MÕTTEVARAMU

FANTOOMDISTSIPLIIN II

REY CHOW

(Algus TMK 2003, nr 12)

Kas oma arusaadavas usaldamatuses filmikujutise suhtes kui millegi petva ja usurpeeriva suhtes ja oma vapras püüdes selle poliitikat mõjutada selles suunas, et hoida ära naisvaatajaid ohust sattuda meeste toodetud filmikujutise ohvriks, oli feministlik filmiteooria enese teadmata soovimatu liitlane intellektuaalsele traditsioonile, mis on (kui laenata terminit Martin Jay kaasaegse prantsuse teooria uuringust) ikonofoobne? Mina kaldun nii arvama, kuid on oluline lisada, et see ikonofoobia oli teoreetiliselt ja institutsionaalselt produktiivne.1 Olles täpselt selle negatiivmoment, sai ikonofoobia iseloomulikuks motiiviks (manifesteerituna usus, et filmikujutis oli alla surunud midagi, mis eksisteeris sellest väljaspool), millest lähtudes filmiteooria on seni levinud — kõigepealt inglise keele ja kirjanduse teaduskondadesse, kus filmikunsti tihti aktsepteeritakse popkultuurina; siis võõrkeelte ja kirjanduse osakondadesse, kus film muutub järjekordseks “teiste” kultuuride uurimismeetodiks; ja lõpuks praegu moekasse diskussiooni niinimetatud globaalsest meediast nii sotsiaalteaduste kui ka humanitaarainete programmidesse üle ülikooli. Teisisõnu öeldes algatas feministlik kriitika filmiteooria institutsionaalse teadvustumise angloameerika kultuuris suguluses millegagi, mida Michel Foucault kutsus repressiivseks hüpoteesiks, kusjuures repressiivse mõistet — koos selle tähelepanuga puudujäägi ja kastreerimise vastu — kindlustab diskursuste paljunemine ja vohamine (see ei olnud juhus, et “poliitiline relv”, millele Mulvey toetus, rünnates fallotsentrismi, oli Freudi psühhoanalüüs). (“Visuaalne nauding” 14) Kuid siin on unikaalne see, et repressiivne hüpotees on pandud tööle visuaalses valdkonnas ja võtab ikonofoobia kuju ning eeldatav repressiooni toimepanija (ja seega puudujäägi allikas) on paradoksaalselt filmikujutis ise (selle rikkalikkus).2

Kuna seda kindlustab repressiivse hüpoteesi jõud, on paradigmamuutus filmikujutises narratiivsuse ja ideoloogia suunas viinud tagajärgedeni, mis on tunduvalt väljaspool filmiteooriat. Akadeemiliselt rääkides tegi selline paradigma muutus loogiliselt teed erinevuste uurimisele. Kümnendite jooksul alates Mulvey uurimuse esmailmumisest³ on filmi- ja kultuurikriitikud palju viidanud tema töödele (tihti lihtsustatud kujul), pühendudes filmikujutise loomulikkuse problematiseerimisele. Selle asemel et keskenduda kujutisele endale, selle maagiale või selle monumentaliseerimise tendentsile, on filmiteooria ja -analüüs keskendunud aina rohkem mitme narratiivi ja ideoloogilise protsessi identifitseerimisele ja kritiseerimisele, mis on seotud pildi tootmisega. Bill Nichols võtab selle üldise trendi tabavalt kokku: „Visuaal ei ole enam objektiivse välise maailma faktide ja selle maailma lingvistiliselt edasi antavate tõdede kinnitamise vahend. Nüüd on see subjektiivse kogemuse maa-ala, mis on teadmise ja jõu asukoht.“ (42) Sellal kui feministlikud kriitikud nagu Mulvey täiustavad järjepidevalt feministlikke viise patriarhaalsuse ründamiseks, komplitseerivad teised kriitikud, kes on varustatud teiste küsimustega, seda eristatavust pilgu ja kujutise vahel klassi, rassi, etnilisuse, rahvuse ja seksuaalse eelistuse sisse toomisega paljastamaks visuaalsuse ja samastamise domineerivate mooduste repressiivseid efekte. (Mõelge näiteks paljudele kriitikutele postkoloniaalsetes orientalistikauuringutes.) Samal ajal uurivad nad ka erinevate vaatajaskondade sisemist erisust ja sellest tulenevalt nägemise ja subjektiivsuse vorme.

Mis on juhtunud aja problemaatikaga nendes kollektiivsetes meeldiva ja ilusa pildi destruktsioonides? Ühel tasandil laiendatakse ja relativiseeritakse aega lõputult: kuna iga vaatajagrupp tuleb filmi vaatama oma ootustega, küsimustega ja poliitiliste vaadetega, ei saa enam rääkida kujutisest kui sellisest, vaid peab suutma uurida kujutist just nendes ülevaatamise, ülejoonistumise ja ümberjaotamise protsessides. See on arvatavasti ka põhjus, miks on nii palju teoseid filmitegemisest ja vastuvõtu erinevusest erinevates kultuurides (üldlevinumatest näidetest võiks mainida brasiilia, hiina, prantsuse, saksa, hongkongi, india, iraani, iisraeli, itaalia, jaapani, korea ja hispaania kultuuri). Samal ajal tunneb selle filmikujutise paljukultuurilise analüüsitehnika puhul paratamatult, et teatav ennustatavus on paika pandud ja vaatamata kohalikele erinevustele omavad erinevate kultuurigruppide teoreetilised käigud filmikujutise analüüsil sarnast või sama päritoluga kriitilist prerogatiivi. Seda võiks kirjeldada järgmiselt: „Eraldi kultuuride nähtavusse tõusuga kaasneb radikaalne eemaldumine universalismi demokraatlikest ideaalidest (võrdsus seaduse silmis kõigile, vaatamata soolisele, nahavärvilisele või seksuaalsele jne kuuluvusele) ja liikumine eraldumise poole, mis nõuab võrdsust täpselt soolisele, nahavärvilisele või seksuaalsele jne kuuluvusele vastavalt. (Nichols 40). „Soolise, nahavärvilise või seksuaalse jne kuuluvuse erinevused,“ loetelu võib jätkata, produtseerivad kõik uurimisprotokolle, tekitavad konkurentsi institutsionaalse ruumi ja rahastamise pärast ning loovad isetaastootvaid mehhanisme, nagu näiteks ajakirjandusväljaanded ja õpilaste koolitus. Identiteedipoliitika küsimused, millega ma seda esseed alustasin, on siis väidetavalt mõned filmikunstile rakenduvat repressiivset hüpoteesi iseloomustava vohamise ja levitamise mehhanismide (ajutised) tulemused.

Veidral moel on filmiteooria — vaatamata intellektuaalsele entusiasmile, mis ta on tekitanud⁴ — jäänud enamikus ülikoolides humanitaarainete õpetamisel üsnagi marginaalseks (võrreldes näiteks inglise keele, ajaloo või võrdleva kirjandusteadusega). Kas kõik professionaliseerimise katsed alates 1960-ndatest on läbi kukkunud? On see eriala, mille spetsialiseerumise poole teoreetikud on püüelnud, fantoom? Nendele küsimustele võib vastata vähemalt kahte moodi.

Kui film, selle asemel et saavutada kindlust, on jäänud akadeemilise distsipliinina fantoomlikuks, on selle põhjuseks tema lahtiharutamatu seotus kõigi teiste teadmisi tootvate viisidega. Tänapäeval võivad humanitaarainete õpetajad kasutada õpetamises filme või lõike filmidest vastavalt kursusele, sõltumata sellest, kas nad on või ei ole filmispetsialistid. Samamoodi avaldatakse pidevalt amatööride (nagu näiteks mina) kirjutisi, kes armastavad filmi, kuid kes ei ole ametlikult filmiteaduse haridust omandanud ning kes tihti jätkavad tööd ka teistes valdkondades. Näib, et filmikunst asub ühest küljest kusagil käega katsutavate ja arhiveeritavate toodete (mis vajavad kindlat dokumentatsiooni ja institutsionaalset majutust) ja teisest küljest kütkestava, kuid kinoskäijate (kelle jaoks film on seotud väikekodanlase elu tekstuuri ja koega) kaduvate põlvkondade kogemuse vahel; näib, et see jääb arvatavasti alatiseks mitmetähenduslikuks ebastabiilsete ja avatud piiridega uurimisobjektiks — kuid selles võib peituda ka tema kõige huvitavam intellektuaalne tulevik. Ning kuigi kriitikud nagu Gledhill ja Williams on kirjeldanud (ka) praegust hetke, mil „filmikunsti ähvardab lahustumine globaalses multimeedias“ (1), arvan ma, et on liiga vara kuulutada, et film on kaotanud oma tuleviku uuele meediale. See ebakindel moment annab hoopis väärtusliku võimaluse täielikult ümber hinnata filmikunsti mõju.

See toob meid teise punkti juurde ja „fantoomi“ teise tähenduse juurde. Marx õpetas meile, et tarbekaup saavutab oma suurima võimu fantoomina. Selle all mõtles ta kindla semiootilise hierarhia ümberpööramist, ümberpööramist, mille kaudu see, mida seni peeti vaid kujutluseks ja esituseks, sekundaarseks reaalse objekti kõrval, vallutab järjekindlalt ühiskonda: simulaakrum ehk tarbeese aetakse segamini originaaliga ning ta võtab jõuga originaali — inimtööjõu — koha. Kui feministlik filmiteooria hoiatas meid naiste fetiši-staatusest filmikunstis, oli selle ikonofoobia suguluses moraalse puhanguga, mis saatis poliitilist aktivismi 1960-ndatel ja 1970-ndatel ning mis kutsus üles lõpetama sõjalist vägivalda ja taastama hääleõigusest ilma jäetud kogukonna inimõigusi. Kuid just seetõttu, et feministlik filmiteooria ammutas oma energiat (nagu ka selle ajastu eneseteadlikud massiprotestid ja meeleavaldused) kindla repressiivse psühhoosi loogikast, andis see samal ajal edasi teist sõnumit. Selle sõnumi sisu oli, et soo ja seksuaalsuse poliitika (koos rassi, klassi ja etnilisuse poliitikaga) oli meediaetenduste poliitika.⁵ Tõesti, enesekindlus, millega feministlikud kriitikud püüdsid troonilt tõugata levinud fetiškujutisi naistest, viitab, et simulaakrumi poliitika hakkas juhtimist üle võtma — mehaaniliselt ja siis elektrooniliselt toodetud kujutised said sellest alates aktuaalseks, kõikjal viibivaks poliitiliseks lahinguväljaks. Seega on feministlikud filmiteoreetikud algusest peale olnud silmitsi vastuoluliste ülesannetega. Ühest küljest on nad pidanud visuaalset valdkonda (filmikujutist) eraldama, nagu seda mimeetiliselt (re)produtseeris fallotsentristlik pilk; teisest küljest peavad nad proovima taassobitada filmikujutist (või visuaalset valdkonda), küllastades seda alternatiivsete pilkude, ajalugude ja eesmärkidega. Sellal kui nad ei tunnista ühte filmitegijate gruppi, peavad nad samal ajal selle ausse tõstma suhtes nendega, kes enne selle olemasolu eitasid. Kui filmikujutis oli naiste vale esitlus, tegi ta seda vaid aktiivselt teist esitlust taastootes — isegi aktiivselt võideldes õiguse eest omada ja kontrollida visuaalset valdkonda, toota kujutisi naistest, esitleda nende lugusid —, et feministlik filmiteooria võiks täita oma poliitilist eesmärki, milleks on naiste vabastamine.⁶

Püüe saavutada seda, et neid kujutataks, peegeldataks ja representeeritaks õigesti (nii ekraanil kui ka sellest väljaspool), see püüe kui kindel viis kindlustada oma identiteeti on selles valguses uus fetišistlik käsitlus igavesti laieneval fantoomalal. Veel enam, see fetiš ja tema erinevad simulaakrumid vormistuvad usuks võitlusesse identiteedi, subjektiivsuse ja nii edasi eest ning ei ole enam piiratud soopoliitikaga, vaid seda korratakse ja reprodutseeritakse laialdaselt mitmetes distsipliinides, kus kujutiste kritiseerimine käib tihti käsikäes kujutiste massilise loomise ja ringlusse paiskamisega — olgu need pildid inimestest erinevatest klassidest, rassidest, rahvustest või seksuaalsetest eelistustest.

Ehkki postmodernistlik ja seega moodne, võib trend identiteedipoliitikate poole filmikujutise ajaloolises kontekstis, mille ma siin skemaatiliselt määratlesin, olla poliitiliselt taandarenev. Nõudes, et kunstilised kujutised peaksid kuidagi vastama kultuurigruppide elule ja ajaloole, taastoodab identiteedipoliitika kaudselt selliseid kujutisi antropomorfse realismiga — tehes just seda, mida filmi ikonoklasm, nagu väitsid selle varajased teoreetikud, olematuks tegi. Kuid kui me ei unusta, et ekraanil ei ole inimesed, vaid kujutised, tuleb maha jätta konventsionaalsed, identiteedipoliitikast mõjutatud arusaamad kinematograafilisest samastumisest. Nende kujutiste tunnistamine esemeteks vabastaks meid minu arvates otsestest, kehalise samastumise piirangutest, meenutades meile samal ajal väheuuritud suhet ühest küljest majanduse ja teisest küljest fantaasia ja identiteedi vahel. Hea näide on siin Lääne-Euroopa ja Põhja-Ameerika hiljutine vaimustus Aasia kinost:⁷ kas me peaksime selle põhjuseks pidama aasialannat, kes peitub ahvatleva filmikujutise taga, või oleks asjakohasem näha aasialannat ennast taastuva fantoomina, eksootilise, kuid kasutatava tarbeesemena, tehtud ahvatlevalt kättesaadavaks mitte ainult selliste filmižanrite kaudu nagu võitluskunstide romantika, märulikomöödia, armastuslugu ja ajalooline saaga, vaid ka rea multimeedia diskursuste poolt (köögi, moe, ravimtaimede, seksiäri, laste adopteerimise, mudel-vähemuspoliitika, illegaalse immigratsiooni), mis kord on jõusse jäänud ja annavad oma panuse globaalsetesse kapitalivooludesse? Kuidas me hakkame seda olukorda analüüsima, sundimata Ida-Aasia kino läbi tegema repressiivse hüpoteesi rituaali, rebimata ikonofoobiliselt selle kujutistelt nende muinasjutulisi pindu ja nõudmata, et nad pöörduksid tagasi esitluseelsesse reaalsusse?

Kui filmikunstil on privilegeeritud suhe modernsuses samastamise küsimustega, on see selle pärast, et meediumina on see meile õpetanud interaktiivsust pluss tarbimist⁸ juba enne, kui interaktiivsuse mõiste muutus üheseks, homogeniseerituks ja tihedalt lukustatuks arvutiklaviatuuri klõbina suhtesse arvutiekraaniga. Kunstliku ja inimliku vahel, glamuurse ja banaalse vahel, peibutise utoopilisuse ja vulgaarse meelelahutuse madaluse vahel on filmikujutis sajandi jooksul populariseerinud ja levitanud sellise interaktiivsuse viise, milles iga samastumine peab olema inimolemuse, meelte ja emotsioonide mehaaniliste ja majanduslike protsesside riskantse segunemise tulemus. Me peame veel leppima filmikunsti inimesse kui sellisesse sekkumise radikaalsete tagajärgedega, sellega, et ta nõiub inimolevused fantoomobjektideks.

1 Teiste asjade hulgas esitas see kriitilise küsimuse filmitootmise poliitika kohta: kuidas saab keegi üldse teha teistmoodi narratiivsusega filmi? Palju Mulvey poleemilise kirjatüki kriitikat, kaasa arvatud 1980-ndate feministlik kriitika, keskendub tema mõttele naudingu hävitamisest ja püüab vastuargumendina toibutada naudingu positiivset väärtust eriti naisvaatajate jaoks. Minu arutelu on sellest erinev, kuna see on intellektuaalselt ja institutsionaalselt produktiivsest — see tähendab reproduktiivne — Mulvey algse negatiivse liikumise loomusest ja kuidas see on seotud meie (pilte täis pikitud) kultuuri üldise ikonofoobiaga.

² Teatud määral oli selle klassikalise Hollywoodi filmikunsti kriitika varjatud eesmärgiks lääne kujutiste hävitamine üldiselt. Mulvey töid võib vaadelda nende teoreetikute (näit Julia Kristeva, Philippe Sollers, Roland Barthes) poliitiliste püüdluste Briti-poolse reaktsioonina, kes olid seotud prantsuse ajakirjaga ”Tel quel”, mis 1960-ndatel ja 1970-ndatel avaldas lääne mõttemallide kriitikat ja tihti idealiseeris Mao Hiinat. XX sajandi keskpaiga Euroopa avangardi vaimustus mitte-läänest kui sellisest, Freudi psühhoanalüüsi omaksvõtt angloameerika feministliku filmiteooria poolt (et luua utoopilisi alternatiive) ja Foucault’ repressiivse hüpoteesi institutsionaalse produktiivsuse (ning puudujäägi ja kastreerimise mõistete hindamise) kriitika — siin on lõpmatu hulk keerulisi probleeme, mis ootavad väljatoomist. Kuidas mõjutaks selline eraldamine tänast filmiteooriat?  Loomulikult tuleb see hiiglaslik uurimisvaldkond võtta hiljem käsitluse alla, kuid ma tahtsin seda lihtsalt siin mainida.

3 Mulvey on ajaloolise toimunu mõistmisega kritiseerinud oma varajase poleemilise väite binaarsust ja muutnud oma seisukohti. Vt ”Muudatused”  (esmatrükk 1985).

⁴ Paljud ülikoolide kirjastused pakuvad terveid raamatute seeriaid filmist — näiteks Indiana, Cambridge, Columbia, California, Illinos, Texas, Princeton, aga samuti annab Briti Filmiinstituut raamatuid välja. Filmi ja sellega seotud visuaalkultuuri antoloogiad on tihti raamatupoodides müügil.

⁵ Nagu Armstrong kirjutab: ”1960-ndad tõid tähtsa muudatuse poliitilises teatris koos füüsilise tegevuse ja konfliktidega mida me järjekindlalt peame reaalseks, koos liikumisega diskursuse, representatsiooni ja performance’i poole, kus konfliktid määravad selle, kuidas me kujutame ette oma suhet reaalsega.” (42) Tema essee pakub provokatiivse arutelu viktoriaanluse ikonofoobse pärandi ja niinimetatud kultuurilise pöörde (mille vallandasid USAs 1960-ndatel meediale orienteeritud sündmused) vahelisest seosest.

⁶ Heteroseksuaalne pornograafia, mis mängis oma osa filmikunsti alguses ja mängib oma osa naisekeha fetišeerimisel esemestatud eesmärgil, on pragmaatiline juhtum sellest väljakutsest, mida representatsioonipoliitika jätkuvalt seab vastu feministlikule teooriale. Vt Williamsi põhjalikumat analüüsi.

⁷ Vt näiteks Tesson, Kehr. Lisaks sellele, et Ida-Aasia filmid, nende režissöörid ja näitlejad on osalenud festivalidel üle maailma ja võitnud suuri auhindu, tulevad need filmid järjekindlalt Lääne-Euroopa ja Põhja-Ameerika tavakinode võrgustikku. Hiljutised huvitavad raamatud sel teemal: Bordwell, Erlich ja Desser, Yau, Yoshimoto.

⁸ Nagu märgib Gaines, olgugi et filmi on alati seostatud kapitalistliku tarbimiskultuuriga, jääb see, mis moodustab tarbeeseme, filmi, mitmetähenduslikuks ja nõuab edasist mõtlemist (105—106).

Tsiteeritud teosed

Armstrong, Nancy. „Who’s Afraid of the Cultural Turn?“ Differences 12. 1 (2001): 17—49.

Bordwell, David. Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge: Harvard UP, 2000.

Erlich, Linda C., and David Desser, eds. Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin: U of Texas P, 1994.

Evans, Jessica and Stuart Hall, eds. Visual Culture: The Reader. London: Sage, 1999.

Foucault, Michel. The History of Sexuality. Vol. 1. Trans. Robert Huxley. New York: Pantheon, 1978.

Gledhill, Christine, and Linda Williams. Introduction. Gledhill and Williams, Reinventing 1—4.

-„- eds. Reinventing Film Studies. London: Arnold, 2000.

Hill, John, and Pamela Church Gibson, eds. The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford UP, 1998.

Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Modern French Thought. Berkeley: U of California P, 1993.

Kehr, Dave. „In Theaters Now: The Asian Alternative“. New York Times 14 Jan. 2001, sec. 2: 1+.

Mulvey, Laura. „Changes: Thoughts on Myth, Narrative, and Historical Experience.“ Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989, 159—176.

-„- „Visual Pleasure and Narrative Cinema”.Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989, 14—26.

Nichols, Bill. „Film Theory and the Revolt against Master Narratives“. Gledhill and Williams, Reinventing, 34—52.

Petro, Patrice, ed. Fugitive Images: From Photography to Video. Bloomington: Indiana UP, 1995.

Shohat, Ella, and Robert Stam, eds. Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media. New York: Routledge, 1994.

Tesson, Charles. „L’Asie majeure“. Cahiers du cinéma Jan. 2001: 5.

Tinkcom, Matthew, and Amy Villarejo, eds. Keyframes: Popular Film and Cultural Studies. New York: Routledge, 2001.

Williams, Linda. Hard Core: Power, Pleasure, and the „Frenzy of the Visible“. Berkeley: U of California P, 1989.

Yau, Esther C. M., ed. At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World. Minneapolis: U of Minnesota P, 2001.

Yoshimoto, Mitsuhiro. Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema. Durham: Duke UP, 2000.

Ajakirjast PMLA 2001, vol. 116, no. 5 tõlkinud ELEN LOTMAN