TÕELINE TEATER EI SAA EKSISTEERIDA VÄLJASPOOL MEELELAHUTUST

INTERVJUU GENNADI TROSTJANETSKIGA

Juubelihooaeg Eesti Riiklikus Vene Draamateatris avati lavastusega “Armuviirastus” hispaania kirjaniku Don Pedro Calderón de la Barca näidendi “Nähtamatu daam” järgi. “Armuviirastuse” lavastas Vene režissöör Gennadi Trostjanetski.

Käesolev vestlus temaga toimus kolm nädalat enne esietendust ja Trostjanetski keeldus kategooriliselt rääkimast veel sündimata lavastusest. “Meil on käsil prooviprotsess,” oli repliik, millega ta selle teema hetkel ammendatuks luges.

Tegelikult on Gennadi Trostjanetski senine biograafia niivõrd ulatuslik, et ainest intervjuuks jagub küllaldaselt ka valmivast lavastusest rääkimata.

Trostjanetski esimeseks ametiks oli arhitekt. Lavastajaks sai ta Georgi Tovstonogovi käe all õppides. Tema teatribiograafiasse kuuluvad nii provintsiteatris (Omski Akadeemiline Draamateater) välja võideldud edu, fööniksina tuhast tõstetud pealinna teater (Sankt Peterburgi Teatr na Liteinom), lavastused USAs ja hiljutine juhiamet Riia Vene Draamateatris. Trostjanetski on mitmete Venemaa nimekate teatripreemiate laureaat ja Sankt Peterburgi Teatriakadeemia professor.

Milline koht on teie arvates teatril tänases ühiskonnas? Kas võib nüüd, kui seljataha on jäänud nõukogude aja lõpu teatribuum ja sellele järgnenud langus suurte ühiskondlike muudatuste ajajärgul, taas oodata teatrihuvi tõusu?

Sellel teemal on mul raske sõna võtta. Muidugi mäletan ma aega seitsmekümnendatel, kui kõikjal räägiti teatribuumist. Kahtlemata oli see seotud ka mõningate sotsiaalsete ilmingutega — tõtt võiski siis rääkida vaid teatris. Nii tekkis terava sotsiaalse vormiga teater. Praegu toimuva kohta ma midagi öelda ei oska. Ehk vaid niipalju, et igal ajastul on olnud teatrid, on olnud lavastajad ja näitlejad, on olnud häid lavastusi, mis on tekitanud elevust ja pälvinud tähelepanu. 1956. aastal sai Tovstonogov BDT juhiks ja järgmised kolmkümmend aastat oli saal publikut täis sõltumata sellest, kas parasjagu kestis teatribuum või seda ei olnud. Andekalt tehtud lavastuste vastu on alati huvi.

Teatribuumiks võib nimetada aega, mil ka mitte kõige õnnestunumad lavastused leiavad publikut. Samas, näiteks teie teatrimees Kaarel Ird ehitas oma teatri üles sellisel viisil, et see oli kõikvõimalike teatribuumide ja -mõõnade vastu kaitstud. Tema teater oli huvitav oma püsivuses ja muutumatuses. Inimesed leidsid seal alati “oma etenduse”, just neid erutavad teemad, oma naeru ja pisarad. Teatrit juhtides peakski ideaaleesmärk olema nn oma publiku leidmine, et teater aja- ja ühiskonnamuutustest ning teatribuumidest ei sõltuks.

Milles seisneb teie arvates provintsi- ja pealinna teatrite vahe?

Kõige lihtsamas: provintsis on alati oht, et trupp saab vaatajale ruttu liiga omaseks. Kogu aeg on vaja leiutada uusi võtteid. Selles mõttes on provintsis publikuhuvi säilitamine mitu korda raskem kui pealinnas. Pealinnas saab saale täites arvestada erinevate inimhulkadega — kas või rahvaga Kaasani vaksalist, kellel pole lihtsalt kuhugi mujale minna. Provintsilinnade publiku spetsiifilisus on aga ette ära määratud: on tööstuslinnad vabrikute ja tehastega; on sellised nagu Akademgorodok Novosibirskis ja selliseid nagu kangrutelinn Ivanovo. Igaüks neist dikteerib oma eripärast lähtuvad tingimused. Louis Barrot räägib oma raamatus sellest, kuidas nad külalesid Londonis kahe lavastusega: üks oli vodevill “Mademoiselle Nitouche” ja teine gigantne lavastus Rabelais’st. Samal ajal toimus Londonis rahvusvaheline matemaatikute konverents ja kõik sellel osalejad tõttasid just vodevilli vaatama. Palun väga — prognoositi ju nende huvi hoopis Rabelais’-etenduse vastu! Kehtib nimelt hüperkompensatsiooni seadus: pidevalt ühte laadi tegevusega hõivatud inimest kisub alateadlikult vastandlike ilmingute poole. Ning meelelahutus, mille ta endale valib, pakub talle selles osas kompensatsioonivõimalust.

Kas vene teatri olukord Tallinnas on lähemal provintsi- või pealinna teatri omale?

See on väga tõsine küsimus. Mida kujutab endast vene teater Riias, Tallinnas või Vilniuses? Mulle näib, et Anatoli Kats, Riia vene teatri nõukogudeaegne juht, andis sellele küsimusele täiusliku vastuse: see on vabaduse saar. Siis sai just neis teatrites teha seda, mis Venemaal keelatud — kas või dramaturgilises mõttes. Just sellise teatri pärast sõitis ka Moskva teatripublik Riiga etendustele. Loomulikult mängis rolli ka Katsi tugev ja jõuline lavastajanatuur. Inimesed tulid piletisappa kell viis hommikul, talvel avati teatriuksed kell kuus, et nad saaksid vestibüülis end soojendada. Nüüd, olles ise selle teatri juht, esitasin endale sama küsimuse: mis õieti on vene teater väljaspool Venemaa piire. Mul tekkis idee, et see peab olema unikaalne rahvusvaheline keskus, kus saaksid mängida eri maade näitlejad — sh endise N Liidu riikidest. Sain suurepäraselt aru, et Läti, nagu iga teinegi iseseisvuse saavutanud riik, püüab esmalt kinnistada oma rahvuskultuuri positsiooni, seda nii keeles ja kirjanduses kui ka teatris. Aga kui kord Riia vene teater oli sattunud sellisesse olukorda, mida tinglikult võib nimetada pagenduseks, mõtlesin: miks püüda järjekindlalt olla ainult vene teater. Ehk oleks teatri jaoks valutum variant sellest loobuda ja kutsuda külalisnäitlejaid Jaapanist, Inglismaalt, Jamaikalt, teha koostööd erinevate välislavastajatega? Lavastamiseks aga valida just vene autorite näidendid. Pärast tekkis arusaamine, et kujunenud olukorras saabki lähtuda teatri nimetuse tähttähelisest sisust: vene näidendi teater, vene klassika teater, uute vene autorite teater — ning tekib juba täiesti uus ning palju meeldivam olukord. Muidugi sai selline idee tekkida ainult tänu sellele, et vene kultuur on maailma mastaabis tunnustatud suurus.

Tähendab, universaalseid kontseptuaalseid lahendusi kirjeldatud olukorras ei ole?

Mulle sellist lahendust pähe ei tulnud. Meie töös tuleb kõike proovida. Oleksin võinud endale öelda: sellel hooajal töötame lähtuvalt ideest number üks. Võtame näidendid ainult vene klassikast, kõige erinevamatelt autoritelt: Tšehhovilt, Leonid Andrejevilt, Zoštšenkolt, ja teeme neist erineva stiiliga lavastused. Avame oma näitlejates uusi tahke ja kutsume külalisnäitlejaid Moskvast ja Peterburist. Teeme selle idee teoks ja vaatame, mis juhtub. Kas see on vaatajale huvitav, kuidas see töötab kohalike rahvusteatrite foonil ja kuivõrd elujõuline see on? Proovisime, üht-teist läks korda, üht-teist mitte. Edasi võtame käsile idee number kaks — näiteks rahvusvahelise teatri oma.

Ka selle variandi puhul võib materjali valikul piirduda vaid vene näidendiga. Sellisel katse-eksituse meetodil oleksime vältinud paigalseisu ja taganud teatri edasise arengu. Aga ka need otsingud iseeneses oleksid olnud resultaat — ka otsingud on elu.

Millised asjaolud on teie puhul materjali valikul määravad?

See on igal üksikjuhul erinev. Lõppvalikut võib mõjutada hoopis ootamatu asjaolu, esmatõuke annab huvi konkreetse dramaturgilise ainese vastu. Pärast otsingute käivitumist võib konkreetne trupp või mõni selles leiduv näitleja valiku tegemisel otsustavalt mõjutada. Või näiteks mingi koha ja teema kooskõla.

Mis mõjutas valikut Vene Draamateatri lavastuse puhul?

Tuli läbida mitu etappi, enne kui lõplikult otsusele jõudsin. Rühm inimesi teie teatrist tundis huvi minu lavastuste vastu — muidugi oli see meeldiv. Seejärel sõitsid nad Riiga minu etendusi vaatama — see äratas huvi ja usaldust. Hakkasin sellel teemal mõtlema ja sõitsingi ise Tallinna truppi üle vaatama — mulle ta väga meeldis. Ma leian, et see on väga võimekas ja mitmekesine trupp, kõik vanusegrupid on vajalikul määral esindatud. Muidugi, ka linn ja atmosfäär andsid oma tõuke. Niimoodi samm-sammult jõudsingi valikuni.

Ometi oli ju juttu ka teistest näidenditest, kas või näiteks “Figarost”. Ja lõpptulemusena langes valik sugugi mitte kerges värsivormis hispaania “mõõga ja mantli” komöödiale “Nähtamatu daam”.

Mulle tundus, et töötamine selle trupiga võimaldab seda materjali kasutades lahendada palju huvitavaid, atmosfäärietendusega seotud ülesandeid. Ning mitte teha lihtsalt ühte uut lavastust.

Kriitikud püüavad leida kunstnike töödes ühte läbivat teemat. See polegi nii vale soov. Kindlasti on kõigil nn oma teema, mille juurde ikka ja jälle tagasi pöördutakse. Kas teie loomingus selline teema eksisteerib?

Toimus koosolek MHATi sajanda sünnipäeva tähistamiseks. Üks lavastaja tõusis tribüünile ja ütles: “Teater — see on altar, millele tuleb end ohvriks tuua. Ohverdada sellele oma närve ja südameverd.” Talle aplodeeriti vaimustunult. Seejärel astus ette Pjotr Naumovitš Fomenko ja ütles: “Minu arvates on teater mozartlikult kerge hingetõmme,” ja talle plaksutati veelgi suurema vaimustusega. Tõesti, nagu te ütlesite, on igal lavastajal teatrile omalaadne lähenemine ja ka omane läbiv teema. Mind näiteks köidab teatris teater ise, teatraalsus. Näitleja, kes tunnetab mängu: looduse mängu, juhuse mängu, lapsemängu. Näitleja, kes tunnetab elu jõulisust ja valab selle teatraalsesse metafoori, oskab näidelda ja samal ajal sisemist valu läbi elada; avada asjade sügavat sisu ja naerda iseendagi üle. Mulle on hingelähedane teatri mänguline stiihia, milles pulbitseb elu väärtuslikkus. Minu arvates elu põhiväärtus just mängus peitubki.

Kas on ka selliseid autoreid, kelle loomingu lavastamise juurde te ikka ja jälle  tagasi pöördute?

Molière’i armastan, ja Shakespeare’i — nende näidendite olemus võlub. Brechti jumaldan, ehkki lavastanud olen vaid ühe korra. Kõik need kolm olid nii näitlejad, lavastajad kui ka dramaturgid. Totaalne teater! Inimteater! Selline autorlus on mulle lavaliselt huvipakkuv. Üldse olen arvamusel, et andekus ja järeleandlikkus on üldjuhul lähedased asjad: kui selline asjale lähenemine ei sobi, saab ka teistmoodi. Koostöö selliste näitlejatega on olnud tõeline nauding. Olen mõistnud, et mida andekam on inimene, seda kannatlikum ja suuremeelsem ta on.

Aga kuidas sobivad omavahel kokku geniaalsus ja kurjus?

Need on kaks täiesti kokku sobivat omadust. Ega siis Puškin ise ei öelnud, et geniaalsus ja kurjus on kaks kokkusobimatut omadust. Seda ütles tema teose kangelane Mozart, kes ei suutnud ega tahtnud näha Salieris peituvat kurjust ning nimetas viimast: “minu sõber”. Ma arvan, et kogu vene kirjandus on sellega seotud; näiteks nii Tolstoi kui Puškini kangelased, rääkimata Dostojevskist. Igaüks vendadest Karamazovitest, isegi Aljoša, kannavad eneses sisemist salgamist.

Mis on teile tänapäevaste teatriilmingute hulgas hingelähedane?

Kõik, mis on andekas ja unikaalne.

Vene lavastajate noor põlvkond ei põle soovist teatrijuhtideks saada. Miks see nii on?

Mõni tahab, mõni mitte. Küllap on vastutuskoorem see, mis hirmutab. Vabadus on kallim. Kuid nii ühel kui ka teisel staatusel on olemas omad eelised.

Milline neist kahest teie olemusele lähedasem on?

Erinevatel eluetappidel on minu suhtumine olnud erinev.

Kui ma töötasin Omski teatris, oli seal imeline direktor ja suurepärane pealavastaja. Seal töötatud kuus aastat möödusid nagu üks päev ja kordagi ei tulnud mõttesse soov ise pealavastajaks saada, aga ometi — selleks ma sain. Tegin oma lavastusi armastusega, publikut neile jätkus ja see, kas olin “pea” või mitte, mind ei huvitanud.

Kolisin Moskvasse ja mul puudus igasugune soov taas teatrit juhtida, ehkki selline pakkumine tehti.

Seejärel kujunes olukord niisuguseks, et kolisin Leningradi just seepärast, et sain pakkumise teatrijuhi kohale. Ma ise tundsin sisimas vajadust. Pärast ma lahkusin sellest teatrist. Arvan, et on väga palju “surnud” pealavastajaid, kes lihtsalt istuvad oma kohtadel. Juhivad teatrit, ise mõistes, et on end kunstnikuna ammendanud. Sellist olukorda võib nimetada vaid kriisisituatsiooniks.

Olete tuntud kui otsustava käitumisega inimene, kes ei kohku tagasi ka radikaalsete meetodite ees. Kui te saite St Peterburgi Teatr na Liteinom juhiks, sulgesite selle esmalt neljaks kuuks hoopiski ja avasite seejärel täiesti teistsugusena. Kas teete alati nii enesekindlaid otsuseid?

Kui ma poleks oma otsustes kindel olnud, poleks ma nii käitunud. Tõepoolest, see olukord nõudis julget ja järsku käitumist. See käitumine õigustas ennast — intuitsioon ei vedanud mind alt. Enamik tookordseid otsuseid oli positiivse alatooniga: mitte ühtegi näitlejat ei vallandatud, kuigi just seda nad kõik kartsid. Minu “revolutsioonilised” uuendused puudutasid teisi valdkondi. Oli isegi huvitav teha kõike vastupidiselt Tovstonogovi käitumisele — saanud BDT juhiks, vallandas tema kolmandiku trupist. Mina aga ütlesin endale: selle asemel, et püüda näitlejast lahti saada, tuleb püüda teda uuesti avastada. Nii läkski; õnnestus “taasavastada” olemasolevaid näitlejaid ja ka uusi juurde tuua. Mulle pakubki suuremat huvi just keeruliste ülesannete lahendamine. Kui seda sorti väljakutsed puuduvad, muutun ma iseendale ebameeldivaks ja  tundub, et elu kaotab mõtte.

Olete lavastajatööd teinud ka USAs. Kas meie ja lääne näitlejate vahel on erinevus?

Hiiglaslik. Seal on ikka väga julm konkurents ning näitleja professionaalne valmisolek on mitu korda kõrgem kui meil. Võrrelge kas või näitlejate saavutusi ameerika filmides meie artistide omadega.

Kas märkasite ka erinevust meie ja lääne publiku suhtumises teie lavastustesse?

Erinevus on kahtlemata olemas. Kuid mina töötasin eksperimentaalses olukorras ja ka vaataja oli eriline. Vaadates sealseid etendusi, võin öelda, et meie vaataja suhtumine teatrisse tervikuna on teistsugune. See sõltub, nagu praegu on moodne öelda, mentaliteedist ja traditsioonidest. Sõltub sellestki, et just meilt on pärit Stanislavski. Vaatajale, keda on kasvatatud nõukogude ja vene teatri vaimus, tähendab teater midagi muud kui ameeriklasele: teatriskäik on suur ja oluline hingeline aktsioon. Kuid see jutt ei tähenda seda, et Ameerikas pole lavastusi, mis võiksid meie omadega konkureerida.

Kui ma polnud veel ise välismaal käinud, küsisin oma õpetajalt Georgi Tovstonogovilt, et kuidas seal on. Ta vastas järgmist: üldine keskmine tase on läänes kõrgem, kuid šedööver on igal pool šedööver ja närune on igal pool närune.

Eesti teatris pole teil õnnestunud näha midagi peale muusikali “Cabaret”. See pole siinse teatri jaoks näitlik lavastus, iseloomulik on aga publiku suur huvi seda laadi etenduste vastu.

Mulle näis, et “Cabaret” lavastuses on õnnestunud täita kõik ülesanded, mida lavastaja ja näitlejad endale seadsid. Milles peitub edu saladus? Žanris, hasardis, jõulises mängus, õnnestunud näitlejatöödes — kõige selle sünteesis. See on elus etendus ja kas tegemist on millegi jäljendamisega, pole üldse oluline. Mina ei näinud selles lavastuses katseidki kuulsa filmiga rivaalitseda. Ma lausa armusin peaosa mänginud näitlejannasse. Meeldisid mõlemad meespeaosatäitmised, meeldis eaka paari mäng. Ballettmeistri ja orkestri töö meeldis. Aplausirežii oli suurepärane — pehmendas etenduse finaalist tekkinud ängistustunnet. Tegemist oligi ju ikka meelelahutusliku tükiga.

Kui teie lavastaksite muusikali, kas siis teie lavastajaülesanne piirduks püüdega meelt lahutada?

Olen lavastanud muusikali nii Omskis kui Riias. Riia lavastuses “Õde Cary” on laval Raimonds Pauls ise. “Õde Cary” näol oli tegemist “päästetud” lavastusega: tõin ta välja viie päevaga. Aga üldiselt pole sellel teemal mõtet arutleda. Nõukogude filosoofid vaidlesid, et kumb oli varem, kas mateeria või teadmine. Kumb on olulisem — vorm või sisu? Inimolemus on juba kord nii loodud, et igasugune sisu saab end väljendada vaid vormi kaudu. Isegi see kriitik, kes heidab teile ette vormi domineerimist sisu üle, peab oma “sügava” mõtte kuuldavaks tegemiseks panema selle keelelisse vormi. Pole olemas tõelist teatrit väljaspool meelelahutust, väljaspool seda rahuldust, mille saab vaataja, kelle meelt lahutatakse.

Puškinil ütleb Donna Anna Don Juanile: “Te lahutasite mu meelt.” Väljend “meelt lahutama” tähendab ju meie mõtete kõrvalejuhtimist nendelt teemadelt, mis meid päevast päeva koormavad. Positiivsed emotsioonid on inimesele hädavajalikud.

Olete saanud rohkesti autasusid. Kuidas suhtute tiitlitesse ja aunimetustesse?

Tundsin kord üht kuulsat režissööri; vaatasin tema poole alt üles. Arvasin, et talle ei lähe korda avalik tunnustus ja  ainus, mis talle huvi pakub, on teatri filosoofia. Tuli välja, et ma eksisin, see lavastaja luges enne ilmumist läbi kõik enda kohta käivad artiklid ja oli neid parandades-täiendades lausa pedantne. Näitlejad on ikkagi avaliku elu tegelased ja vajavad pidevat tähelepanu ja toetust. Neile on vajalik pidev positiivsete emotsioonide “juurdevool”. Ütleksin isegi, et mis tahes loomingulise kollektiivi administratiivse poole ülesandeks on kunstilise poole tingimusteta toetamine, hoolimata sellest, millises loomefaasis viimane parajasti on. Kui koos sai tee jalge alla võetud, tuleb see määratud lõpuni käia — esietenduseni, lepingu lõppemiseni jne. Hädavajalik on vastastikuse usalduse säilitamine.

Kord pillasite fraasi: ma kardan näitlejat sama palju nagu nemad mind. Mida see tähendab?

See on aforism, tegelikult ma näitlejat ei karda. Pärast instituudi lõpetamist olid mu lavastamismeetodid algul küllaltki julmad ja otsusekindlad. Hiljem need  muutusid järsult. Ma liigun oma töödes edasi kobamisi ja minu jaoks mängib koma tekstis suurt rolli. Näitleja keelevääratus võib osutuda lavastuse seisukohast otsustavaks. Nimetagem seda täieliku ebakindluse meetodiks. Kui ma näitlejatega esmakordselt kohtun, aga viimasel ajal teen tööd mitmes teatris, tunnen alati hirmu, et selline meetod pole neil kombeks ja minu märkusi võidakse võtta kallalekippumisena näitleja lavalisele vabadusele.

Mulle näib, et teile on loomuomasem töötada ekstreemolukordades. Kas või näiteks see juhus Riias, kui tõite muusikali “Õde Cary” lavale vaid viie päevaga.

Nii see on, ekstreemses olukorras olev näitleja pakub mulle suuremat huvi.

Aga kuidas jääb siis “täieliku ebakindluse meetodiga”?

“Õde Cary” oleks terviku mõttes võinud olla hoopis teistsugune. Kuid kõigil neil viiel päeval püsis proovides armastuse ja usalduse tase nii kõrge, et halba lavastust oli võimatu luua. Mäletan, et kui leidsime lahenduse finaaliks, puhkesid kõik nutma: võtsime ajalehtedest arvustused ja panime näitlejanimede asemele “Cary” ning Raimonds Pauls kirjutas neile tekstidele džässmuusika. Viieteistkümne minutiga oli kogu lõppstseen valmis ja see läheb alati publiku nõudmisel kordamisele.

Sellistes tingimustes ma armastan töötada.

Aga võib-olla pole siis administratsiooni ülesanne mitte kunstniku eest hoolitsemine ja poputamine, vaid hoopis tema jaoks ekstreemsete olukordade loomine?

Administratsioon võib ekstreemseid olukordi luua lõputult. Tähtis on, et sellised olukorrad aitaksid liikuda positiivses suunas.

Küsinud SVETLANA JANTŠEK (Eesti Riikliku Vene Draamateatri dramaturg)

Vene keelest tõlkinud MERLE LJUBIMOVA