teatris viimastel aastatel lavalaudadele toodu moodustab kaks poolust. Ühel neist asetseb Dostojevski „Idioot“ (2000), mille käigus õnnestus Moskva lavastajal Juri Jerjominil peategelast kehastanud Aleksandr Ivaškevitšist välja võluda kiljehüsteeria ja prohvetlikkuse piiril olev peen ja sugestiivne mäng, peaaegu dostojevskilik hingevalu ja hell nukrus.
Vastukaaluks on postmodernne näidend „Anna Karenina — 2“ (2001). Dramaturg Šiškinist, lavastaja Jepifantsevist ja kunstnik Molotšnikovist koosnenud Moskva meeskond kinkis siinsele vene teatrile publiku magnetiks osutunud skandaali, millist sooviks oma repertuaari iga teater. „Anna Karenina — 2“ on Tolstoi romaani sequel, enesetapukatse üle elanud ühe käe, jala ja silmaga nimitegelase lugu.
Nende pooluste vahele jääb aga suurem osa Vene teatri viimase kümne aasta repertuaarist. Sealhulgas ka kaks viimase aja edukat lavastust.
Filosoofilise komöödia „Alasti tõde“ tõi lavale V. Petrov, kes oli kunagi provintsiteatri (Omsk) lavastaja ning teenis sellel ametikohal välja ka Venemaa kõrgeima teatrialase auhinna — „Kuldse maski“. Originaalis kannab Schmitti näidend pealkirja „Le Libertin“. Sõna, mis on käibel ka vene keeles, ei ole tõlgendatav üheselt. See ei ole pelk liiderdaja, vaid igas eluvaldkonnas — moraalis, usus, seksis, filosoofias — vabamõtlejast liiderdaja. Näidendi peategelane Denis Diderot on filosoof, kes peab entsüklopeedia jaoks kiiresti valmis kirjutama artikli moraalist. Teda segavad neli naist: peenutsev ja rumal abikaasa, keda kehastab hiilgavalt L. Agapova; tütar oma sõbrannaga ja väliskunstnikust poolatar Anna-Dorotea Tjerbusch. Viimane on oma loomult avantürist ja see, keda me täna nimetaks põhimõtteliseks feministiks, kes asetaks naised Darvini redelil kõige kõrgemale pulgale. Peategelaste dialoogi peavad Vene Draamateatri esinäitlejatepaar Aleksandr Ivaškevitš ja L. Savankova. Näidend on kahtlemata hea, seal on teravmeelseid dialooge, parajalt põnev süžee (poolatar oleks filosoofi tema tütre abiga peaaegu et paljaks varastanud, tütre sõbranna oleks peaaegu et filosoofi voodisse meelitanud) ja tagasihoidlik, peaaegu märkamatu muusikaline kujundus lavastajalt endalt. Märkimist väärib ka autori iroonia, kes klassitsismi reeglite kohaselt on säilitanud ajalise ja ruumilise ühtsuse (kõik toimub ühe päeva jooksul ja Diderot’ majas, sisuliselt tema kabinetis). See kõik on omane lugemisdraamadele, ent kokkusurutus on antud juhul ületatud sellega, et maailmakuulus ajalooline isik, entsüklopedist Denis Diderot poseerib väliskunstniku ees alasti. Võimalik, et ei näidendi kodumaal, Prantsusmaal, ega ka paljudes teistes riikides oleks see märk tähenduslik. Hoopis teine lugu on vene teatriga, mis oma olemuselt on küllaltki konservatiivne ja väheerootiline. Seda enam — provintsiteatris.
Publiku jututeemad algasid ja lõppesid põhiliselt Ivaškevitši alastusega, mida tingimata, kui mitte esmajoones, siis teisena kindlasti mainisid ka kõik ajalehtede eelhõiked. Saali sisenes pingeline ootusärevus, etendus võeti väga hästi vastu, ent mis on iseloomulik — pärast näidendit ei rääkinud enam keegi alastusest. Võimalik, et oma osa mängis siin ka kunstiline motiveering: ta ei koorinud end lihtsalt niisama paljaks, vaid poseeris kunstiteose loomise eesmärgil. Kogu tegevuse jooksul selgub aga, et portree, nagu ka kõik muu Diderot’d ümbritsev, osutus väljamõeldiseks.
Vladimir Petrov, kes jagas kõik rollid väga õnnestunult, lavastas kui mitte filosoofilise, siis trupi eripärasid arvestava intellektuaalse komöödia kohe kindlasti. Ülearune oli vahest trupi k õ i g i eripäradega arvestamine. Tallinnas oma stepptantsu oskusega hästi tuntud Ivaškevitš, seistes kirjapuldi taga, hanesulg peos, ning mõeldes moraaliküsimuste üle, hakkas järsku jalgadega rütmi taguma ning veidi hiljem steppi lõhkuma. Lavastaja impulss on ilmselge: kuidas veel oleks võimalik kaugeneda Diderot’ geniaalsest, ent igavast filosoofikujust. Internetiarvustuses reageeriti sellele kohe: „Aleksandr Ivaškevitš tantsib! Jah, just Ivaškevitš, mitte tema kangelane Diderot...“
Teise hiljutise uuslavastuse autor lavastaja on saatuse tahtel samuti endine Omski teatri lavastaja G. Trostjanetski, kes on mõnda aega töötanud veel Peterburi Liteinõi teatris ning hiljuti asus juhtima Riia Vene Draamateatrit. Tallinna lava jaoks valis ta välja Don Pedro Calderón de la Barca mõõga ja mantli komöödia „Nähtamatu daam“ (lavastus sai nime „Armuviirastus“). Lavastus osutus stiilseks, žanrikohaseks, kostüümiliseks, aga ka ansamblilikuks. Ning teatrile eneselegi ootamatult tõi see kaasa publiku huvi alates koolijütsidest ning lõpetades vanema põlvkonna esindajatega. „Armuviirastus“ läheb täissaalidele. Vanemad näevad näitlejate töös n-ö eeskujude intonatsiooni. Luuakse paralleele Margarita Terehhovaga Lope de Vega „Koer heintel“ ekraniseeringust või isegi Konstantin Raikiniga Carlo Goldoni „Kahe isanda teenrist“. Nooremail seevastu selliseid assotsiatsioone ei teki ning nad saavad tunda ehedat rõõmu kirevast esitusest.
Suurema osa viimase aja lavastustest on loonud külalislavastajad, kes on siia tulnud oma meeskonnaga — kostümeerijate, helikunstnike või ka valgustajatega. Nad kõik on olnud omamoodi huvitavad ning rikastanud meie truppi, kes nii väga vajab pealavastajat kui hingelist juhti. Teatripublik on seda suure tõenäosusega ka tajunud ning kinkinud kogu oma sümpaatia Aleksandr Ivaškevitšile, kellest on saanud publiku ebajumal, üks populaarsemaid vene kogukonna esindajaid Tallinnas. Ivaškevitš on tõepoolest ere ja intelligentne, suurte võimetega näitleja. Kuid siiski mitte pealavastaja.
Eesti Vene teater elab üheaegselt kahes kultuuriruumis, eesti ja vene omas. Eesti ruumi kuuluvaid näidendeid ei ole palju, kuid publik võtab neid üldjuhul huviga vastu. Nende näidenditega töötavad eesti lavastajad, neis osalevad eesti näitlejad. Viimased ei mängi mitte ainult eesti algupärandites. Näiteks tegi nende osalus veelgi atraktiivsemaks viimase kümne aasta ühe parima lavastuse „Moskvasse! Moskvasse!“, mis valmis Anton Tšehhovi „Kolme õe“ motiividel ning kanti üle tänapäeva, Vene vägede Eestist väljaviimise aega. Suure eduga on Vene teatris mänginud Maria Klenskaja, praegu mängib üht magusamat rolli vene klassikalisest repertuaarist, Katerinat A. Ostrovski „Äikesest“, Maria Avdjuško.
Eestikeelset publikut võib teatris kohata peaaegu igal etendusel, kuigi afišši uskudes peab mainima, et tõlge on seni tehtud vaid „Alasti tõele“. Seda on vähe, ehkki arusaadavad on ka põhjused, mis ei peitu mitte teatri enda soovis, vaid rahanappuses.
Samal ajal on Eesti Vene Teater üks osa suurest vene teatrikultuurist. See kultuur on üks, millises riigis siis vene teatrid ka ei tegutseks. Kui me räägime teatrist kui kultuuri kujundavast institutsioonist, siis tuleb meil endale tunnistada, et mida enam kuulub siinne vene teater maailmatuntusega vene teatri kultuuri juurde, seda enam läheneb publik sellele venelaste loomujoonele, mida Dostojevski on nimetanud „üleilmseks vastutulelikkuseks“. Eneseküllus suhtluses teise kultuuriga pöördub huviga, aga ka vastastikuse arusaamise katseks. Kujundades oma publikut, teeb Vene Draamateater mahukat tööd oma päritolu mäletava ning dialoogialti inimese kasvatamisel.