AIRPOET

JAN KAUS

Bogusław Schaeffer. Proovid ja teisi näidendeid. Tõlkinud Hendrik Lindepuu. Laiuse 2003. 210 lk.

Bogusław Schaeffer. Stsenaarium olematule, kuid võimalikule instrumentaalsele näitlejale. ”Theatrum”, Püha Katariina kirik, 5. IX 2003. Esitaja Jan Peszek.

Mulle meeldib väga üks austraalia kaasaegne kunstnik, Richard Tipping. Iseenesest on Tippingu lemmikvõte lihtlabane: ta opereerib konkreetsete märkidega ja/või lausekombinatsioonidega, muutes märgi lausestust ja seeläbi tähendust ning asetades nõnda märgi ja selle kogeja suhte uude, absurdsemasse valgusse. Märgi kogeja ootab kogemisakti alguses märgilt tema tavapärase funktsiooni täitmist, kuid Tippingu märk ei „allu”, tal on öelda hoopis midagi muud. Reklaamitööstuses on sellist võtet kasutatud korduvalt ja ega ta kunstiski päris uus pole. Kuid Tipping viib oma tööd galeriidest välja, sest seal lihtsalt pole nende koht, tema tööd kuuluvad alati avalikku ruumi, moodustavad sellest osa, esindavad seda. Tipping laseb asetada kohviku aknale tahvlikese Sorry, we’re open või mere äärde liiklemiskeeldu kujutava märgi, mida saadab sõna Ozone. Kusagil seinal võib seista Tippingu Notice: Thank you for noticing this notice. Your noticing it has been noted.

Millegipärast kerkisid Tippingu tööd mulle silme ette just 5. septembril 2003 Katariina kirikus, kui Jan Peszek etendas Bogusław Schaefferi “Stsenaariumi”. Üks osa selle etenduse meeldivusest — ah, “meeldivus” on isegi liiga leebe sõna — moodustas just mängimine tavavaataja (kelleks vähemalt allakirjutanu teatris alati muutub) ootustega. ”Stsenaarium” esitas vaatajale lihtsa küsimuse: “Mida sa minult ootad?” Igatahes ei oodanud ma esseistikat, mida ”Stsenaariumi” sõnaline osa, näidendi verbaalne tasand kahtlemata väga kütkestavalt esindab. Põhimõtteliselt on ”Stsenaarium” loeng — niipalju kui loeng teatrilaval loeng saab olla. Just Jan Peszeki ”loengupidamise” vorm, tema kahekordne mäng muutis essee enda sisu, essee lihtne paberilt/ekraanilt lugemine muutus justkui ebahuvitavamaks. Need, kes saali ei jõudnud: oleksite vaid kuulnud, kuidas kõlas Peszeki suus sõna ”kunst”! Kuna Peszek kandis esseed ette poola keeles ja paralleelselt jooksis suurel ekraanil Hendrik Lindepuu tõlge, sain aru, et kunst on poola keeles ”štuka”. Aga Peszek hääldas seda korduvalt ”ššštthuuukkaaää!” Sõna, mis eesti keeles on leebe ja elastne, muutus Peszeki suus relvaks, tapamasinaks, ohtlikuks ja aukartust sisendavaks välisvaenlaseks.

Paralleel Tippinguga sai aga selguse ja süvenes etenduse lõpuosas, mil Peszek jõudis lõpuks terve etenduse ajal saali eesnurgas toolile toetunud tšelloni. Mu vägagi klišeelik ootus sai siingi vastu näppe. Eeldasin etenduse selles osas, et on juba väga võimalik, et tšellost ei kosta piiksugi, et Peszek arvatavasti ei puuduta seda näpuotsagagi — sümboliseerib see ju püssi seinal! Kuid Peszek puudutas tšellot ja kuidas veel. Kuid pauku ei tulnud, tšellost ei kostnud ühtegi heli: vähemalt muusikalist heli. See-eest sügas Peszek väga vahvalt poognaga oma keha. Niisiis, lisaks loengule oli ”Stsenaarium” ka tsirkus ja Peszek tema direktor, akrobaat ning kloun ühes isikus. Antud kontekstis ei tohi sõnale ”tsirkus” küll negatiivset kõrvalmaiku tekkida. Ma lihtsalt ei leia paremat sõna Peszeki hiilgavale kehakäsitsusele. Tema liikumises ühines akrobaadi täpne võimlemine ja klouni pealtnäha kaose piiril kõõluv karglemine.

Aga etendus arenes veel pärast etendustki. Kohtusin Katariina kiriku ees Kaspar Jancisega, kes nägi Peszeki liikumises paralleele just joonisfilmidega. Ning tõesti, Peszekit iseloomustas mingi sujuvus ka kõige äkilisemates pööretes, keha liikuma panemine mõjus muundumiste sujuva ahelana. Iga liigutuse üleminek teiseks liigutuseks ei tundunud mitte ainult loomulik, vaid ka ainuvõimalik — ning samas tihtipeale ettearvamatua.

Tekst ja liikumine

Niisiis: ”Stsenaarium” on — NB! siin tähendab ”on” sama mis ”saab olla” — üheaegselt kaks täiesti eri asja: loeng ja tsirkus. Loengut esindab ”Stsenaariumi” tekst ja tsirkust teksti ettekandja mitteverbaalne ”sõnavara”. Sellise — iseenesest lihtsa, õhtumaist mõtlemist kenasti illustreeriva vastanduse varjus oli väga põnev lugeda Schaefferi tekste raamatust ja raamatuna. Hendrik Lindepuu tõlkes ja juhtimisel on kaante vahele kogunenud kolm näidendit: ”Proovid”, ”Toost” ja ”Loojang”. Peszeki esitatud ”Stsenaariumi” valguses võivad paberil seisvas tekstis hakata mõned pisiasjad kummaliselt mõjuma. Näiteks remargid. Schaefferi remargid võivad olla väga tähendusrikkad, täpsemalt: mida napisõnalisemad, kuivemad nad on, seda rohkem võivad nad sütitada fantaasiat, peita endas tähendusrikkust. Tihti ei kirjuta Schaeffer stseeni lõppu või algusse muusika iseloomu. Ta kirjutab lihtsalt ”Muusika” (vt näit lk 47, lk 112). Aga milline muusika? Ärev? Ülev? ”Toosti” 10. stseen algab remargiga ”Kõigepealt tobe segadus” (lk 81). Kõik. Vastupidiselt sellele iseloomustab Schaeffer ”Loojangus” dr Freudi järgmiselt: Dr Freud ei ole veel vana, kuid juba suure praktika ja paljude patsientidega Viini arst. Ta on 55 aastane, aga näeb noor välja; hea oleks, kui õnnestuks leida väljanägemiselt originaaliga sarnane näitleja; kui ei, siis teevad oma töö habemeke, vest uuriketiga, kõhuke ja lühike kasv” (lk 106). Tuleb tunnistada, et just Schaefferi sõnastuse võimalusi silmas pidades poleks mõjunud sugugi imelikuna, kui autor oleks kirjutanud lihtsalt: Dr Freud on ilus, lausa iludus, Adonis tiigrinahas. Loetagu näiteks remarki Goethe kohta (lk 117): Goethe — see on ühtaegu Goethe ideaal, paroodia ja vari, näidendis võib Goethe olla erinevas vanuses (või peabki olema!), 40st 80ni, niisiis on ta justkui vanuseta, käitub nagu teised, nagu ainult tema oleks Goethe (aga tegelikult ta ongi Goethe). Ma ei tea, kas saab eksisteerida veelgi ambivalentsemat remarki. Siin öeldakse palju, samas ei öelda midagi. Siit võib välja lugeda ükskõik mida või keda, Herta Elvistest Priit Võigemastini. Schaeffer armastab oma remarkides viidata hämarale või suisa pimedale lavale — Valgustus äärmiselt nõrk (lk 79). Kas ka sõna “pime” teises tähenduses, pimeda juhuse mõttes? Give chance a chance?

Lugeja fantaasia võib hakata oma kitsas kongis pusklema ka muidugi teksti enda juures. Näiteks ”Toost” algab Lennuka-nimelise tegelase peaaegu et proustilikku väljendust saavutava monoloogiga (lk 63—64) ja kuigi seda saadab autori üsna täpne remark, võib tekkida tunne, et just Schaefferi tekstis võib ükskõik kui pika monoloogi pidaja saata teksti ükskõik millise tegevusega. Sest Schaefferi tekste ja Peszeki liikumist ühendas üks aspekt, mida parema puudumisel nimetaksin sümboolsuse ümberpaigutamiseks. Harjumuslikke, siinkohal kultuurisuhtluse reegleid, tavasid, kombeid segatakse nagu kaardipakis. Registrist väljumist küll ei toimu, kuid register mängitakse kas või tunnikeseks ümber. Tegu pole siiski puhta sürrealistliku tegevusega: sürrealism eeldaks, et kaardipakk virutataks põrandale või tänavale. Sellise akti jaoks on Schaeffer õnneks liiga metoodiline, liiga kaalutlev.

”Stsenaarium” töötas just tavapäraste reeglite ümbersegamisel. Loeng teatrisaalis, loengu ettekandmine tsirkuseartisti vahenditega, rääkimata teksti enda iseloomust, mis ”Stsenaariumi” puhul sisaldab endas mitmeid üllatavaid võnkeid ja katkestusi — esseistliku esitluslaadi vahele pillab autor paar ilukirjanduslikku lauset. ”Proovide” ja teiste näidendite puhul annab pidevalt tunda Ionesco (doktor Kupka mõrva ”selgitamine” ”Loojangus”), Cocteau (Putanelli telefonikõne samas näidendis), Mrożeki (näidendite karakterite ”areng” ja keelekasutus) jt pärandi julge edasiarendamine. Ning kuidas nimetatute pärandit paremini edasi arendada kui mitte neid  ü l e t a d e s?

Madal elu ja ülev teater

Tegelikult viitas teksti ja seda saatva/illustreeriva liikumise vastuolu ”Stsenaariumis” Schaefferi põhilisele püüdele, mis joonistub üsna selgesti välja ka kolmes trükitud tekstis. ”Proovides” lausub Lavastaja: ”See oli hea stseen, ma kahtlen, kas meil õnnestub seda korrata, ilma toolideta on raske, kordame seda homme, praegu aga läheme edasi madratsiga, ptüi, materjaliga — näete, palju seda veel on” (lk 38—39). Kuigi — või pigem — just seetõttu, et Schaefferi tekstid võivad anda nende lavastajale ja näitlejatele senitundmata vabadusi ja vabandusi, ei usu ma, et ”madratsi” ja ”materjali” segiajamine tähistab pelgalt väikest psühhoanalüütilist vinjetti, ikka midagi enamat.

”Proovide” 16. stseen avab Schaefferi paatost ehk kõige täpsemalt. Näitlejanna B ütleb: ”Ma ei tea, mispärast see nõnda on, võib-olla otsivad inimesed teatrist seda, mida elus ei ole. Paljudel juhtudel — ma olen seda märganud, ma ei ole rumal — tõmbab neid siia igatsus millegi kõrgema järele, võiks öelda, religioosne igatsus, kuid kindlasti leidub publiku hulgas ka selliseid, kes otsivad, issand, kuidas edasi läks?”Lavastaja vastab: ”Meelelahutust. Ma tuletan teile meelde, et ma olen lavastaja, mitte suflöör” (lk 49). Ei tahakski siin keskenduda asjaolule, et Schaeffer pöörab ”Proovides” kultuuritarbimise koode mitmekordselt ümber: näidendis kujutatakse proove, kuid kas kujutatud proov on sama mis autentne proov, mis pole ju autentne etendus? Loomulikult mitte! Siit on ainult üks samm klišeeliku küsimuseni: kui elu võib võrrelda teatriga, kas ja kuidas peegeldab teater siis elu? Klišeelike küsimuste edu ja püsivus peitubki nende küsimuste elulisuses.

Kindlasti püüavad ”Proovide” tegelased tegelda teatriga. Teater on kunstiliik. Kunst aga peaks kandma kunsti kogeja välja elu tavapäraste seaduspärasuste keskelt, ülendama elu või juhatama, nagu ütleb näitlejanna B, ”millegi kõrgema” juurde või vähemalt lähedale. Kuid siin ei teki pelgalt küsimust, kas mitte ka kunst, täpsemalt kunsti tajumine ning kogemine pole omandanud teatud ”tavapäraseid”, harjumuslikke seaduspärasusi (kunstiteose looja on isiksus; kunstiteosel on üksainus looja, ideaalne kunstiteos on mõjuv nii eetilises kui ka esteetilises plaanis jne).

Niisiis, kui Lavastaja ütleb ”materjali” asemel ”madrats”, sooritab ta justkui väikese kuriteo. Hiilgav lavastaja, ”religioossete igatsuste” esilekutsuja ja rahuldaja, kasutab sellist sõna nagu ”madrats”! See kuulub ju elu animaalse tasandi juurde: kultuurne inimene magab voodis, mitte madratsil. Madratsil ei saa lamada, seal aeletakse.

Seega peaksin Schaefferi üheks põhihuviks seda, kuidas madal pidevalt ülevasse tungib, kuidas madal pidevalt ülevas tegelikult juba kohal on, kuid ainult aeg-ajalt endast märku annab. Võetagu vaatluse alla kas või sõna ”teater” kahetine tähendus, millele ”Proovides” viitab näitleja A: ”Teater peab avanema. Publik tunneb ainult lava; hästi või halvasti valgustatud lava. Neil pole aimugi lava taga seisvatest ämbritest, puhvetist, kus alailma tolkneb alatoidetud näitlejaid, ei näe garderoobe, kus näitlejannad maitsetult ümber riietuvad, rääkimata juba klosettidest ja direktori kabinetist (...). Kui me tahame publikule rääkida teatrist kogu tõde, siis peaksime neile näitama kogu teatrit, mitte ainult lava” (lk 50). Siin tekib lõhe ”teatri” kui kunstiliste püüete teostamisakti ja ”teatri” kui hoone, kunstilisi püüdeid võimaldava ja üleval hoidva masinavärgi vahel. Higised sukad ja puudriga määrdunud vatitupsud näitlejanna buduaaris kuuluvad pigem ”madratsite”, mitte ”materjali” maailma.

Schaeffer naudib madala, animaalse, füüsilise konflikti üleva, vaimsega: see oli, on ja jääb õhtumaise mõtlemise põhiprobleemiks, pole mõtet sellest mööda vaadata. Näitleja C: ”Kõik, mis jääb väljapoole teatrit — millega teid seob palav ja vastastikune armastus — kõik see on tühine! [- - -] Argipäevasus — kalts, kass — ei ole väärt, et sellega oma pead vaevata. (Entusiastlikult.) Loome teatris midagi ebatavalist! (Asjalikult.) Seda enam, et paari minuti pärast on lõuna” (lk 54). Jah, kas pole proov just see hämar, halvasti valgustatud ala kunsti ja kunstivälise argisuse vahel? Proovi tehes püütakse sisse elada ülevasse, kuid selle käigus tuleb nälg või pissihäda — mis selles imelikku on? Kas ja kuidas on imelik see kummaline piirsituatsioon, kus kohtub kunstlikkus loomulikkusega? Ja see pole mingi sõbralik käesurumine, vaid võitlus, kus üks alati teise ees taandub ning taanduminegi on ju alati ajutine, petlik.

Madala, animaalse, elulise tungimine teatrikunsti kõrgsfääridesse iseloomustab aga eriti ”Loojangut”, kus leidub tihti sellesarnaseid dialooge:

”DURAND: Üks küsimus.

YBBES: Kindlasti printsipiaalne. Lahkudes esitavad inimesed tavaliselt põhimõttelisi küsimusi.

DURAND: Minu küsimus on lihtne: kus siin klosett on?” (Lk 140)

Durandi ja Ybbesi dialoog moodustab ”Loojangu” 9. stseeni, mis käsitleb tegelikult inimese hirmu vananemise ees. Durandi küsimus saabub ootamatult ja väänab konteksti — kuigi samas, nagu juba mainitud, moodustubki Schaefferi näidendite kontekst konteksti metamorfoosidest. Ning ootamatutest triviaalsustest haritud seltskonna mõttevahetustes kujunebki ”Loojangu” põhiline ninatõmbenumber. Kas ütlevad sellised tegelased nagu dr Freud, Adolf (jaa-jaa, kes on üsna sarnane selle Adolfiga), Pulitzer ja Nurbejev (tantsija!) lõpuks ka midagi asjalikku — või jäävadki nad pullisitta jahuma, kuni aeg teeb oma töö? Asi saab täied mõõdud 11. stseenis:

”DR BENSON: Aga täpsemalt: kuidas meie teadlane täpselt ütles? Teate, mina kirjutan ka kõik üles.

FRANÇOISE: Ei saa kogu aeg ühe mutiga — nii ta ütles” (lk 153).

Jutt käib väljapaistvast teadlasest, doktor Kupkast, kes tegeles kõhukinnisusega: ”Kuigi ta oli päritolult tšehh, tahtis ta olla baierlane. Ta kinnitas, et baieri poisid ei ole kunagi kõhukinnisuse käes kannatanud. Kuidas nad roojavad! — ütles ta vaimustusega” (lk 149). Siin ühildab Schaeffer ühildamatu, luues labaselt rääkiva tippteadlase kuju. Kuid kas peab see siis vähem tõele vastama, vähem elu — või teatrit — peegeldama? That’s the question.

Richard Tippingul on üks töö, mille pealkiri on “Airpoet”. See kujutab endast liiklusmärki, mida võib näha suurlinnade lähedal või ümber looklevatel kiirteedel ja mis tavaliselt juhatab teed lennujaamani (Airport). Minu arust sobiks Tippingu liiklusmärk väga hästi mälestus- või täpsemalt öeldes meeldetuletusmärgiks. Monumendiks Bogusław Schaefferile.