PEAD JÄTKAMA, NAGU JÄTKASID IGAVESTI — VIIS ASTUDA VASTU KÕRGELE EALE

Gavin Bryars kuulub praeguse hetke tuntuimate ja mängituimate inglise heliloojate hulka. Tema tõus Inglise muusikaellu toimus 1960-ndate lõpul ja 1970-ndatel aastatel, mil ta  oli Londoni väga kirevas ja kiiresti arenevas muusikaelus tegev nii helilooja kui ka kontrabassimängijana. Oma väga ebaortodoksse heliloojakarjääri algul liikus ta palju nn inglise eksperimentalistide ringkonnas. Selle radikaalsemaid ja kuulsamaid esindajaid oli maoistlike vaadetega Cornelius Cardew, kuulsa Scratch-orkestri juht. Cardew’ kalduvusega politiseerimisele säilitas Bryars aga distantsi ja asutas kuulsa Portsmouth Sinfonia, mille esitusviisi olulisemaid tunnuseid oli Michael Nymani sõnul ”suur lõhe kavatsuste ja tulemuse vahel”. Sellest ajast pärinevad ka Bryarsi kõige menukamad ja tuntumad teosed: ””Titanicu hukkumine” (1969)  ja ”Jesus’ Blood never failed me yet” (1971). Mõlemaid on Eestis esitanud ”Nyyd Ensemble”.

1970. aastatel astus Bryars ühendusse ka OuLiPo’ga, mis oli tollal üks keskseimaid prantsuse kirjandusringkondi ja intellektuaalseid rühmitusi. OuLiPo tegeles strukturaalset laadi eksperimentidega peamiselt kirjanduse vallas.

1979. aastal asutas Bryars oma ansambli enda teoste esitamiseks. Kollektiiv tegutseb seniajani.

Pööre etableerumise suunas saabus 1980-ndatel. Oluliseks pöördepunktiks sai ooper ”Medeia”, mis algsetele esitusprobleemidele vaatamata tõi heliloojale lõpuks suure tuntuse ja tunnustuse. Pärast ”Medeiat” on Bryars kirjutanud rohkem konventsionaalsetele koosseisudele konventsionaalsemates žanrites: orkestriteosed, keelpillikvartetid (Arditti kvarteti tellimusel), madrigalid The Hilliard Ensemble’ile). Bryarsi värskematest teostest on kriitikute tunnustuse pälvinud mh ooper ”Doktor Oxi eksperiment”, mille esiettekanne kõlas 1998. aastal.

Järgnev avalik intervjuu Gavin Bryarsiga on tehtud festivalil ”NYYD 2003” tema autorikontserdi eel. Intervjuu avaldatakse siin tervikuna väikeste autoripoolsete parandustega.

Laias laastus võiks eristada kahte tüüpi heliloojaid, ühed, kes mõtlevad muusikast lähtuvalt kompositsioonitehnikast ja teised, kellele on olulisemad pigem abstraktsemat laadi lähtekohad. Mis on teile peamiseks tõukejõuks?

Ma arvan, et on, jah, kahte liiki heliloojaid, head heliloojad ja halvad heliloojad. Aga on ka kaks teed heliloomingule lähenemiseks: üks on see, kui mõeldakse kõlale või sellele, kuidas asjad on kokku pandud. Ja võib-olla kasutatatakse tehnikaid või mudeleid, teatud lähenemisviise, millega end kohandatakse. Teine tee on see, kui mõeldakse asjadele laiemas tähenduses. Mitte ainult kõlale, vaid ka näiteks sellele, mida muusika üleüldse võib tähendada ja kuidas muusika võib toimida emotsionaalselt või vaimselt. Ma arvan, et iga helilooja sisaldab mõlemat poolust. See, mis loob erinevusi, on ilmselt nende pooluste omavaheline suhe. Kui keegi on sajaprotsendiliselt üks või teine, siis on midagi ta eluga lahti. Näiteks alkohol või midagi sellist.

Aga kui mõelda teie heliloojaks saamise peale, siis peab tunnistama, et see oli üsna ebatraditsiooniline. Kas võiksite natuke rääkida 1960. ja 1970. aastatest, sellest ajast kui hakkasite aktiivselt osalema Inglise muusikaelus, liikuma eksperimentaalse muusika ringkondades, asutasite Portsmouth Sinfonia, mis pälvis mõnelt kriitikult nimetuse “kurikuulus”.

Portsmouth Sinfonia ei olnud kurikuulus, see oli lihtsalt maailma kõige halvem orkester. Ja oli seda meelega.

Tegelikult sai minust helilooja juhuse tõttu. Ma ei kavatsenud üldse saada muusikuks. Ma ei kavatsenud saada mittekellekski, kandusin lihtsalt ühe asja juurest teise juurde. Õppisin kõigepealt filosoofiat, kuna muusikaõppes pidi rohkem asju tegema, filosoofia aga oli üks kõige lühemaid kursusi. Siis sattusin džässi juurde ja minust sai muusik. Nii et kui ma ülikoolist lahkusin, jätkasin lihtsalt mängimist. Mul ei olnud mingit ettekujutust võimalikust karjäärist, nagu tavaliselt heliloojatel, kes käivad ülikoolis või konservatooriumis ja õpivad erinevaid tehnikaid, lähenemisviise, muusikaajalugu ning käsitööd. Ja siis õpingute lõppedes otsivad endale kirjastajaid, sponsoreid, tellimusi ja nii edasi, kuna neil on kindel ettekujutus oma tulevikust heliloojana.

Mina ei teinud seda kunagi. Ma lihtsalt hakkasin heliloojaks. Ilmselt sarnasel viisil nagu röövikust saab liblikas. Ma olen kindel, et röövik ei saa eriti aru sellest, mis toimub, aga lõpuks see protsess viib ikkagi loomuliku tulemuseni.

Teie eluloos on üks üsna kõnekas fakt. Seitsmekümnendatel lõpetasite muusika kirjutamise kolmeks aastaks ja süvenesite sel ajal peamiselt Marcel Duchampi kunstifilosoofiasse.

See kõik kõlab väga dramaatiliselt. Kui sa lõpetad muusika kirjutamise kolmeks aastaks, siis tundub see mingi tõkke või kriisina. Tegelikult ei olnud mul midagi sellist. Ma lihtsalt ei tahtnud midagi kirjutada. Ma olin kirjutanud palju sellist muusikat, mida nimetatakse eksperimentaalseks. Oleksin võinud jätkata, kirjutades üha rohkem seda laadi asju, aga see oleks olnud just nimelt üha rohkem, mitte üha paremini või üha huvitavamalt. Ja nii, nagu mitmed minu taustaga heliloojad, kuulusin ka mina teatud mõttes nagu underground’i, mida ei tunnustanud establishment’i esindavad muusika- ja kunstiinstitutsioonid, nagu BBC või Kunstide Nõukogu (Arts Council). Me töötasime kollektiivselt ja me ei leidnud tavaliselt tööd mitte ülikoolides ja muusikakolledžites, vaid kunstikolledžites. Ja nii leidsin ühel hetkel end õpetamas mitu aastat ühes kaunite kunstide kolledžis. Mind paluti lugeda ka kunstiajaloo kursust ja nii õpetasin ma kunstiajalugu viis aastat ning nautisin seda väga. See oli just see aeg, kui ma leidsin, et see, mida ma kirjutan, on OK, aga ma ei taha seda enam teha. Ja nii ma lõpetasin muusika kirjutamise ja keskendusin kunstiajaloole. Mina ja üks mu sõber lugesime siis ka kaks aastat kursust Marcel Duchampist: igal kolmapäeval arutasime teda neli tundi üha rohkem sügavuti ja detailsemalt. Juttu oli nii üksikteostest kui ka teatud lähenemisviisidest ja ka Duchampi karjäärist malemeistrina. See kõik oli väga õpetlik. Duchamp teatavasti otsustas 1912. aastal kindlalt loobuda maalimisest, kuigi ta oli edukas maalikunstnik, kelle teoseid näidati laialdaselt paljudes muuseumides. Üks põhjus, miks ta otsutas maalimisest loobuda, oli see, et ta ei tahtnud olla prantsuse kõnekäänu järgi “loll nagu maalikunstnik”. Tema järgi tootsid inimesed, kes tema ajal maalisid, võrkkestakunsti — kunsti, mis jääb pidama silma(s). See näeb ilus välja ja seal on palju ilusaid mustreid ja muud sellist, aga see ei sisene meelde ega hinge. Ja nii oli Duchampi järgi oluline leida tee, kuidas minna silma võrkkestast edasi sisemusse. Muusika vallas vastaks sellele ilmselt kõrvakilemuusika, muusika, mis tuleb kõrva, on väga ilus ja meeldiv. See on suurem osa muusikast, mida me enda ümber kuuleme enamiku ajast. Aga see ei puuduta meid ega haara intellektuaalselt. Ma ise olen kasutanud ka selle probleemi lahendamisel Duchampi meetodit. See seisneb vaatamises oma kunstivormist väljapoole, otsides niimoodi teed edasi. Duchamp võttis endale lähtekohaks kirjanduse ja kaugema mineviku kunsti. Minu puhul oli samamoodi: ma võtsin lähtekohaks kirjanduse ja visuaalsed kunstid, arendades välja mitmeid tehnikaid, mis lõpuks olid määratud muusika kirjutamiseks. Need tehnikad tulid teistest kunstivormidest, mitte muusikast endast. Ja ausalt öeldes, osa sellest, mis ma kirjutasin siis, kui jälle muusikat kirjutama hakkasin, oli jama, lausa kohutav. Ma loodan et see on ära kadunud. Mul endal ei ole enam ühtegi koopiat nendest teostest, aga mõnel sõbral võib neid veel olla ja nad võivad vabalt ühel heal päeval nendega välja tulla ja neid esitada.

Aga ma sain sellest tupikust välja ja leidsin end jälle muusikat kirjutamas, aga seekord erineval viisil ja erinevas vaimus.

Sel ajal vist astusite ühendusse ka prantsuse kirjandusringkondadega, muuhulgas ka selliste kuulsustega nagu Raymond Queneau ja Georg Perec. Kui palju on need inimesed mõjutanud teid kui heliloojat?

Päris palju. Eriti sel perioodil, millest just juttu oli. Ajal, mil ma Duchampi uurisin, sai minust Patafüüsika Kolledži liige ja nüüd olen ma palgatud seal asevalitsejana. See on väga müstiline asi: ma ei tea eriti, kuidas minust see sai ja mida ma pean tegema, aga see ma nüüd siis olen. Aga tollal ma sattusin nn prantsuse intellektuaalide ringkondadesse. Ma kohtusin näiteks François le Lionnais’ga, kes oli suurepärane matemaatik ja kirjanik. Ja Oulipo-nimelise ühenduse rajaja, mis tegeles selliste tehnikate väljatöötamisega, et luua ebaortodokssetel viisidel kirjandust. See, mis neid huvitas, oli näiteks sõnamäng; ja küsimus sellest, kuidas võib kunsti või kirjandust teha. Ja see oli väga innustav. Näiteks Perec kirjutas raamatu ilma e-täheta. Ja teisedki on teinud sellesarnaseid asju. Selle eesmärk ei ole mitte öelda, et “vaata, kui leidlik ma olen, kirjutasin raamatu ilma e-täheta”, vaid kirjutada nii sellisel viisil, mida tähele ei pane. Ja see on leidlik! Ära tõmba tähelepanu oma leidlikkusele, vaid kasuta mänge ja igat laadi vahendeid moel, mis aitab viia sind sinu oma vahenditest väljapoole. Nii nagu XIV sajandi belgia mungad kasutasid tehnikat, mida nimetatakse lipogrammiks. Nad kirjutasid religioosse teksti sisse numbreid, nii et kui sa lõppu jõuad ja need kokku paned, siis annavad nad olulise kuupäeva, aga teksti jooksul ei tähenda nad midagi. Või inimesed, kes keskajal ja hiljem tegid piiblitõlkeid nii, et iga piibli osa algab erineva tähega, nii minnakse läbi tähestiku ja alustatakse uuesti, selliselt kuni piibli lõpuni. Ja kui sa seda märkad, on OK, aga sa ei tohiks seda märgata kohe.

Ühesõnaga seda laadi mänge ma nautisin. Ja ma õppisin neid, olles koos nende hullude prantslastega.

Kas te tuletasite mingeid kindlaid kompositsioonitehnikaid sellisest mõtteviisist?

Tuletasin küll. Ja osa sellest muusikast on just see, mida ma nimetasin jamaks. Sest see oli väga leidlik, aga see oli just nagu see kõrvakilemuusika, millest ma enne rääkisin. See oli leidlik, nagu mingi nipp või ristsõnamõistatus võib olla leidlik, aga see ei olnud ilus ega huvitav. Oli küll üks lugu, mis kasutab neid nippe ja millele ma mingil määral veel kirjutan alla: ”Cross-channel ferry” (”Parvlaev üle kanali”), selle kirjutasin ma 1979. aastal ühe kontserdi jaoks Prantsusmaal. Üks suuri prantsuse kirjanikke, kes kirjutab Raymond Rousselist, on Jean Ferry. Prantsusmaa jõudis minuni selle mehe, Ferry kaudu, üle kanali. Seega oli tema parvlaev  üle kanali. Ja mina sõitsin tollal Prantsumaale — oma autoga parvlaeval. Seega said need asjad kokku. Nii ma hakkasingi kirjutama lugu, millel oli seos Ferryga. Arutedes Rousseli üle, räägib Ferry erinevatest Rousseli tehnikatest, nagu näiteks keskendumine sellele, kuidas sõna lõpeb. Ja ma teadsin, et Jean Ferry lemmikhelilooja oli Palestrina. Palestrina lõpeb a-tähega. Sellest võtsin ma loo helistiku — A-duur. Ja kõik instrumendid, mida ma selles loos kasutasin lõpevad a-tähega — marimba, vioola, tuuba jne. Kõik rütmid selles loos pärinevad Ladina-Ameerikast, kuna Ladina-Ameerika annab prantsuse keeles kokku LA, see on la-noot. Nii on meil rumba, samba jne (isegi et cetera, lõpeb a-ga!) .

Ja siis veel sellised väiksed asjad: mitte ainult Palestrina polnud Ferry lemmikhelilooja, vaid ka Missa Papae Marcelli oli tema lemmikmuusikateos. Ma tsiteerisin seda, täpsemalt Agnus Dei’d (”Jumala tall”). See oli aeg, mil taas oli aktuaalne Inglismaa ja Prantsusmaa vaheline igavene tüli liha impordi pärast. Seekord oli tüli põhjuseks Prantsuse lambaliha. Seega Agnus Dei näib viitavat sellele tülile proua Thatcheri ja Prantsuse valitsuse vahel. Tegelikult on see rumalus.

Teil on üsna lähedane side ka džässiga; olete muu hulgas olnud tegev kontrabassimängijana džässansamblites.

Ma olin džäss-kontrabassimängija terve hulk aastaid. Tegelesin vaba improvisatsiooniga. Natuke mängisin ka orkestrites. Aga ma loobusin džässist ja improviseerimisest 1966. aastal ühel üsna dramaatilisel päeval, kui ma panin oma kontrabassi pillikasti ja see ei tulnud sealt välja seitseteist aastat. Ma lihtsalt lõpetasin ja kujundasin välja kummalise, patoloogilise viha improviseerimise vastu. Üsna ebaküps ja dramaatiline samm...

Aga džäss oli mulle tollal väga oluline. Imetlen siiani seda väga ja ma suudan endiselt džässi mängida. See on vist nagu jalgrattaga sõitmise või ujuma õppimisega: kui ma kukuksin merre ja isegi kui ma ei oleks ujunud kakskümmend aastat, olen kindel, et suudaksin ikkagi ka siis ujuda. Samamoodi on ka siis, kui satuksin olukorda, kus peaksin džässi mängima; ma tean, et suudaksin seda teha. Kummalisel kombel sattusin hiljuti mängima jälle just selle konkreetse trioga, kellega ma töötasin koos 1966. aastal ja mis oli üsna kuulus vaba improvisatsiooniga viljelev trio.  1998. aastal, tuli Lääne-Saksa raadiol mõte anda välja seeria kontsertidest trummar Tony Oxley’ga, kes nüüd elab Saksamaal. Ja siis tuli neil idee, et võiks uuesti, pärast kolmekümne kahe aastast  vaheaega meie trio kokku kutsuda. Ma ei olnud näinud Tonyt 1966. aastast saadik. Me mängisime live-is, ühes saalis, kus oli umbes 600 kohta. See võeti raadiosse üles ja hiljem anti välja CDna. Siis võtsin oma kontrabassi pillikastist jälle välja, kuigi ma ei olnud mänginud üldse seda laadi muusikat. No ja siis me kohtusime, meil oli kaheminutine soundcheck. Ma küsisin: “Kuidas läheb, Tony?” — “Hästi.” — “Sa oled pisut kaalus juurde võtnud.” — “Sul on natuke juukseid vähemaks jäänud.” Ja meie jutt lõppes. Kaheminutine soundcheck selleks, et proovida, kas mikrofonid on õigesti, ja siis me mängisime. See läks hästi. Alguses oli pisut imelik, aga album sai tehtud ja välja antud. Ütlesime “head aega” ja lahkusime.

Kaheksakümnendatel aastatel hakkasite kirjutama traditsioonilisemates žanrites ja traditsioonilisematele koosseisudele. Kas see pööre oli kerge?

Teatud mõttes oli see kerge. Osaliselt seepärast et mul on kogu aeg olnud rumal komme öelda ”jah” ükskõik kellele, kes palub mul midagi teha. Nii et kui keegi kutsub mind osalema mingis projektis, olen tavaliselt öelnud „jah“ ja alles hiljem üritanud välja mõelda, kuidas seda teostada. Üks kõige olulisemaid pöördeid tuli siis, kui ameerika teatrilavastaja Robert Wilson kutsus mind osalema oma projektis, millest sai lõpuks ooper. Ma ütlesin talle ka ”jah”, ignoreerides fakti, et Euripidese näidend, millele ma muusika pidin kirjutama, on vanakreeka keeles, mida ma ei räägi ega loe. Ooper oli vorm, millest ma ei teadnud eriti midagi. Ma olin näinud ainult ühte ooperit oma elus: [saksa-ameerika helilooja] Günther Schulleri ooperit ”The Visitation” (”Katsumus”), mida ma nägin Ameerikas. Ma ei olnud kirjutanud midagi inimhäälele. Ma ei olnud kirjutanud midagi orkestrile. Ma ei olnud kirjutanud ühtegi lavateost. Aga ma nõustusin ooperi kirjutamisega, mis oli siis La Fenice teatri tellimus. Mul oli kaheksa kuud aega selle sooritamiseks. Ja ma töötasin samal ajal täiskohaga õpetajana. Ma mäletan, et lugesin, selleks et end selle žanri jaoks ette valmistada,  kuidas Puccini kulutas tervelt kaks aastat ainuüksi oma ”La Boheme’i” orkestreerimisele. Siis sain aru selle ülesande tohutust suurusest. Aga ma tegin selle ära. Ja nagu saatuse iroonia, jäeti ooperi esitamine viimasel hetkel ära, kuna teater oli unustanud palgata õigel ajal kostüümikunstniku. Aga peab nägema selle asja naljakat külge…

Lõpuks esitati see ooper Pariisi ja Lyoni teatrites. Nii et ooperi kirjutamine tõi mind sinna, kui soovite, mainstream’i. Aga ma ei usu, et see tegi minust tingimata establisment’i kuuluva helilooja. See lihtsalt aitas mul end kehtestada heliloojana ja arendada käsitööoskust. Viis mind teistesse ringkondadesse. Ja et sellised inimesed, kellega ma muidu ei oleks kunagi kohtunud, nagu Ronald MacIntyre või Jessie Norman, võtaksid mind tõsiselt. See oleks olnud mõeldamatu ajal, kui ma töötasin selles kummalises eksperimentaalses getos.

Missugune on teie suhe muusikaajalooga?

Ma naudin väga vanamuusikat. On heliloojaid, kes mulle üldse ei meeldi: ma vihkan kõike, mida Brahms on kirjutanud. Mulle meeldivad Wagner, Strauss, Palestrina, Gesualdo, Monteverdi. Nüüdismuusikast meeldivad mitmed džässi-heliloojad. Ka meeldivad mulle minu heliloojatest sõbrad Baltikumist, näiteks hea sõber Arvo Pärt. Mulle meeldib enamik tema teostest, aga oleks rumal öelda, et mulle meeldib kõik, mida mõni helilooja on kirjutanud. Näiteks mõnes Arvo teoses on minu arvates liiga palju sõnu, mida ta on üritanud muusikasse seada. Ta austab liiga palju piiblit. See on muidugi arusaadav, ta lihtsalt on selline.

Praegu meeldib mulle üha rohkem ja rohkem vanamuusika, kuna ma olen sattunud kirjutama palju madrigale. Olen just kolmanda madrigaliraamatu juures ja tahan neid kokku kirjutada seitse. Ma olen teinud palju koostööd vanamuusika ansamblitega nagu ”Hilliard” ja soprani Anna Maria Frimaniga, kes on suurepärane vanamuusik. Ma olen kirjutanud temale palju saateta vokaalmuusikat, mis rajaneb ühel XII sajandist pärit lauluvormil.

Teid on aeg-ajalt nimetatud minimalistiks või vähemalt seostatud selle suunaga. Kuidas te sellesse suhtute?

See on ju see teine tüüp. Steve [Reich]. Kas polnud? Tema on minimalist.

Ja teie ei ole?

Ei. Kui mõni muusikateos sisaldab kordusi, siis inimesed arvavad, et see on minimalism. Mulle on mitmed minimalistlikud heliloojad väga sümpaatsed. Paljud neist on mu väga head sõbrad. Ma muide tegin kolmkümmend üks aastat tagasi kaasa turneel, kus mängisin Steve Reichiga tema ”Drummingut”. Nii et ma tunnen teda väga hästi.

Aga ma arvan, et see nimetus on kasulik ajakirjandusele, plaadipoodidele, et nad saaksid öelda: et see on seda laadi muusika. Et suudetaks seda leida. Aga mõnikord pead minema üha üksikasjalikumaks. Ma mäletan, et kui tegin oma esimese plaadi ECMile, siis olin samaaegselt lahtrites ”džäss”, ”kergeks kuulamiseks” ja ”klassikaline muusika”. Mõned aastad tagasi oli New Yorgis, Tower Records’i poes osakond, mis pidi kandma hoolt selliste inimeste eest nagu Arvo Pärt, Gija Kantšeli, Peteris Vasks jne, mille nimeks oli pandud ”usuminimalism”. Seega minnakse mingit kindlat liini mööda ja üritatakse üha rohkem piiritleda.

Aga nende nimetuste pärast ei tohiks liiga palju muretseda. See lihtsalt juhtub nii. Inimesed ütlevad midagi su kohta ja sa aktsepteerid seda. Sellega on, nagu ütles kunstnik Barnett Newman: esteetika (mille all ta pidas silmas neid lahterdusi) toimib kunstniku puhul nagu ornitoloogia lindude juures. Kui sa hakkad liiga palju sellele mõtlema, siis põled läbi. Peab olema ettevaatlik, et mitte liiga muretseda nende lahterduste mehhanismide pärast.

Mõnele teie varasele teosele, nagu ””Titanicu uppumine” ja ”Jesus blood never failed me yet”, on saanud osaks tohutu rahvusvaheline edu. Kuidas te ise vaatate neid teoseid praegu, kui nende loomisest on juba hulk aega möödas?

Hulk aega enne, kui teie olite sündinud, kas pole?! Ma suhtun ikka veel neisse teatud lugupidamisega. Kummaline, novembri lõpul ühel festivalil Inglismaal mängib üks saksa tüüp palju kraami aastast 1972, mida ma ise vaevu ära tunnen. Aga need kaks lugu on vanad ja ma olen neid aeg-ajalt ümber hinnanud ja mänginud uuesti. Ja ma leian ikka neis teatud väärtusi. Näiteks ”Jesus blood never failed me yet”: ma olen vist kuulnud selle vana mehe häält mitu tuhat korda. Aga minu jaoks on see hääl ikka sügavalt paeluv. See hääl üksi, ilma selleta, mida mina sellega tegin.

”Titanic” on aga lahtine teema. Sellega seoses leitakse uusi asju ja ma lisan neid sinna loosse. Ma ka mängin seda aeg-ajalt, aga mõnikord on suur kergendus mitte olla sunnitud neid lugusid mängima. Me [Bryarsi ansambel] ei mängi neid ei Tallinnas ega Vilniuses. See on omamoodi teie kultuuri sofistikeerituse märk, et ”Nyyd Ensemble” on neid lugusid juba mänginud ja mina ei pea seda tegema. See on umbes samamoodi, kui Rolling Stones tuleks siia ja ei peaks mängima ”Satisfactionit”, kuna kohalik bänd teeb seda väga hästi.

Teie muusikat on palju kasutatud tantsu saatena. Mõnikord tehakse seda ka ümber. Kas teile on huvitav, mida koreograafid teie muusikaga teevad?

See huvitab mind väga. Mõnikord küsitakse minu kirjastajalt luba selliste lugude jaoks, millega minul ei ole midagi pistmist. Aga ma pean seda aktsepteerima, et mõnikord võib juhtuda üsna kohutavaid asju. Nii et kui ma surnud olen, siis hakkab mõnest minu loost ilmselt tulema üsna kohutavaid esitusi. Võib-olla on kohutav ka tänaõhtune esitus, aga see on siis vähemalt autentne. Nii et sa pead seda aktsepteerima, et kui sa tood mingi muusikateose siia maailma, siis on see nagu sinu lastega. Ühel päeval nad lähevad kodust ära ja hakkavad omaette elama. Sa võid ainult loota, et kasvatasid neid õigesti.

Teid ei esitatud ametlikes meediakanalites pikka aega. Nüüd, juubeli puhul mängiti teie teoseid BBCs väga palju…

Minu juubel — jah, ma sain möödunud jaanuaris kuuskümmend. Uskuge või mitte, ma olen kuuskümmend. Ma tean, et ma näen välja nagu kakskümmend kolm, hahahaa!

Mul oli, jah, periood, see eespool mainitud eksperimentaalmuusika periood 1970-ndast alates seitseteist aastat — huvitav, et kui ma mõtlema hakkan: minu kontrabass oli pillikastis seitseteist aastat, BBC ei mänginud mind seitsetesit aastat — kuni aastani 1987. Siis hakati mu asju jälle mängima ja nüüd mängitakse neid regulaarselt. Nii kodumaal kui ka Kanadas, kus ma elan veerandi aastast. Nii et nüüd mind mängitakse. Aga see oli häbiväärne kogus, mida mu juubeli puhul mängiti. Ma sattusin igat sorti talkshow’desse. Minult hakati küsima selliseid küsimusi, nagu ”Kui te mõtlete oma elule tagasi” ja mina ütlesin: ”Mida?!” On ohtlik sattuda tagasivaatesse. Mulle meeldib alati tuua siis näiteks ühte minu suurt kangelast, füüsikaprofessorit Cambridge’i ülikoolist, Joseph Needhamit. Ta jäi kuuekümne viie aastaselt pensionile, olles võitnud Nobeli füüsikapreemia. Nii et ta oli üks maailma suurtest füüsikutest. Ta jäi pensionile ja ajal, mil enamik inimesi mõtleb, et lähen reisima, et maailma näha, või ehk tegelen natuke aiandusega, võib-olla hakkan tegema oma veini — ühesõnaga seda laadi asju. Tema aga otsustas kirjutada ammendava ajaloo hiina teadusest ja tsivilisatsioonist (The science and civilization in China) seitsmes köites. Ta arvestas, et sellega läheb kakskümmend viis aastat. Mul on neist kolm köidet. Esimeses köites kirjutas ta ülevaate kogu seitsme köite peatükkide teemadest. Ta rääkis küll hiina keelt, aga pidi selles uurimustööd tegema... Needham viis kogu selle asja lõpuni, ta oli vist üheksakümmend üks, kui ta lõpetas selle töö ja suri üheksakümne viie aastaselt.

Ausalt öeldes, see on viis, kuidas astuda vastu kõrgele eale. Mitte mõelda sellele, mida oled teinud minevikus, vaid sellele, mida sul on jäänud veel teha. Pead jätkama, nagu jätkaksid igavesti. Mina tahaksin kirjutada veel vähemalt kolm ooperit; lõpetada need seitse madrigaliraamatut. Ma tahaksin mängida kriketit Inglismaa eest, aga ma kardan, et sellega olen hiljaks jäänud. On palju asju, mida ma tahaksin teha ja mida ma teen. Nüüd näiteks tahan ma vahetada riided ja teha selle kontserdi ära.

GAVIN BRYARSIGA vestles kontserdi eel MÄRT-MATIS LILL