PHILIP GLASS MUUSIKA KIRJUTAMISEST FILMILE JA TEISTELE KUNSTILIIKIDELE: „KOYAANISQATSI“

CHARLES MERRELL BERG

            Philip Glassil on muusikuna ikka mitu rauda tules. Ta on auhindadega pärjatud helilooja. Ta on ka kontsertesineja, kelle ülesastumiste juurde teatri- ja kontserdilaval kuuluvad lahutamatult elektroonilised klahvpillid. Ning veel on ta üliedukas ettevõtja, 1970. aastal oma teoste mängimiseks asutatud paljukiidetud Philip Glass Ensemble’i juht. (1) Glass on ka visionäär, kelle põhilised arusaamad kunstiloomingust keskenduvad dünaamilisele koostööle, protsessile, mis on ilmses vastuolus individuaalse geeniuse üksildast loomingut ülistanud romantilise traditsiooniga — arusaam, mis on veel täies elujõus sellises valdkonnas nagu filmi autoriteooria. (2) Ja ma oletan, et Glassi võib pidada ka nüüdisaegsete performance’ikunstnike avangardi hulka kuuluvaks.

            Glassi paigutamine performance’ikunstnike hulka toetub peamiselt Philip Auslanderi artiklile “Kaasaminek vooluga: performance’ikunst ja massikultuur” (3), samuti lühikesele ülevaatele Glassi viljakast ja mitmekülgsest karjäärist ning eriti, järgnevat intervjuud silmas pidades, Glassi osalusele “Koyaanisqatsi: Live’is”, multimeedia performance’iürituses, mis toob publiku ette Godfrey Reggio 1983. aastal valminud filmi ja Glassi “elava muusika” ja mis reisis läbi Ühendriikide 1987. aasta sügisel.

            Auslander ühendab performance’ikunsti postmodernse ja interaktiivse meedia- ja popkultuuri maailmaga ning esitab ühe võimaliku nimekirja iseloomulikest atribuutidest, mis määratlevad seda kirevat ja petlikku nähtust, mille nimi on nüüdisaegne performance’ikunst, ja seega ka suurt osa Philip Glassi teostest. Auslanderi põhiline taktika on võrdlemine; ta esitab tõelise aruande performance’ikunsti eeldustest 1960. ja 1970. aastatel, võrreldes 1980. ja järelikult ka 1990. aastatega. Riskeerides lihtsustada Auslanderi tähelepanuväärset analüüsi, tahaksin keskenduda mõningatele võtmeelementidele, mis Auslanderi väite kohaselt on kerkinud esile üleminekul sõjajärgsete kontseptuaalsete esinejate esimeselt põlvkonnalt tänapäeva meediateadlikule eksperimentalistide põlvkonnale –elementidele, mis aitavad kindlustada Glassi mainet performance’ikunstnikuna.

            Auslanderi teooria väidab, et performance’ikunst on üldiselt eemaldumas äärealadelt ja liikumas otse popkultuuri südamesse. Sellele suundumusele aitab kaasa kogu meedia entusiastlik hõlmamine kõikvõimalike performance’ikunstnike poolt alates Laurie Andersonist kuni Living Theater’ni. Ja kuigi mingil ajal peeti selliseid “koopteerimisi” otstarbekaks kui vahendeid “tegeliku töö” finantseerimiseks, siis tänapäeval otsivad performance’ikunstnikud, ainult väheste eranditega, aktiivselt tähelepanu ja muidugi ka mitmesugust tulu, mida võimaldab performance’i ja ajaviite omavaheline lähenemine. (4)

            Liikumine marginaalsuse juurest turustatavuse juurde, iseseisvalt stiliseeritud esoteerika juurest tarbekunsti juurde on, nagu arvatagi, solvanud performance’ipuriste nagu näiteks Linda Frye Burnham, kes vaatleb massikultuuri kui “hegemoonilist” ja ainult avangardikunsti kui “kontrahegemoonilist” ja seega õõnestavat. (5) Auslander ei võta selliseid avaldusi puhta kullana, oletades, et massikultuur ise on omandanud potentsiaali olla “võimalik vastuhakk peavoolule”. (6) Lähenedes mitmete kaasaegsete meediateoreetikute töödele, õhutab Auslander meid performance’ikunsti ümber mõtestama, tuginedes mitte ainult mikrotekstuaalsetele uuringutele, vaid intertekstuaalsetele käsitlustele, nagu Raymond Williamsi mõiste “voolust”. (7) Auslander esitab väljakutse sellisele mõistele nagu “kõrgkunst” ja “elava” esituse eeldatavale üleolekule võrreldes “vahendatud” esitusega. Tsiteerides Andreas Huyssenit (8), meenutab ta meile, et see oli kultuuritööstus ja mitte avangard, millel läks korda muuta radikaalselt kahekümnenda sajandi igapäevaelu. Auslander järeldab, et “postmodernistlik kunst ei asetu väljapoole praktikaid, mida ta uurib. Ta  p r o b l e m a t i s e e r i b, kuid ei  e i t a  kujutamisvahendeid, mida ta jagab teiste kultuuripraktikatega”. (9)

            Kuidas seostub Philip Glass Auslanderi ideedega postmodernistlikust performance’ikunstist? Esiteks, Glass on hea näide meedia ja teiste kunstitoodangu kõrgtehnoloogiliste vahendite hõlmamisest. Nii näiteks pole Glassi ja tema ansambli helitehnika midagi vähemat kui hiilgav. (10) Tema teadlik otsus murda välja kontserdisaali piirangutest koostöö kaudu selliste filmitegijatega nagu Godfrey Reggio ja Paul Schrader, nagu ka teiste multimeedia kunstnikega, on samuti viide soovile jõuda meedia kunstilise ärakasutamise kaudu laiema publikuni. (11) Selliste projektidega on seotud tema väga aktiivne salvestamiskarjäär ja “eksklusiivne” leping CBS Records’iga (eristaatus, mida ta jagab üksnes Igor Stravinski ja Aaron Coplandiga), mis juhib tähelepanu tema edule ühtaegu “tõsise helilooja” ja võimsa kassamagneti positsiooni kehtestamisel. (12) Tõepoolest, Philip Glass on suurepärane näide Auslanderi performance’ikunsti ja ajaviite lähenemise mõistest. (13)

“Koyaanisqatsit” võib selgesti vaadelda poliitiliselt õõnestava sõnumiga filmina, kui näha seal kriitikat „kosmoselaev“ Maa hävitamisele moodsa inimese ja tema saastavate tehnoloogiate poolt. (14) Kuid peale keskkonnakaitsealase üleskutse võib seda 88-minutist mittenarratiivset filmi “lugeda” ka kui „sõnumit“ publikule alates “ebakonstruktiivsetest hipidest kuni new age’i pooldajateni, kellele meeldib kaifida uinutavat muusikat ja ilusaid pilte ja kes ei hooli midagi ’tähendusest’ ”, nagu kirjutas Michael Dempsey oma artiklis “Film Quarterlyle”. (15)

            Mis puutub intertekstuaalsusesse, siis eksisteerib “Koyaanisqatsi” mitmel kujul. Esiteks on see kunstiline film, mis tuli ekraanile 1983. aastal suure kriitika- ja kassamenuga. (16) Ta on toonud suurt tulu nii videona kui ka ühe enim müüdud salvestusena CD-plaadil, kauamängival ja kassetiformaadis. (17) Lisaks silmatorkavale edule multitekstuaalse kaubaartiklina, on ta ka teos Philip Glass Ensemble’i kontserdirepertuaaris, ehkki üpris valikulisel kujul. (18) Ja lõpuks võib “Koyaanisqatsit”, vähemalt 1987. aasta sügisel, vaadelda kui massimeedia performance’isündmust, mille muusikalise partituuri Philip Glass Ensemble  “elaval kujul” esitab.

            Järgnev intervjuu Philip Glassiga on lindistatud 11. novembri hommikul 1987, pärast “Koyaanisqatsi: Live” viimseni välja müüdud õhtust esitust 10. novembril 1987 Kansase ülikoolis Lawrence’is. Glass on särav ja selgesõnaline; ta on ka oma vaiksel moel kindel, eriti omaenese vaadetes ja töömeetodites. Ja vaatamata hiiglaslikule kriitika- ja publikumenule, on ta meeldiv, isegi alandlik ja mingil määral ennast madaldav. Ta on ka uudishimulik. Meie vestluse jooksul näiteks küsis ta sama palju küsimusi kui mina. Ta tahtis teada, kuidas inimesed esitusele reageerisid. Ja ta tahtis rohkem teada filmi ja filmimuusika teooriatest, valdkondadest, mille kohta ta varjamatult tunnistas, et teab vähe. (20) Siiski, jagades oma vaateid või arutades oma töömeetodeid, räägib Glass rahuliku veendumusega. Viidates paljudele punktidele, mida on arutanud Auslander, tõstatab intervjuu ka performance’ikunsti ühe seni vähe tähelepanu pälvinud aspekti, nimelt koostöö oma. Ja tõepoolest, Glassi huvi pigem kollektiivsete kui individuaalsete nägemuste vastu on üks tema töö kvaliteedimärke nii helilooja kui esitajana.

Ch. M. Berg.: Rääkige oma suhetest Godfrey Reggioga “Koyaanisqatsi” valmimisel. (21)

Ph. Glass: Meie suhe pole selline, nagu võib olla töösuhe näiteks teatris või tantsus. Film, nagu te teate, on eriline selles mõttes, et muusika tehakse tavaliselt projekti lõppjärgus. Aga mul on olnud mõnevõrra õnne. Kui ma alustasin tööd Godfreyga, oli ta vändanud ainult umbes kuuskümmend protsenti “Koyaanisqatsist”. Ja ma võin lisada, et nii oli ka siis, kui ma töötasin Paul Schraderiga filmi “Mishima” juures [režissöör Schrader, linastunud 1984]; seal sekkusin ma juba enne, kui filmimine algas. Tegelikult tundub, et mulle eriti ei meeldi töötada filmiga, aga kui ma seda teen, siis pean ma saama mõnevõrra osaleda.

Nii et loomulik koostöö on teie puhul asja võti?

Jah.

Aga filmi teema, selle stiil?

Väga raske on öelda, kuidas film lõpuks välja kukub. Kui inimesed räägivad mulle oma filmiprojektidest, kõlab see alati imeilusti. Nii et kui ma otsustan, kas osaleda või mitte, vaatan ma, kes on režissöör, kes on teised kunstnikud ja millised on üldised töötingimused; teema on muidugi ka tähtis, aga ainult üldisemas mõttes. Näiteks “Mishima” teema köitis mind, sest ma olin lugenud kõiki Yukio Mishima raamatuid, mis selleks ajaks tõlgitud olid.

            Siis ma lugesin Schraderi käsikirja [“Mishima” kirjutasid kahasse Paul ja Leonard Schrader], ja mulle ta meeldis. Nii ma otsustasingi selle filmi kasuks. Aga isegi siis ei osanud ma tegelikult ennustada, et see nii hea tuleb. Kui Paul ja mina käsikirja läbi vaatasime, julgustas ta mind panema muusika sinna, kuhu ma arvasin, et see peaks minema. Ta osutas ka ise mitmele kohale, kus tema arvates olnuks vaja muusikat. Aga põhiliselt jättis ta selle minu hooleks. Nii et mõnes mõttes ma kirjutasin rohkem käsikirjale kui tegelikele piltidele.

            Selle protsessi käigus ma salvestasin töölindi, millelt Paul tegi esimese lõike. Siis pidin ma tagasi minema ja muusika uuesti fraseerima, et see sobiks konkreetsetele lõigetele. Mõned lõiked olid muusika seisukohalt natuke suvalised. Teisisõnu, kui ta tahtis, et stseen oleks lühem, siis ta lihtsalt lõikas seda; see tähendas muidugi, et ta lõikas samal ajal ka muusikat. Ja siis ta ütles: “Mõtle välja, kuidas see siin lõpetada.”

            Seetõttu kirjutasin ma “Mishima” partituuri lõpuks kaks korda. Kõigepealt kirjutasin esialgse partituuri, töölindi. Siis pidin minema tagasi ja arvestama muusika ümber, et ta sobiks lõpliku töö tegelike lõikudega. Selle asemel, et kasutada ühte dialoogi, muusika ja sound’idega soundtrack’i, kasutasime lõplikus miksimises kahtekümmend nelja erinevat. Produtsent oli natuke närviline, kuna see suurendas kulusid. See kõik läks üsna keeruliseks, aga võimaldas meil miksimisel palju paindlikum olla. Näiteks, kui me jõudsime pildis kohtadeni, kus algab dialoog, siis selle asemel et lihtsalt lõigata või lasta muusikal hääbuda, sain ma ära lõigata ainult esimese ja teise viiuli, jättes alles vaid vioolad. Teisisõnu, ma sain kohandada muusika filmi tõeliste helidega, selle asemel et lihtsalt kogu ansambel sisse või välja jätta.

“Mishima” on muidugi väga erinev “Koyaanisqatsist” selle poolest, et “Mishima” muusika pidi olema kooskõlas teiste auditiivsete elementidega, nagu dialoog ja heliefektid.

Jah, töö “Koyaanisqatsiga” oli palju rohkem võrdse koostöö moodi, kuna mina ja Godfrey kujutlesime filmi tõelise muusika ja pildi sümbioosina.

            Kuna Godfrey pidas silmas ülemaailmset vaatajaskonda, pidi film edastama oma sõnumi tervenisti läbi nende kahe universaalse rahvusvahelise keele, pildi ja heli. “Koyaanisqatsit” näidati õigupoolest kogu maailmas. Asi on selles, et seal polnudki midagi, mis vajanuks tõlkimist. Aga see tähendas, et me pidime töötama välja elementide väga täpse struktureerimise protsessi.

            Kui ma Godfreyd esimest korda kohtasin ja me projektist rääkima hakkasime, oli ta vändanud umbes kuuskümmend protsenti filmist. Esimene asi, mida me tegime, oli jagada tema pildid ainese järgi kategooriatesse, mida ta nimetas nähtuste-rollideks (subjeckt-rolls). Üks kategooria oli “pilved”. Teine oli lennukite, autode jms “kütusemahutid” jne. Aga siis, pärast nähtuste-rollide väljatöötamist, tegime dramaturgilise plaani. Teisisõnu, filmi struktuurist sai nähtuste-rollide jada, mis tekitas pigem mingi assotsiatiivse mõtteliini kui traditsioonilise narratiivi. (22) Filmi avakaadrites me alustame Monumentide orust, siis läheme linna. Hiljem oleme tunnistajaks linna hävitamisele ja linnakeskkonna varingule. Nii saab sellest dramaturgiliselt struktureeritud nähtuste-rollide progresseeruv sekvents. See näib töötavat, nii et ma olen rõõmus, et me seda just niimoodi tegime. Ja ühel teisel tasandil on see assotsiatiivne mõtteprotsess niisama jutustav kui mis tahes Hollywoodi stoori-film.

            “Koyaanisqatsil” ei ole selget algust, keskpaika ega lõppu. Tegelikult võib tema elemente eri viisil ümber paigutada. Ja seda me tegimegi. Lõpuks me siiski mõistsime, et on vaja ka mingit korda. Ausalt öeldes tahtsime lõpetada nii, et filmi kujunditel oleks tugev dramaatiline efekt. Ja just seal oli Godfrey võimeline toetuma minu kogemusele teatrist [peamiselt balletist ja ooperist], kus töö struktuuri aluseks on  dramaturgiline plaan. Nii et kui me rakendasime selle plaani mitteverbaalsele filmile, siis oli meie taotluseks dramaatiline vormimine, nagu seda võib leida ooperist või balletist.

            Kui te vaatate filmi sellest aspektist, näete üleüldist dramaatilist kallakut. Tal on vaikne algus ja kasvav seeria dramaatilisi segmente, igaüks omaenda visuaalse energia ja huviväljaga. Ja tal on vaikne lõpp, pikk epiloog, mis lõpetab filmi. Nii võib dramaatilise struktuuri soovi korral kaardistada kõverjoonena. Ja see oli õigupoolest tehtud enne, kui ma alustasin muusikaga.

Te tegite seda koos?

Jah, me tegime seda koos. Minu panus filmi oli õigupoolest see hulk erinevaid kogemusi sel moel töötamisest. Godfrey panus oli tema isiklik visioon konkreetsest teemast. Ta teadis, mida ta tahtis öelda “tasakaalust väljas elu” kohta ja kuidas kujutada seda visuaalsete vahenditega. Ta valdas seda, mida ta ise nimetas “erinevateks vaatlemisviisideks”, mis olid tehniliselt saavutatud äärmuslike ajanihete ja suuresti kiirendatud tegeliku aja abil; teises otsas olid jällegi aegluubis lõigud. (23) Osa filmi visuaalsest sõnavarast kätkes sisenemist ja väljumist normaalaja kontekstist. Mida me tegime koos, oli dramaatilise struktuuri väljatöötamine. Siis hakkasin kirjutama erinevate nähtuste-rollide lõikudele, mis nüüd olid õiges järjekorras, aga mis polnud veel monteeritud. Näiteks olime planeerinud kümneminutise „pilvelõigu“, aga üksikud kaadrid ei olnud mingis kindlas järjekorras. Nii ma kirjutasin lihtsalt kümneminutise „pilvepala“, aga ilma viiteta ühelegi konkreetsele pilvekujundile.

See tundub natuke riskantne, eriti kui lõplik lõikamine tuleb välja tunduvalt lühem, või isegi pikem.

Selline protsess on tegelikult minu eriala. See on see, mida ma oskan kõige paremini, küllap sellepärast, et olen nii palju aastaid teatris töötanud, ja töötanud ka visuaalsete kunstnikega. Ma olen õppinud arendama muusikalis-visuaalset taju, olgu siis balletis või ooperis. Ma olen kirjutanud muusikat isegi skulptuurile. Nii et see on üks situatsioone, milles ma olen väga kogenud.

            Tähtis osa protsessist on teemasse süüvimine. Aga selle kõrval olen ma õppinud, et muusika võib toimida pildi sees rabavalt erinevatel viisidel. Ma pole teatavasti mingi teoreetik ega ole selle kohta raamatuid lugenud. Aga kui ma töötan, olen ma teadlik, et muusikat võib paigutada pildi sisse väga erinevalt. Ta võib olla, nagu ma seda nimetan, “pildi all”, või ta võib olla “pildi kohal”, või otse “pildi kõrval”. Mõnes mõttes me räägime sellest, kas muusika on põhiliselt esi- või tagaplaanil.

            Mõnikord räägivad inimesed pildiga kaasaminekust või pildi vastu minekust. See on palju lihtsam idee, sest sa võid olla pildi taga ja ikka minna tema vastu, või sa võid olla pildi ees ja minna siiski tema vastu. Teiste sõnadega, see sõltub sellest, kuhu muusika on paigutatud selle suhtes, mida vaadatakse. (24)

            Mõnikord on muusika ekraanil toimuva alltekstiks. Ta moodustab emotsionaalse vaatepunkti sellele, mida me vaatame, aga ta ei pruugi kõlada selle moodi, mida me vaatame. Näiteks pilvede puhul “Koyaanisqatsis” otsustasin ma kasutada selgelt analoogilist või allegoorilist muusikalist kujundit, mis sobiks pilvedega. Ma valisin laia kõlaga aeglased vaskpillid, millest sai, nagu ma ütlesin, allegooriline visualiseering ekraanil toimuvast. Sel juhul olin ma otse pildi kohal.

Kas te täpsustaksite, mida te mõtlete “allegoorilisega”? Ja miks te kasutasite pigem vaskpille kui näiteks keelpuhkpille?

See on osa kunstilisest protsessist, kus sa pead tegema oma kunstilised valikud. Üks kunstnik ütleb: “Pilved kõlavad nagu brass.” Teine ütleb: “Mulle kõlavad nad nagu keelpillid.” Aga see on siiski tähtis teema, mida arutada, sest see näitab, kuidas me indiviididena neid asju personaliseerime. Tegelikult pole tähtis, kas pilved seostuvad mulle vasega vaid pigem see, et vase kasutamine seal oleks kunstiliselt veenev. See on oluline.

Minu puhul töötab „pilvemuusika“ hästi, kuna ta annab piltidele teatava majesteetlikkuse, võib-olla isegi kaalukuse.

Just nimelt. See just rõhutabki minu arusaama sellest, mida Reggio püüdis saavutada… sellest looduse aukartustäratavast majesteetlikkusest. Mõnes mõttes vaatlesin ma pilvi nagu muusikat — kui tohutut vormide massi, millel tegelikult pole füüsilist substantsi. Ja siiski oli pilvedel, nagu ka muusikal, ajuti kunstilist kaalu, ja nagu te ütlete, kaalukust. Muide, mõned neist pilvedest, kuigi nad näisid justkui lennukilt pildistatud, olid tegelikult filmitud mäetippudelt.

Stseen “Boeing 747” stardiga eeldatavasti LAXilt (Los Angeles International Airport) on teine juhtum, kus muusika mõjutab stseeni “lugemist” või mõistmist.

Õigus, see oli LAX. Ja seal ma kasutasin inimhääli. Ma töötasin seal mõneti erinevalt. Kummalisel kombel muutus inimhääl üheks lennuki kujundiks. Mitte küll kogu lennuki, sest lennuk ise on üks kohutavalt suur ja kobakas masin. Kuid üks tema huvitavaid omadusi on kergus; hetkiti näib ta olevat isegi kergem kui õhk. Niisiis, ma võtsin selle spetsiaalse tahu lendavast lennukist, tema kerguse, aluseks muusikalisele kujundile, kasutades selleks osaliselt inimhääli.

Lennuki kujund “Koyaanisqatsis” on mõneti eeterlik, kuna Reggio kasutab eriti pikka teleobjektiivi, mis püüab kinni ja deformeerib stardirajalt ülespoole voogavaid kuumalaineid. Selle tagajärjel näib lennuk peaaegu orgaaniliselt virvendavat ja võbelevat.

Noh, selle hiigellennuki puhul huvitas mind eelkõige see, et ta näis õhust kergemana. Niisiis otsustasin ma teha muusika, lähtudes just kergusest aspektist, mida inimhääled veelgi rõhutavad. Nii et kui me näeme lennukit, siis kuuleme väga üürikest vokaalset tekstuuri. Mõnes mõttes on see poeetiline metafoor. Me oleksime võinud vaadelda lennukit väga tähttäheliselt. Aga tänu muusikale on objektide “vaatlemiseks” palju muidki võimalusi.

Kas filmi lõppu võib samuti vaadelda sellise poeetilise metafoorina?

Te räägite ilmselt stseenist, mis filmiti Harlemis vist 1978. aastal, voolukatkestuse ajal, kui kogu elekter kustus ja kõik olid väljas tänavatel. Noh, mitte päris. See pole mitte metafoor, vaid pigem näide situatsioonist, kus muusika on tublisti „pildi all“. Siin kommenteerib muusika leebelt seda, mida me vaatame; sõnad on õigupoolest [hopi indiaanlase] ennustuse sõnad, mida me kuuleme ka päris filmi lõpus. See on see, mida hääled selgesti väljendavad. Niisiis ei otsinud ma pildile metafoori, vaid pigem allteksti.

See on huvitav punkt, kuna sõnad on hopi indiaanlaste keeles. Ja kuigi sõnadel on spetsiifiline, konkreetne tähendus neile, kes oskavad hopi keelt, läheb see tähendus mööda enamikust filmi vaatajatest, kes mõistagi hopi keelt ei räägi.

Godfrey paigutas sõnad tõlkes ekraanile päris filmi lõpus. Mina isiklikult poleks seda teinud. Aga ma saan aru, mida ta mõtles. Film on kogu meediast, millega kunstnikud töötavad, kõige avalikum. Ta haarab kaasa kõige suuremaid masse ja on suunatud rahvastiku kõige laiemale spektrile. Godfrey ei tahtnud luua atmosfääri, kus film kellelegi kaugeks jääks. Nii ta siis lihtsalt tõlkiski need sõnad ära.

            Töötades ooperitega, olen ma õppinud, et keel võib funktsioneerida mitmel erineval viisil. On näiteks olukorrad, kus sõnad moodustavad otsekui allteksti, kuid pigem muusikalise kui sõnasõnalise. Neil juhtudel pole tegelikult nii tähtis, et publik mõistaks teksti sõna-sõnalt. Siiski tahtis Godfrey, vähemalt filmi lõpus, et tähendus oleks selge, mis, nagu ma aru sain, oli jällegi tingitud filmimeediumi avalikust iseloomust.

            Sõnade muusikaline seade oli huvitav, kuna ma pidin õppima hopi keele foneetikat ja vokaalseid varjundeid. Nagu kõikide keelte puhul, antakse suur osa tähendusest edasi kõne rütmide ja modulatsioonide kaudu. Te võite ära õppida mõne keele sõnavara ja süntaksi, aga kui te ei räägi kohaliku kõneleja rütmiga, siis ei saada teist aru. Niisiis õppisin ma nii palju kui võimalik tundma hopi kõnemustreid ja panin need siis muusikasse.

            Hiljem, kui ma salvestasin partituuri New Yorgi muusikute grupiga, saatsin lindi tagasi hopidele New Mexicos kontrollimaks, kas sõnad on mõistetavad. Nad ütlesid, et on küll. Niisiis ma loodan, et kui mõni hopi indiaanlane peaks olema publiku hulgas, mõistab ta sõnade otsest tähendust.

Kas see tegelikult ongi tähtis, kas sõnad on hopi indiaanlasele mõistetavad või mitte?

Ma arvan, et on küll, sest kui te kannate sellist hoolt keele eest, nagu meie kandsime, siis annab see mingi autentsuse tunde, mida enamik  inimesi tajub, kuigi tegelikult ei mõista.

Näib, nagu räägiksite te kunstilisest terviklikkusest.

See on üks osa asjast, sest kui te toote töösse kõrge kontsentratsiooniastme nagu hea näitleja, siis aitab see edasi anda autentsustunnet. Ja kui te seda ei tee, kui te olete ses suhtes ükskõikne või teete seda ilma tegelikult hoolimata, siis tuleb see kontsentratsiooni või hoole puudumine tingimata ilmsiks.

            Aga nagu te teate, on suhe muusika ja pildi vahel väga keeruline. On mõningaid filmitegijaid, kes tõesti teavad, kuidas muusikaga töötada, kuid on ka palju neid, kes muusikat ei väärtusta. Paul Schrader, nagu ma ütlesin, on muusika osas väga intelligentne. Meie koostöö jooksul “Mishima” juures avastasin ma, et Paul on väga nutikas piltide ja muusika kombineerimisel. Ta teab, kuhu muusikat panna. Ta teab, kuidas seda kasutada. Ta teab, millal seda on vaja.

            Filmis on muusika, selliste primaarsete visuaalsete aspektide nagu kinematograafia ja värv kõrval ilmselt kõige tähtsam element. Siiski on filmitegemise äris neid, kes käituvad, nagu oleks muusika mingi tagantjärele tekkinud mõte. See on muidugi kohutav. See on rohkem kui viga, sest see tähendab, et need, kes kohtlevad muusikat kui järelmõtet, on kaotanud võimsa kunstilise liitlase.

            Inimesed nagu Schrader siiski teavad, kuidas kasutada muusikat liitlasena, kohandada seda filmi vajadustele. Need on inimesed, kes annavad muusika kaudu filmile lisaemotsiooni, täiendava emotsionaalse ja dramaatilise laengu, milleni vähem hoolikad režissöörid ja produtsendid lihtsalt ei küüni.

Kas teie tööd on mõjutanud keegi tuntud filmitegijatest, heliloojatest või teoreetikutest, kes on arutlenud formaalsete seoste üle pildi ja muusika vahel? Näiteks tihe koostöö nõukogude filmitegija Sergei Eisensteini ja nõukogude helilooja Sergei Prokofjevi vahel filmidele “Aleksander Nevski” ja “Ivan Julm” kannustas Eisensteini kirjutama küllalt pikalt muusika rollist filmis. Eisensteini arusaamad sellest, mida ta nimetas “vertikaalseks montaažiks”, nagu ka tema eriliselt tihe töösuhe Prokofjeviga, näib olevat paralleelne paljude formaalsete ning ka interpersonaalsete dünaamikatega, mis on tulnud ilmsiks teie enda koostöös Reggioga nii “Koyaanisqatsi” kui ka “Powaqqatsi” juures. (25)

G.: Jah, ma olen kuulnud Prokofjevi partituuridest Eisensteinile. Aga minu teadmised pärinevad hoopis erinevatest allikatest ja kogemustest. Nagu ma mainisin, minu põhiline taust pärineb teatrist.

B.: Te mõtlete sellega nii ooperit kui balletti?

G.: Jah. Minu kaks kõige tähtsamat teatrialast kogemust olid töötamine Julian Becki Living Theater’iga ja seejärel John Cage’iga ja Merce Cunninghamiga. (26) Neil puhkudel me räägime situatsioonidest, kus tähendus tekkis pildi ja muusika kõrvutamisest, aga pisut spontaansemal moel. Kui ma mõtlen näiteks Cunninghamist ja Cage’ist, siis nende tantsu ja muusika ühtesulatamise tähendus avaneb igale üksikule vaatajale tagantjärele. Nende tööl polnud omaenese implitsiitset sisu. Teiste sõnadega, see oli situatsioon, kus publiku üksikliikmed pidid looma ise endale tähenduse.

            Praegu ma ei lähene asjale sel moel. Ja ma pole kasutanud oma töös juhuslikke protseduure nagu Cage. Aga vaataja kaasamise õppetund ei läinud mulle kaduma. Näiteks, kui jutustada kümnendik loost, loob publik ise ülejäänud üheksa kümnendikku tähendust või narratiivi või mida iganes. Õigupoolest pruugib rääkida loost väga vähe. Ma mõtlen siin põhiliselt mingit liiki narratiivi jutustamist. Aga tegelikult toimib asi täpselt samamoodi minu enda koostööde puhul.

            Minu varasemas teatritöös õhutati mind vahel hülgama seda, mida ma nimetan “ruumiks” pildi ja muusika vahel. Tegelikult on vaja just nimelt seda ruumi, et publik omandaks vajaliku perspektiivi või distantsi, et luua omaenese individuaalsed tähendused. Kui seda ruumi ei oleks, kui muusika oleks liiga lähedal, see tähendab otse pildi peal, siis ei oleks vaatajal ennast kuhugi paigutada. Sel juhul lõpeb asi nii nagu reklaamides. Just seetõttu näevad telereklaamid välja rohkem propaganda kui kunsti moodi.

            Ma tõepoolest ei usu enamiku reklaamide muusikat. Muusika ütleb teile täpselt, mida igal sekundil vaadata. See on nii, nagu võtaksid filmitegija ja helilooja teineteisel käest kinni ja sõna otseses mõttes juhiksid te silmi ekraanil. See on täpselt see, mis toimub propaganda puhul. Nad ei lase teil vaadata. Nad sunnivad teid vaatama. Nad ei lase teil näha ja reageerida ega mõelda iseseisvalt.

            See, mida ma teen, see, mida ma õppisin teatrist, on kogemus, et suur ruum, mille sa jätad vaatajate ja selle vahele, mida nad vaatavad, saab alaks, kus nad personaliseerivad teose. Me kõik oleme kahekümnenda sajandi inimesed ja me oleme õppinud vaatama või visualiseerima just niimoodi, kas me siis teame seda ise või mitte. Me ei ole üheksateistkümnenda sajandi inimesed, me ei vaata teistmoodi. See, mis mõnes mõttes on naljakas ja tõesti veider ja mõtlematu, on see, et filmi-, televisiooni- ja reklaamimuusika maailm pole seda sammu üldse teinud. Siiski on see olemas tantsu- ja teatrimaailmas, eriti progressiivses eksperimentaalse tantsu ja eksperimentaalse teatri maailmas ja samuti progressiivsemate filmi- ja videoinimeste töödes. Aga kui see jõuab meedia peajoone maailma, siis muudab see muusika kasutamise viisi reklaamfilmis ja samuti videos.

B.: Minule on üks köitvaid aspekte “Koyaanisqatsi” puhul see, et, vaadates filmi teist, kolmandat või neljandat korda, tähendused või kogemused, mida film loob, muutuvad. Viimasel õhtul näiteks oli minu kogemus filmist üsna erinev sellest, mis ta oli aastaid tagasi, kui ma seda viimati nägin.

G.: Just nimelt! Te märkasite seda. Väga hea. Mina olen sellest mõõtmest samuti väga rabatud. Neli aastat tagasi näiteks me arvasime, et “Koyaanisqatsi” on väga poliitiline film. Nüüd ei tundu ta mulle üldse enam poliitilisena.

B.: Jah, ma olen nõus. Nüüd on filmi kriitika moodsa ühiskonna aadressil üpris teisejärguline. 747 piltidel, pilvelõhkujatel, isegi liiklusel on seda sorti vitaalsus ja ilu,  mis on tüüpilisemad eksperimentaalfilmile või dokumentaalfilmi poeetilisematele vormidele. (27)

G.: Jah, see on väga täpne. Me vaatame sellele praegu teistmoodi. Tõesti, Godfreyle on olnud väga õpetlik näha, kui palju on vaatamisviis muutunud. Ja tõepoolest, ma arvan, et see on muutunud, sest me ei lähenenud millelegi liiga kindla sõnastusega, ja see on võimaldanud filmil ellu jääda, muutuda koos ajaga.

B.: Lubage mul juhtida meie vestlus teie suhetelt Godfreyga sellele, mida me nägime eile õhtul, “elavale esitusele-linastusele”, parema termini puudumisel. Mis motiveeris teid minema Ensemble’i ja filmiga välja tänavale?

G.: Noh, idee tuli põhiliselt Tom Luddylt, Francis Ford Coppola loomingulise osakonna direktorilt. Luddy oli olnud seotud Abel Gance’i “Napoleoni” esitamisega koos Coppola isa Carmine’iga, dirigeerides sümfoonilist live-esitust filmi road-show turneel.

B.: See oli uskumatu sündmus. Esitus Kansas Citys on üks kõige eredamaid filmikogemusi, mis mul iial on olnud. Seal oli Carmine Coppola imeline sümfooniapartituur, samuti 35 mm restaureeritud koopia Gance’i 1927. aasta meistriteosest. Projekti edu üks põhjusi oli see, et “Napoleoni” vaadeldi sõna otseses mõttes uues valguses, valguses, mis õhutas paljusid kriitikuid ja õpetlasi mõistma seda uuel moel, kui ühte vaikiva ajastu ilmset pöördepunkti.

G.: See oli vaimustav! Ma nägin kohe, et elav muusika suurendas piltide efekti. Ma sain ka aru, et see oli fenomen tummfilmi päevilt, mille jäljed me olime kaotanud. Oma filmiajaloos oleme lasknud selle erilise mõõtme, mille annab elav muusika, kaotsi minna. Aga kui ma nägin, et Tom oli “Napoleoni” projektiga selle taas avastanud, mõistsin ma, et meie oma projekt pretendeeris samasugusele mõõtmele. Tom on minu sõber, nii me siis rääkisime sellest, kuidas “Napoleon” oli organiseeritud. Ma küsisin, kas selline julgustükk võiks tegelikult anda ka kasumit. Tom ütles, et tegelikult olid nad teinud sellega hulka raha.

            Meie projekt pole mingi eriline rahategija, aga ta pole ka raha kaotanud. Eile õhtul näiteks oli meil üle 2000 inimese, mis oli minu arvates üsna muljetavaldav. Ja neile paistis see tõesti meeldivat. Samuti on meeldiv, kui partituur hingab uuesti iga esitusega. Ma mäletan, et kui me lõpetasime partituuri ja sulgesime ta “Koyaanisqatsi” esimese väljaande soundtrack’i, siis üks osa minust kahetses, et pidi selle nii-öelda “tsementi valama”. Nüüd, sellel turneel kahekümne viies linnas on muusika igal õhtul vaba ja elav.

B.: Kuidas te ajastasite Ensemble’i partituuri nii, et “elav” saade seostuks piltidega sama tihedalt nagu lindistatud algne soundtrack?

G.: Kõigepealt tuli algne sümfooniline partituur kirjutada ümber piiratud partituuriks umbes kümnest muusikust koosnevale rändansamblile. Järgmiseks tuli vaadata, kas me ka tegelikult suudame esitada partituuri elaval kujul nii, et see sünkroneeruks Godfrey filmi piltidega. (28) Sellepärast võttis ettevalmistus mitu aastat. Siis me pidime minema välja ja tegelikult turnee ette valmistama. Mis meile nüüdseks on selgeks saanud, on see, et muusika muutub tegelikult väga elavaks ja filmile vastavaks. Näiteks eile õhtul me märkasime, et Michael [Riesman, Ensemble’i dirigent] lõi dünaamilisi varjundeid, mida originaalpartituuris ei olnud. Ja ma mõtlesin, et see on just see, mida me ootasime.

B.: Isegi kui see erineb originaalpartituurist?

G.: Jah. See on tegelikult protsess, mida meil kunagi pole olnud võimalust uurida. Ja Michael reageeris viisil, nagu iga hea muusik muusikapalale reageeriks. Kui te näiteks annaksite Michaelile, või mis tahes kompetentsele muusikule klaveripala, siis pärast kümnendat või viieteistkümnendat läbimängu hakkaks ta seda personaliseerima. Seda te tundlikult interpreedilt ootategi. Niisiis peab dirigent olema interpreet.

B.: Te olete Ensemble’i juht ja ka helilooja. Miks te jätsite dirigeerimise Michaelile?

G.: Kui me tegime Michaelist dirigendi, siis me tegime seda tema tehniliste võimete tõttu. Tal on väga täpne ajataju, miski, mis minul täiesti puudub. Fakt on, et minu meetrumitaju veab kõvasti kiiva. Kui ma mängin, siis pole see sugugi metronoomiline. Aga Michael oskab seda. Nii et see on anne. Michael on väga täpne muusik ja ta on seda õppinud. Mina ei ole. Mina veetsin palju aega, õppides, kuidas pala kirjutada.

            Nii et Michaeli aeg on metronoomiline, peaaegu nagu kell. Tema on selle töö peale õige inimene. Ma ei tea, kui hästi te filmi tunnete, aga Michael polnud kunagi rohkem kui mõned kaadrid maas… ainult sekundi murdosa täiuslikust ajastamisest. Ja kui ma räägin täiuslikust ajastamisest, siis ma mõtlen ajastamist, mida me oleme harjunud nägema filmi salvestatud soundtrack’i puhul.

B.: Ma olen aru saanud, et dirigendi partituur sisaldab joonistusi, mis klapivad kokku võtmestseenidega filmist ja mis näib toimivat nagu story-board, mida paljud filmi- ja joonisfilmide tegijad kasutavad tootmiseelse planeerimise eesmärgil. Kas see aitab kaasa ajastamisele?

G.: Jah. Michael teeb seda visuaalselt. Kõigepealt ta võttis partituuri ja jättis selle meelde. Ta teab, mida ta peaks igal konkreetsel hetkel nägema. Siis pani ta pildid partituuri äärtele. Nii on tal visuaalsed viited, mis meenutavad talle ajastamise tähtsamaid punkte. Praegu me oleme kahekümne viiest linnast kaheteistkümnendas. Enne seda me harjutasime umbes kaks nädalat. Lisaks sellele harjutas Michael filmi videoga ja partituuriga enne, kui me harjutasime muusikutega. Nii ma ütleksin, et Michael tunneb filmi üsna hästi. Niisiis on kõik tõesti üsna hästi paigas.

B.: Kui te olite siin kaks aastat tagasi koos Ensemble’iga, olid siin mõned inimesed, kes nurisesid ülemäärase helitugevuse pärast. Eile õhtul, kuigi muusika mängis nagu ikka, ei kuulnud ma ainsatki kaebust valjuse üle. Kuidas te kõigi oma elektrooniliste klaviatuuride (?) ja võimenditega valvate helitugevuse järele?

G.: Noh, sellel reisil on asi palju parem, kuna meil oli segaja (mixer) saalis. Keegi on tegelikult saalis koos publikuga, ja see teeb kontrollimise palju hõlpsamaks. Sageli on meil mixer ka laval. Nii me üritame pidevalt jälgida tagasisidet mixerist, et saada helitugevus õigeks. Aga see on alati raske ja igal saalil on oma akustilised eripärad. Kuidas eile õhtul oli?

B.: Kena.

G.: Mina arvasin, et suurepärane. Ja nagu te teate, oli meil ainult väga lühike helikontroll, kuna meie lend jäi ära. Aga me olime mänginud selles ruumis varem ja see oli suureks abiks.

B.: Üks intrigeerivaid aspekte “elava muusikaga” “Koyaanisqatsi” puhul, nagu ka “elava muusikaga” “Napoleoni” puhul, on see, et igal esitusel, nagu te ütlesite, on oma isiklik identiteet või käekiri.

G.: Jah, muusika saavutab filmiga elava suhte. Filmidega on see probleem – ja sellega peaks nõustuma isegi kõige tulisem filmihuviline –, et nad on ajas tardunud. Nendest saab dokument. Seda ei saa muuta. Te tahaksite minna  tagasi ja muuta mõningaid asju, aga seda ei saa teha.

            Mulle meenub lugu ühest suurest prantsuse kunstnikust. Kui ta oli juba vana mees, võis teda sageli kohata Pariisi muuseumides puudutamas oma maale! Valvurid viskasid ta muidugi välja. Aga tema tegi seda, mida iga kunstnik tahaks teha! Ta püüdis hoida oma teost elavana! Ja filmiga on seda väga raske teha.

            Kui me vaatame filmi, isegi klassikat, nagu “Kodanik Kane”, sisaldab see alati paratamatult kübekest nostalgiat. See film ei saa enam uueks muutuda. Ja nii on ta mõnes mõttes saanud ajalooks. (29)

            Filmist saab ajalugu kiiremini kui teistest kunstidest, kuna tal ei ole vahendeid kohanduda aja vooluga. Muidugi kehtib see ka maalikunsti kohta, aga maalid – kuigi see on kummaline viis seda sõnastada – degenereeruvad teataval määral. (30) Mis mulle filmi puhul muret teeb, on see, et, erinevalt ooperi ja balleti partituuridest, on filmi partituurid valatud tsementi, nii et ma ei saa nendega enam midagi peale hakata. Erandiks on muidugi midagi sellist, mida me teeme praegu, nagu te sõnastasite, “elava muusikaga” “Koyaanisqatsiga”.

            Sel puhul ma saan näha, mis toimub filmi partituuriga. Seesama kehtib minu kontserdimuusika kohta, nagu ka ooperite kohta. Kui elustada näiteks ooper, siis on probleem erinev, kontseptualiseerimine erinev, kuigi partituuri järgitakse täpselt. See on sarnane kontrastiga, mis ilmneb, kui näitleja loeb Shakespeare’i viiekümneaastaselt või kahekümne viie aastaselt. Niisiis, filmimuusika puhul pole tegelikult võimalik olla interpreteeriv kunstnik. Aga meie ringreisil “Koyaanisqatsiga” toimuvad partituuris muutused, nagu ma ennist mainisin. Eile õhtul näiteks märkasin ma pilvede lõigus pikka crescendo’t ja diminuendo’t vaskpuhkpillide poolelt, mida ei olnud algses partituuris. Nüüd on see osa muusikast!

B.: Eile õhtul avaldas mulle muljet kogemuse tervik – teie ja Ensemble’i liikmed otse laia ekraani all, rõivastatud musta, genereerimas muusikat ja toetades sellega Godfrey hämmastavaid pilte, mis meie peale lahvatasid. Kummalisel kombel meenutas see Fritz Langi “Metropolist” [1926], kus Ensemble’i asemel olid lavatöölised, Langi sümboolsed “käed”, film ekraanil oli nagu Langi sümboolne “aju” ja muusika ise, suur armastuse vahendaja, Langi sümboolne “süda”, lepituse jõud.

G.: See on huvitav. Õigupoolest on see konfiguratsioon midagi, mis kerkib sagedamini esile nüüd, kui ma huvitun üldse vähem kontsertidest, kuna ma olen neid viimase kahekümne aasta jooksul nii palju teinud. Nüüd olen ma palju rohkem huvitatud kontserdivormi pikendustest teatris, mistõttu “Koaanisqatsi” ongi mulle nii põnev olnud. See on lubanud mul pääseda kontserdisituatsioonist välja laiema publikuni. Nüüd hakkan ma kirjutama töid, mis on oma loomult dramaatilisemad ja teatraalsemad, töid, mis kätkevad Ensemble’it.

            Tulles tagasi eilse õhtu juurde, kas me meenutasime teile neid uue teatri inimesi, kes vahetavad dekoratsioone, neid poisse, kes riietuvad musta ja liigutavad rekvisiite? See on tõesti natuke sedamoodi, kuigi see polnud taotluslik. Ma lihtsalt juhtusin ühel päeval märkama, et see sarnaneb tolle uue teatri situatsiooniga. Aga me kanname musta peamiselt sellepärast, et me ei taha juhtida tähelepanu kõrvale filmi visuaalselt efektilt. Nii et seetõttu on Ensemble’il üsnagi silmatorkamatu välimus. Aga, nagu te ütlete, see kõik on samal ajal üsna rabav. Teil on pillid, kogu varustus. Kõik on väga fokuseeritud. Ja selle taga on, praegusel juhul, üpris vägev visuaalne esitus.

B.: Kas hea koostöö on samuti miski, mida te edaspidi otsite?

G.: Jah. Kuna mu juured on Living Theater’is ja John Cage’i ja Merce Cunninghami juures, on grupitöö mulle väga tähtis. Niisiis jätkan ma situatsioonide otsimist, mis sisaldavad Ensemble’it, mis lähtuvad grupinägemusest ja kus grupi autorlus muutub praktiliseks ja mugavaks töötamisviisiks – kontsept, mis on siiani üsna uus. “Koyaanisqatsi” on sellest hea näide. See on ühistöö, kus nägemus tuli pigem koos töötavalt kunstnike grupilt kui ühelt indiviidilt. See on protsess, mis on tegelikult üsna idealistlik, aga see toimib ja on tõusuteel. (31)

1. Laiemalt võib Glassi tausta kohta lugeda Glassi enese raamatust Music by Philip Glass, toim. Robert T. Jones (New York: Harper & Row, 1987), mida kaaneümbrisel kirjeldatakse kui “meie aja tuntuima ameerika helilooja ametialast autobiograafiat” ja mis sisaldab väärtuslikku kataloogi tema helitöödest, samuti täielikku plaadinimistut. Samuti on soovitatavad Allan Kozinni “Philip Glass”, Ovation (veebruar, 1984): 12–16 ja Robert T. Jonesi “Philip Glass” ajakirjas Musical America.

2. Lühikesi ülevaateid kino autoriteooriast võib leida Dudley Andrew teosest “Valuation (of Genres and Auteurs)”, Consepts of Film Theory (New York:Oxford UP, 1984), 107–32 ja Gerald Masti ja Marshall Coheni töödest väljaandes Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 2. kd (New York: Oxford UP, 1979), 637–91, mille peatükk “The Film Artist” sisaldab selliseid tähtsaid arvamusartikleid autoriteooriast nagu Andrew Sarrise “Notes on the Auteur Theory in 1962” (1963), Pauline Kaeli “Circles and Squares”(1963) ja Peter Wolleni “The Auteur Theory” (1972).

3. Philip Auslander, “Going with the Flow: Performance Art and Mass Culture”, The Drama Review 33:2 (suvi 1983; T122): 119–136.

4. Auslander, 120.

5. Linda Frye Burnham, “High Performance Art, and Me”, The Drama Review 30:2 (T122), 15–51, tsiteerinud Auslander, 122–123. Vahendatud massikultuurile vastanduv radikaalselt õõnestav element, mida Burnham peab tõeliselt kontrahegemooniliste esteetiliste vormide vajalikuks koostisosaks, kuulub eluliselt kahekümnenda sajandi avangardikunstnike antikodanliku, anti-establishment’iliku positsiooni juurde, alates Euroopa dadaistidest ja sürrealistidest 1920. aastatel kuni tänapäeva mustanahaliste räppmuusika popbändideni. Sarane Alexandriani Surrealist Art, tõlk. Gordon Clough (New York: Praeger Publishers, 1969) ja Surrealism, toim. Herbert Read (New York: Praeger Publishers, 1971) pakuvad suurepäraseid ülevaateid Euroopa dadaistide ja sürrealistide põhilistest seisukohtadest ja nende omavahelistest sidemetest.

6. Auslander, 123, tsiteerib Tania Modleski teost “The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory”, Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, toim. Tania Modleski (Bloomington: Indiana UP, 1986), mis väidab, et slasher ?? filmid vastanduvad peajoonele oma rünnakutega kodanlikele institutsioonidele nagu perekond ja kool.

7. Vt Raymond Williams, Television: Technology and Cultural Form (New York: Schocken Books, 1974), tsiteerinud Auslander, 124.

8. Vt Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana UO, 1986), tsiteerinud Auslander, 133.

9. Auslander, 132.

10. Mitmed Kurtzweili elektroonilised klaviatuurid, mida Philip Glass Ensemble on kasutanud, maksavad 65 000 dollarit tükk.

11. Soov võita laiemat publikut on üks teema, mida Glass oma intervjuus vabalt arutab. See soov on tulnud ilmsiks ka Glassi sellistes projektides nagu saatemuusika kirjutamine 1984. aasta Los Angelese suveolümpiamängude ava- ja lõputseremooniale, samuti tema albumi puhul Songs from Liquid Days (CBS Masterworks, 1985), kirjutatud ja esitatud koos lauljate/laululoojate Laurie Andersoni, David Byrne’i, Paul Simoni ja Suzanne Vegaga.

12. Lisaks tema teistele aunimetustele, valis Musical America 1985 Glassi aasta muusikuks ja tema pilt oli ajakirja 25. sünnipäeva raamatupaksuse erinumbri Musical America: 1985 International Directory of the Performing Arts kaanel. Samuti on ta kirjutanud muusika menukatele ooperitele Einstein on the Beach (1976), Satyagraha (1980), Akhnaten (1983), the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down (1984) ja viimati ooperitele The Fall of the House of Usher (1988) ja The Making of the Representative for Planet 8 (1988), mis põhineb Doris Lessingi romaanil. Ta on teinud koostööd “Tony” auhinna saanud näitekirjaniku David Henry Hwangiga ja disainer Jerome Sirliniga multimeedia-teatritükis 1000 Airplanes on the Roof (1988).

13. Kuigi Glassi on kirjeldatud kui erakut (vt Jones), on ta siiski astunud üles Saturday Night Live’is ja Late Night with David Letterman’is, mis on järjekordne märk tema kuulsusest ja meeldimisest paljudele popmuusika- ja rockifännidele, nagu ka niinimetatud nüüdisaegse “tõsise muusika” jüngritele. Glassi staatusele kahekümnenda sajandi muusika raskekahurväena on siiski ka vastuväiteid. Jones näiteks märgib, et Glassi kalduvus arpedžodele, kordustele ja kõvale helitugevusele, mis on nii armsad rockisõpradele, on põhjuseks, miks “Glassi muusika on ülistatud ja vihatud, armastatud ja põlatud [ja] on pakkunud nii rõõmu kui tekitanud nördimust. Kas ta on muusikaline messias või antikristus, seda võib ainult oletada, aga tema panust maailma muusikasse ei saa eitada.”

14. Glass kirjeldab “Koyaanisqatsit” kui “mõtisklust loodusest, tehnoloogiast ja nüüdisaegsest elust, mis kasutab ainult pilte ja muusikat, ilma dialoogi, jutuliini ja isegi näitlejateta”,  Music by Philip Glass, 203.

15. Michael Dempsey “Qatsi Means Life: The Films of Godfrey Reggio”, Film Quarterly (kevad 1989), 2–12 arutleb “Koyaanisqatsi” mittenarratiivse struktuuri ebaselguse ja paljude erinevate “lugemisvõimaluste” üle, mida on välja toonud nii kriitikud kui publik ja mida Glass ka ise oma intervjuus käsitleb.

16. “Koyaanisqatsit” näidati esmalt septembris 1982 Radio City Music Hall’is, New Yorgi filmifestivali ja Lincoln Center’ filmiühingu patronaaži all, suuresti sellepärast, et kuulus režissöör Francis Ford Coppola nõustus siduma oma nime teosega kui “esitleja”. Seejärel linastus see peamistel filmifestivalidel Berliinis, Hongkongis, Nõukogude Liidus, Tokyos, Havannas, Cannes’is ja L. A. Filmex’is ning kogus tähelepanu terve hulga tuluõhtutega erinevate keskkonnakaitseliste ja desarmeerimisrühmade tarbeks, enne kui tuli ekraanidele üle kogu maa aastal 1983.

17. Adam Parfrey arutleb oma artiklis “The Pre-Recorded Audience in Two Dimensions”, Performing Arts Journal 9: 2–3 (26–27), 213–218, rockkontsertide ja salvestuste intertekstuaalsete suhete üle, kui originaalesitus, live-kontsert või salvestus muutuvad individuaalsete kaasuste teemaks. Parfrey arutlust laiendab Auslander, 128, kes väidab, et kui salvestatud versioon kujutab endast indiviidi esimest kokkupuudet tööga, siis live-esitust võib vaadelda kui salvestuse asjastamist, kuna salvestatud esitus siis veel üksnes viitab elavale esitusele.

18. Üht osa Glassi partituurist “Koyaanisqatsile”, pealkirjaga “The Grid”, on Philip Glass Ensemble esitanud kontsertidel alates 1985. aastast.

19. Kaks aastat enne 1987. aasta turneed etendati “Koyaanisqatsi: Live’i” kahel korral täissaalidele Avery Fisher Hall’is, New York Citys, osalt ka selleks, et katsetada rahvusliku road-show’ teostatavust. 1985. aasta linastusi saatnud Philip Glass Ensemble’it täiendasid Western Wind’i vokaalansambel ja mitmed teised muusikud, nii et orkestri suurus oli enam-vähem sama mis algse soundtrack’i salvestamisel 1983. aastal. 1987. aasta rahvuslikul turneel vähendas Glass oma muusikalist kollektiivi märkimisväärselt, kasutades ainult kümneliikmelist Ensemble’it, eelnevalt salvestatud vokaalpartiid Western Wind’i vokaalansambli esituses ja bassi Albert de Ruiter’d.

20. Glassi uudishimu pälvisid kõrgetasemelised teooriad muusika kasutamisest tummfilmis; vt ka Charles Merrell Berg, “Silent Film Principles and Techniques”, An Investigation of the Motives for and Realization of Music to Accompany the American Silent Film, 1896–1927 (New York: Arno Press, 1976), 170–237.

21. Teise koostöö-aspekti kohta “Koyaanisqatsi” loomisel vt. Ron Gold “Untold Tales of Koyaanisqatsi”, American Cinematographer (märts 1984), 62–74, mis kajastab innovatiivse filmimehe Ron Fricke’i olulist panust filmi.

22. Märksõnarollide järjekord ja nimed, nagu nad esinevad 1987. aasta turnee “Koyaanisqatsi: Live” programmis, on “Opening”, “Organic”, “Clouds”, “Resource”, “Vessels”, “Pruit Igoe”, “Clouds and Building/Stomo People”, “The Grid”, “Microchips” ja “Prophesies – Closing”.

23. Taas tuleb mainida filmimees Fricke’i, sest tema oli sama palju vastutav “Koyaanisqatsi” stiili ja visuaalse külje eest kui režissöör Reggio. Vt Gold.

24. Pildi ja muusika kontrapunkti strateegia on üks neist, mida on arutanud paljud teoreetikud, sealhulgas Paolo Milano “Music in the Film: Notes for a Morphology”, The Journal of Aesthetics and Arts Criticism 91 (1941), 89–94 ja Dominic A. Infante ja Charles M. Berg eksperimentaaluuringus “The Impact of Music Modality on the Perception of Communication Situations in Video Sequences”, Communication Monographs 46 (juuni 1979), 135–141.

25. “Powaqqatsi”, mis on teine osa Reggio kavandatavast triloogiast (kolmas osa saab nimeks “Naquoyqatsi”, juhul kui talle leitakse finantseerijaid), tuli linale aastal 1988 ja sai peamiselt negatiivse kriitika osaliseks, seda eelkõige temaatiliste ja stilistiliste sarnasuste pärast “Koyaanisqatsiga” ja selle tõttu, mida üldiselt peeti fookuse puudumiseks. John Powers materdas oma artiklis “Kitschy Quatsi”, California (juuni, 1988), 126, Reggio teist filmi, märkides, et “erinevalt halvast õllereklaamist ei tea “Powaqqatsi”, mida ta müüb, kui välja arvata mõni õhuline viide autentsele elule. Selle asemel et valgustada elu keerulisust ja mitmepalgelisust, taandab Reggio oma teemad odavale ikonograafiale … “Powaqqatsi” kõrvutab pilte üle kogu planeedi, kuid ei näita meile ometi kordagi, kuidas need omavahel seostuvad, välja arvatud  mõned kulunud väljendid kosmoselaev Maa kohta.” Lisainformatsiooniks Eisensteini ja Prokofjevi koostöö kohta filmides “Aleksander Nevski” (1938), “Ivan Julm, I osa” (1945) ja “Ivan Julm, II osa” (1946, linastunud 1958), vt Yon Barna, Eisenstein, tõlk. Lise Hunter (Bloomington: Indiana UP, 1973). Eisenstein kirjutas põhjalikult ka pildi ja muusika suhetest, kasutades “Aleksander Nevskit” kui näidet, oma töös “Form and Content: Practice”, The Film Sense, tõlk. Jay Leyda (1942; kordustrükk New York: Meridian Books, 1967), 155–216.

26. Glassi varasema koostöö kohta Julian Becki ja Judith Malina Living Theater’ga ja John Cage’i ja Merce Cunninghamiga vt ka “Apprenticeship of Sorts”, Music by Philip Glass, 3–24.

27. Kuigi tal pole dialoogi ega “stoorit”, võib “Koyaanisqatsis” siiski leida narratiivse struktuuri, nagu ka Glass selgelt eeldab. Filmi võib paigutada ka dokumentaalfilmi ja eksperimentaalfilmi rubriiki. Teoses Understanding Movies, 4. trükk (Engelwood Cliffs: Prentice Hall, 1987), 330, dokumentaalfilmile pühendatud peatükis kirjutab Louis Giannetti, et “dokumentaalfilmid ja avangardifilmid paigutatakse tavaliselt stilistilise spektri vastastippudesse, aga igal reeglil on erandeid. “Koyaanisqatsi” on kummaline hübriid, mis sulatab need vastandäärmused ühte. Painavad pildid (pildistanud Ron Fricke) on võetud tegelikkusest, kuid see tegelikkus on sürreaalsem kui uni. Neid saadab üksnes pulseeriv muusikaline partituur Philip Glassilt, mis tugevdab veelgi filmi kummalist ebareaalsusetunnet.”

28. Vt. “Koyaanisqatsi” elava muusikalise saatega esituse teostatavuse kontroll aastal 1985 kahes Avery Fisher Hall’i etenduses, märkus 19.

29. Siin on Glassi seisukoht minu arvates mõnevõrra suvaline. Sama hästi võib “Kodanik Kane” olla näide filmist, mille narratiiv ja kinematograafiline jõud “kõnelevad” nüüdisaegsele publikule, hoolimata sellest, kas iga üksik vaataja vaatab filmi esimest korda või “külastab vana sõpra”, nagu klassikalise muusika asjatundja otsib välja tuttava, kuid siiski innustava “kaaslase” näiteks Mozarti “Don Giovanni” näol.

30. Glassi argument “degenereerumisest” kui protsessist, mis aitab maalil “kohaneda” “aja vooluga”, on miski, mida saab sama hästi rakendada filmile, meediumile, mille fotokeemilised omadused on tegelikult palju ebapüsivamad kui ainete gamma, mida kasutab enamik kunstnikke. Kui pidada silmas sellist mitte-interventsioonilist kunstilist “kohanemist”, võiks Glassi väidet järgides öelda, et film on  tegelikult kõrgem kui maalikunst. Minu arvates laiendab Glassi argument, kuigi nutikas ja polemiseerimisel vajalik, mõiste “elav kunstiteos” teispoole tema kasulikkust praktilise kontseptuaalse strateegiana.

31. Kui see artikkel septembri keskel 1990 trükki läheb, planeerivad Glass ja Ensemble parajasti teist “elava muusikaga” “Koyaanisqatsi” turneed läbi  Ühendriikide kirdeosa. 1991. aastal reisivad Glass ja tema Ensemble Euroopa tähtsamates linnades Reggio järjega “Koyaanisqatsile” nimega “Powaqqatsi/Live. Mõlemad turneed on järjekordsed tõestused Glassi ainulaadsest staatusest kõrgetasemelise ja kaubanduslikult eluvõimelise performance’ikunstnikuna ning osutavad minu arvates tõsiasjale, et niisama ainulaadne ja eriliselt köitev nähtus on elava muusikalise saatega filmilinastus ise kui performance’ikunsti üks alaliik. 

Teosest “Writings on Glass. Essays, Interviews, Criticism” (University of California Press, Ltd.

London, England

Tõlkinud Kaia Sisask