William Shakespeare ja tants: ajalooline ülevaade

WILLIAM SHAKESPEARE JA TANTS:

AJALOOLINE ÜLEVAADE

HEILI EINASTO

Tants Shakespeare’i ajal

Elizabeth I aegne Inglismaa oli väga muusika- ja tantsulembene alates kõrgkihist ja lõpetades alamklassidega. Eeskuju andis kuninganna ise, kes nooremas eas tantsis hommikuti seitse kuni kaheksa galliarde’i (mis võrdub hüppenööriga hüppamisega umbes viisteist minutit). Veel vanuigigi, mõni aasta enne surma, tantsinud ta ballidel järjest vähemalt kaks galliarde’i.[1] Teine Elizabeth I lemmiktants oli Provence’ist pärit la volta, elav ja suuri oskusi nõudev tants. Tolleagse õukonnatantsuna oli see eriline, sest seda ei tantsitud mitte kõrvuti ega vastakuti, vaid tantsijad pöörlesid pidevalt teienteise embusse ja hüppasid siis kõrgele õhku, partnerist eemaldumata. Volta’t peeti väga julgeks ja isegi sündsusetuks: see põhjustavat nii rasestumist kui ka nurisünnitust. Tolleagseid tantsumeistreid ja tänaseni säilinud tantsuõpiku autor Thoinot Arbeau jätab oma lugejate otsustada, kas tütarlastel on ikka sünnis selliseid suuri samme ja jalgade hargitamisi teha, mis mõlemad kahjustavad nii au kui ka tervist.[2] Elizabeth ise nautis volta’t igati ja lõi elavate õukonnatantsude harrastamiseks soodsa õhkkonna.

Tantsu ei nauditud üksnes inglise õukonnas, vaid see moodustas olulise osa renessansiõukonna elust, sest oli osa maailmanägemisest. Universum ja kogu maailm keerleb lõputus tantsus ning õukonnaelu peegeldab seda taevaste sfääride harmoonilist liikumist. Tants ise on harmoonia ja täiuse saavutamise oluline vahend. Lisaks sellele olid uhked tantsudeküllased õukonnapidustused suurepärane vahend ka riigi hiilguse demonstreerimiseks, selle abil edastati allegoorilises vormis ka olulisi poliitilisi ideid.[3]

Nii oli tantsude õppimine osa aadliku haridusest ja hea tantsuoskus aitas kaasa aadlimehe karjäärile, mistõttu ballid olid sageli ka meeste tantsuoskuste näitamise ja omavahelise võitlemise koht — oli ju meestel alati tehniliselt keerulisem roll kui naistel, täis jõulisi hüppeid ja liikumisi. Tavaline Elizabethi-aegne ball algas piduliku pavaaniga (nagu mujalgi Euroopas), millele järgnes siis rida galliarde’e ja volta’sid. Hingetõmbamiseks pakkusid võimalusi lihtrahva hulgas levinud aheltantsud, mida kuninganna vananedes üha enam soosis.

Tantsuharrastus ei piirdunud üksnes kõrgklassiga, vaid haaras kaasa ka edasipüüdliku kodanluse. Kaks-kolm korda nädalas toimusid nn assambleed[4], kuhu kogunesid väärikad linnakodanikud koos naiste ja tütardega. Et neil pidudel väärikalt esineda, võeti tantsutunde, Mandri-Euroopast tulnud reisilised mainivad suurt hulka inglise tantsukoole, mis olid avatud päev läbi ja kus alati võis kohata mõnda noorukit tantsusamme harjutamas. Näib, et lisaks heade kommete õppimisele ja lihvitud liikumise omandamisele täitis tants ka seda funktsiooni, mis tänapäeval on spordil: võimalust energiat maandada, oma võimeid proovile panna ja üksteisest mõõtu võtta.

Sellises üldises tantsulembeses õhkkonnas ei saanud ka teater läbi tantsudeta. Tolleagsetes näidendites on ohtralt viiteid tantsimisele ning oli loomulik, et tolleaegsed näitlejad olid ühtlasi lauljad ja tantsijad. Üks populaarseid tantse, mida näidendites sageli esitati, oli džiig. Tants ise on pärit Bretagne’ist ega ole nii selgelt seotud iiri või šoti karakteriga, nagu tänapäeval on seda kombeks seostada, vaid džiig oli üldnimetus hüplevale tantsule laulu saatel.[5] On säilinud viiteid, et tantsija pöörles ja hüples, kuni ta pea hakkas ringi käima. Shakespeare’i näidendis “Palju kära ei millestki” võrdleb Beatrice kurameerimist kiire ja kuuma džiigiga. Selle tantsuga sai kuulsaks Shakespeare’i trupi näitleja William Kempe (u 1560—1603)[6], kes esitas rolle sellistes näidendites nagu “Palju kära ei millestki” ning “Romeo ja Julia”, arvatavasti ka “Veneetsia kaupmees”, “Suveöö unenägu” ning “Falstaff”. Väidetavalt sai tantsu- ja improviseerimisoskus talle saatuslikuks — teater soovis arendada tõsisemat külge, millega Kempe “kepsutused” ei sobinud. Kuid ta pälvis tähelepanu sellega, et tantsis 1600. aasta veebruaris kogu tee Londonist Norwichi (ligemale 100 miili).[7]

Shakespeare’i esimesed tõlgendused tantsukeeles

Shakespeare’i tööde tantsuliste tõlgenduste võidukäik saab alguse XVIII sajandi keskel tänu tantsuteoreetikule, koreograafile ja tantsijale Jean-Georges Noverre’ile (1727—1810), kelle sünnikuupäev 29. aprill on kuulutatud rahvusvaheliseks tantsupäevaks. Noverre töötas mõnda aega Londonis, kus tutvus inglise näitleja ja lavastaja David Garricku (1717—1779) loominguga. Garrick esitas oma loomeperioodil kokku seitseteist Shakespeare’i rolli ning lavastas (koos omapoolsete täienduste ja kohandustega) ka suurema osa Shakespeare’i tragöödiaid. Garricku näitekunst mõjutas tugevasti Noverre’i vaateid ning ta pidas Garrickut eeskuju väärivaks näiteks ka tantsijaile. “Ta pole mitte üksnes kõige kaunim, täiuslikum ja imetlusväärsem kõigist näitlejaist, vaid teda võib pidada meie aja Proteuseks[8]; ta tunneb kõiki stiile ja esitab neid sellise täiuse ja elulisusega, mis pole pälvinud kiitust üksnes ta kaasmaalasilt, vaid ka välismaalastelt. Ta oli nii loomulik, tema väljendus nii elulähedane, tema žestid, näoilmed ja pilgud nii kõnekad ja veenvad, et tegevus on arusaadav ka neile, kes ei mõista sõnagi inglise keelt. Tema esiletoodud tähendusi on kerge järgida, tema paatos on hingeliigutav ning tragöödias kohutab ta vaatajaid liigutustega, mis edastavad kõige metsikumaid kirgi.”[9]

Garricku mõju avaldub selgelt ka Noverre’i 1760. aastal ilmunud teoses “Kirjad tantsust” (Lettres sur la danse), kus ta rõhutab balletikunsti dramaatilist ja teatraalset alget, mitte aga pelgalt meelelahutuslikku joont, mis valitses erinevaid tantse tervikuks siduvates divertismentides. Nii rõhutab Noverre, et hästikomponeeritud ballett on “elav pilt maailma rahvaste kirgedest, maneeridest, kommetest ja tseremooniatest, mistõttu see peab olema väljendusrikas kõigis detailides ja rääkima hingega silmade kaudu. Kui puuduvad väljendusrikkus, rabavad pildid ja jõulised situatsioonid, muutub ballett tundetuks ja igavaks.” Noverre’i arvates ei luba ballett keskpärasust, vaid nõuab saranselt maalikunstiga raskesti saavutatavat täpsust, mis tuleneb looduse truust jäljendamisest. Ballett peab publiku viima hetkega sündmustiku tegevuspaika ning täitma teda mõtetega, mida vaataja kogeks siis, kui ta oleks etenduse sündmuste tunnistajaks tegelikkuses.[10]

Noverre püüdis oma põhimõtteid ka koreograafina rakendada, paraku aga ei läinud see sageli korda. Osalt johtus see tantsijate vastuseisust — nood soovisid näidata oma suutlikkust sooritada keerukaid tantsutehnilisi elemente ega hoolinud sellest, kas need sobivad teose temaatika ja üldise kompositsiooniga. Noverre’ile kuulub ka au olla esimene Shakespeare’i tantsukeelde tõlkija: 1765 esietendus Ludwigsburgis (või 1767 Stuttgardis) “Kleopatra”, mis tugines inglise dramaturgi loomingule.

Noverre’i soovitusi kasutada ‘loomulikke’ ja kergesti mõistetavaid liigutusi rakendas edukalt itaalia koreograaf Salvatore Viganó (1769—1821), helilooja Luigi Boccherini vennapoeg, kes alustas oma kunstnikukarjääri muusikuna ning kirjutas sageli hiljem oma lavateostele ise muusika. Tema esteetika alustalaks oli plastiline žest, mis pidi olema skulptuurne (statuesque) ning ühendatud muusikalise rütmiga. Seetõttu kasutas Viganó suhteliselt vähe virtuooslikku tantsutehnikat, eelistades selle asemel rütmile allutatud väljendusrikast žestikulatsiooni — süžeetut, efektset tantsu kasutas ta üksnes siis, kui see oli tegevuslikult põhjendatud.

1804. aastal lavastas ta Milanos “Coriolanuse”, milles ta ühe kaasaegse arvates oli “ohverdanud tantsu tummade näidendile”, samas aga märgitakse soosivalt seda, et “roomlaste tumma kõnekunsti mõistis kogu publik, isegi need, kes polnud libretot lugenud”.[11] Seitse aastat hiljem tõi Viganó lavale veel teisegi Shakespeare’i-ainelise töö — “Othello”, mis prantsuse kirjaniku Stendhali arvates kuulus ajastu silmapaistvamate tööde hulka. ”Tema ballettides puudusid tavalised žestid, mida õpetatakse balletikoolides, vaid need olid liigutavad ja väljendusrikkad loomulikud liigutused. Need olid mõnikord küll üsna stiliseeritud ja meenutasid tuttavaid antiikkujude juurest leitud poose. Kuid ta kasutas ohtralt näo väljenduslikkust ja pani mind tehtavasse uskuma,” kirjutas prantsuse kirjanik Stendhal. Teine Viganó kaasaegne nendib ”Coriolanuse” kohta, et selle liikumine oli sedavõrd arusaadav, et puudus vajadus kavalehe selgituste järele, mis tavalise itaalia balleti puhul oli hädavajalik. Stendhal võrdles Viganó ”Othellot” Rossini ooperiga — ja siinkohal on sobiv meenutada, et Rossini oli tol ajal tõeline menuautor: ”Viganó geenius avaldub selles balletis täies ulatuses. Ta alustab teost hoogsalt, II vaatuses vastandab eelnevale vaikse ja väärikas stiilis stseeni — Othello õhtuse aiapeo, mille vältel näeme Othello armukadeduse tekkimist ja suurenemist. Teos haarab meid kuni viimase stseenini ja liigutab meid pisarateni. Olen harva näinud kedagi Rossini ”Othello” ajal pisarais.”[12]

Viganó töid võib võrrelda draamaballetiga, ja nagu viimaseidki, kummitas ka tema hilisemaid töid oht muutuda liiga pantomiimilisteks — mõtteavaldus, mis väljendub selgelt Rossini kurtmises Stendhalile: “Viganó häda on selles, et tal on liiga palju pantomiimi ja liiga vähe tantsu.”[13]

Tuleb siiski toonitada, et Viganó tõi balletti plastilised rühmitused, mis enne teda olid tundmatud või harva kasutatud. Viganó soovis, nagu sajand hiljem Mihhail Fokin, et tantsijad kasutaksid rolli loomisel tantsutehnika kõrval ka silmi, pilke ja nägu; samuti nõudis ta rühmatantsijailt isikupära.

Teine eelromantilise ajastu tuntuim Shakespeare’i tööde tantsulavale seadja oli itaalia päritolu tantsija-koreograaf Vincenzo Galeotti (1733—1816), kelle loomingu põhiraskus langeb Taani Kuninglikus Balletis töötamise aegadesse. Ta muutis balleti Taanis väga populaarseks, lisades tantsule ohtralt selgitavat pantomiimi, mistõttu etenduste pinge kasvas. Nagu Viganógi, oli ka tema suurepärane massistseenide looja.

Galeottit huvitasid eelkõige kirjanduslikud teemad ja ta kasutas oma pantomiimballettide alusmaterjalina näiteks Voltaire’i, Ariostot ja Fénéloni. Shakespeare’i töödest pälvisid tema tähelepanu “Romeo ja Julia” (1811) ja “Macbeth” (1816). Mõlema balleti muusika tellis ta noorelt kohalikult komponistilt Claus Schallilt (1757—1835), esimeselt taani balletiheliloojalt.

Galeotti ühendas oma töödes mitmeid stiile: kõrvuti väärika pantomiimse ballet d’action’iga esinevad seal külluslikud rahvatantsudel põhinevad stseenid, koomilised vahepalad ja ka tollal üha suuremat populaarsust võitvad tableau vivant’id, st tuntud kunstiteosele viitavad poseeritud grupipildid.

Noverre’i ideed leidsid kasutamist ka Charles Le Picqi (1744—1806) loomingus, kes tutvustas neid Venemaal. Tema Londonis esietendunud ”Macbeth” (1785) on esimene selle loo tantsuversioon ja teine teada olev Shakespeare’i tantsutõlgendus Noverre’i järel. Charles Le Picqi kaudu tutvus Noverre’i vaadetega Ivan Valberh (või Walberg, 1766—1819), kes draamaballeti alal oli teadmisi saanud ka oma õpetajalt Gaspero Angiolinilt (1731—1803). Kuigi Valberhil ei õnnestunud välismaiste lavastajate kõrval suurt ilma teha (välismaalasi eelistati Peterburis kohalike ees kuni Marius Petipa lahkumiseni 1903), oli tema esimene “Romeo ja Julia” tantsulavale tooja Venemaal 1809, kuigi töö ei olnud inspireeritud mitte Shakespeare’ist, vaid saksa helilooja Daniel Steibelti ooperist, kes kirjutas muusika ka Valberhi 5-vaatuselisele balletile. Valberh ise esitas Romeo osa ja erinevalt Shakespeare’i tragöödiast lõpeb Valberhi ballett Romeo ja Julia abiellumise ja kahe perekonna leppimisega.

Kuigi Shakespeare’i kasutasid ka romantikutest koreograafid, sündisid nende olulisemad ja tantsuajaloo seisukohalt kaalukamad tööd siiski oma kaasaegsete kirjanike (V. Hugo, T. Gautier) loomingu põhjal kasutades.

Shakespeare’i-ainelisi tantsuteoseid XX sajandist

XX sajand on pakkunud hulgaliselt Shakespeare’i tantsutõlgendusi, millest siinkohal võiks peatuda ehk eesti publikule rohkem või vähem tuttavail. “Othello”-käsitlustest on üks tuntuimaid ehk José Limóni lakooniline “Mauri pavaan” (1949) Henry Purcelli muusikaga, mida 1980. aastate keskel esitas “Estonia” laval Moskva Klassikalise Balleti Ansambel.

Limóni ei huvita tegelased kui indiviidid, vaid kui arhetüübid, neil pole nimesid, nad on vaid purpurit kandev Maur ehk Üllus, kuldseis rõivais Mauri sõber ehk Pettus, Mauri naine ehk Süütus puhtas valges ja Sõbra naine ehk Ahvatlus erepunases. Liigutused on äärmuseni lakoonilised, meenutades paljuski kirjeldusi Viganó teostest, kiire dünaamika vaheldub aeglaste, pidulike tantsudega ja skulptuursete piltidega, tableau’dega. Kuigi Limóni teos on oma väljapeetusega baroklik, ei ole liigutustes ühtki äratuntavat ajaloolise tantsu sammu — tegemist on baroki moderntantsulise tõlgendusega. Tegelaste liigutused on nende karakterile iseloomulikud: Mauri liigutused on sirged, konkreetsed, väärikad; Mauri sõbra sõnavara iseloomustavad siuglemised; Mauri väärikad poosid on tema peegeldatuna looklemas millekski madalaks. Mauri naine on kerge, tema liikumised näivad vaevu puudutavat põrandat, ta nagu ei tajugi elu madalamat poolt, mis lõpuks ta hukutab; Sõbra naine seevastu on ahvatlev, tema liigutusis on rõhutatud puusade võrgutavat õõtsumist ja rauget raskust.[14]

John Neumeieri “Othello”-tõlgendus, kus oli kasutatud ka Arvo Pärdi muusikat, jõudis eesti publikuni ZDFi televariandi kaudu 1980. aastate lõpul. Neumeier kasutab lisaks tantsule vähesel määral ka sõna ja argiliikumist, mis on eriti mõjuvad hetkel, mil Jagole torkab pähe mõte, kuidas Othellot hävitada: nii astub ta mööda ruutu ja loendab numbreid, vähehaaval tõuseb tempo ja hääletämber, muutudes lõpus peaaegu kriiskamiseks. Ka Neumeier loob arhetüüpsed kujud, kuid kasutab ka olustikku (mitte küll renessanssi); ent tema õhtut täitvas etenduses on ka rühmal suur osa, seda mitte üksnes tausta kujundamisel, vaid ka üksikute olukordade teravdamisel ja peategelastele vastanduse loomiseks.

Shakespeare näib olevat Neumeierile lähedane, sest ta on koreograafidest kõige rohkem inglise dramaturgi töid tantsukeelde tõlkinud: peale eelnimetatute veel “Suveöö unenäo”, “Romeo ja Julia”, “Nagu teile meeldib” ja “Mõtted Hamletist”.

“Romeo ja Julia” on Shakespeare’i teostest kahtlemata koreograafide lemmik. Sobib ju noorte armastajate lugu suurepäraselt tantsuvahenditega edastamiseks: tundevarjundite ja kirgede väljendamiseks sobib liikumine enamasti rohkem kui sõna.

Üks varasemaid ja omapärasemaid “Romeo ja Julia” lahendusi XX sajandil on Djagilevi juhitud Vene Balleti (Ballets Russes) lavastus aastast 1926 inglase Constant Lamberti muusikale, lavastajateks Bronislawa Nižinska ja George Balanchine. Teos oli lahendatud sürrealismi võtteid kasutades, see kanti ette tühjal laval, mida täitsid üksikud Joan Miró kujundatud esemed. Oli kaks langetatavat Max Ernsti maalitud eesriiet täis abstraktseid kujundeid, mis ilmselt pidid kujutama Päeva ja Ööd. Tantsijad kandsid treeningriideid, välja arvatud Sérge Lifari ja Tamara Karsavina kehastatud peategelased, kes olid renessanslikult rõivastatud. Kahe stseeni vahel langetati eesriie nii, et paar jalga maast kõrgemal see peatus ja võimaldas publikul näha tantsijate jalgu, kes liikusid järgmise stseeni jaoks vajalikku kohta. Kavandajad pidasid seda uudseks, kuid publik kihistas, arvates, et tegu on lavatehnika apsuga.[15] Lugu ei esitatud üksteisele loogiliselt järgnevate stseenidena, vaid osana tantsutreeningust, mille jooksul Shakespeare’i tragöödiast erinevaid lõike ette loeti ja neid siis kehastati, kusjuures lõpus lahkusid peategelased lavalt lennukiga.

Kuid mitte koreograafia (ega ka lennuk) polnud seekord skandaali põhjustaja, nagu oli juhtunud kolmteist aastat varem “Kevadpühitsuse”etendusel. Sel korral olid politsei sekkumise põhjustajaiks sürrealistid, kes ei olnud rahul sellega, et nende rühmituse liikmed Joan Miró ja Max Ernst osalesid sellises kodanlikus ettevõtmises. Seegi kord mindi saalis käsitsi kokku, kusjuures kähmluse käigus kisti riided seljast etendust kaitsta püüdnud Lady Abdyl. Selline kõmu soosis muidugi piletimüüki ja saavutas Djagilevi eesmärgi olla üllatav.[16]

Angloameerika maailmas on tuntuim ”Romeo ja Julia” versioon Kenneth MacMillanilt Sergei Prokofjevi muusikale. MacMillani variandi kaasloojaiks olid tantsijad Lynn Seymour ja Christopher Gable, kelle isiksuseomadused kujundasid ka loo karaktereid: nii on MacMillani versioonis Julia tugevam ja kirglikum pool; tema on armuloo algataja, kelle tundepuhang haarab kaasa ka lüürilise ja naljahimulise Romeo. Paraku arvas Covent Garden’i juhtkond, et esietendust 1965. aastal peaksid tantsima teatri esipaar Margot Fonteyn ja Rudolf Nurejev, kusjuures MacMillani armastajapaari algne vastandus muutus teistpidiseks: Nurejevi Romeo oli see, kes oma kirglikkuse ja impulsiivsusega sütitas Fonteyni leebe Julia. Imetlust pälvisid MacMillani keerukad duetid ja julgus jätta Julia kaheks minutiks tühjale lavale voodiservale istuma, sellal kui Prokofjevi muusika väljendab neiu hinges toimuvat draamat.[17]

Mandri-Euroopas on tuntud ka John Neumeieri versioon aastast 1971, milles põhirõhk Romeo muutumisel kerglasest seelikukütist sügavalt armastavaks meheks Julia siira ja süütu tunde mõjul.

Eesti publik tunneb hästi Leonid Lavrovski versiooni, mis alustas balleti võidukäiku Nõukogude Liidus ja väljaspoolgi. Tema Leningradis 1940. aastal lavastatud ballett järgib draamaballeti nõudeid: tantsuliigutused on sündinud argitegevusest ja äratuntavate tundeväljenduste stiliseeringutest, suurt tähelepanu on pööratud olustikule ja massistseenidele. Peaosalisi kehastasid legendaarne Galina Ulanova ja Konstantin Sergejev. Sellest lavastusest tehti ka film, mille kohta Edwin Denby on arvanud, et see on täis sellist entusiastlikku emotsionaalsust, mida ootaks pigem muusikalidest.[18] Kogu lugu on arusaadav, kuid puudu jääb nüanssidest, tolleaegne draamaballett sarnanes oma lähenemisel tantsule paljuski XIX sajandi alguse pantomiimse tantsudraamaga (mida viljeles eespool mainitud Viganó): lihtne, peaaegu primitiivne koreograafiline tekst, mida täiendavad värvikad miimilised stseenid ja kirevad massistseenid, milles kajastub nõukogulik arusaam “rahvast”. Lavrovski lavastus jõudis 1965. aastal ka “Estonia” teatrisse, olles ballett, mis tõi pärast pikaajalist haigust üürikeseks ajaks lavalaudadele tagasi Helmi Puuri.

“Romeo ja Julia” moderntantsulist versiooni Angelin Proljocajlt (esietendus 1990) võis eesti publik näha mõned aastad tagasi. Proljocaj on toonud tegevuse tänapäeva, diktatuuririiki, kus Romeot ja Juliat ei lahuta mitte perevaen, vaid klassivahe: Julia kuulub ühiskonna kõrgkihti, Romeo aga on kodutu “kaltsakas”. Tegelasrühmi on vastandatud erineva tantsukeele abil: kõrgklassi liikumine tugineb klassikalise balleti vahenditele, ühiskonna põhjakiht aga moderntantsule ja võitluskunstidele. Proljocaj armastajapaari ei vii kokku niivõrd romantiline kiindumus, kuivõrd erootiline kirg: juba esimesest kohtumisest valitseb Romeos pigem seksuaalne iha kui õrn kiindumus, ja kehalisus valitseb kogu Romeo-Julia omavahelist suhtlemist nende esimesest embusest surmani.

Mitte kõik “Romeo ja Julia” versioonid ei ole kasutanud Prokofjevi muusikat. Näiteks inglise-ameerika koreograaf Antony Tudor, kelle inspireerijaks olid Botticelli maalid, pidas sobivamaks Deliuse muusikat. Nagu MacMillan ja teised ballettmeistrid, keskendub ka Tudori “Romeo ja Julia tragöödia” (1943) tegelaste siseilmale ning emotsionaalsetele konfliktidele.

Eesti publikule on Prokofjevi-välistest lahendustest tuntuim Hector Berliozi dramaatilist sümfooniat kasutanud Igor Tšernõšovi intiimne “Romeo ja Julia”, mis etendus Tiit Härmi romantilise balletiõhtu raames. Tšernõšov jättis kõrvale olustiku, millele ta viitab vaid sedavõrd, kui on vaja loo arenguks; tähelepanu keskmes on peategelaste sisemuses toimuv, nende armastuse tärkamine, selle avaldumise erinevus mehel ja naisel, hirm tuleviku ees ja lootus, surma äratundmine ja selle lõplikkuse tajumine. Tuginedes klassikalise balleti sõnavarale, täiendas Tšernõšov seda mitmete akrobaatiliste võtetega (nagu turiseisud) ja lakooniliste, peaaegu sümboolsete žestidega.

Berliozi muusikat on kasutanud ka Maurice Béjart, kelle “Romeo ja Julia” (1966) on kantud romantilis-revolutsioonilisest vaimust, üliõpilasrahutustest ja hipide liikumisest — nii lõpeb ta teos paljude armastajapaaridega, kes kannavad mõtet (ja loosungit): “Make love, not war!” Béjart’i Romeo ja Julia duett sai Nõukogude Liidus tuntuks Vladimir Vassiljevi ja Jekaterina Maksimova vahendusel.

Lõpetuseks võiks vaid nentida, et nii nagu draamalaval, pakub Shakespeare ka tantsus ammendamatuid avastamis- ja leidmisrõõme, kas siis tantsulise lahendusega teoste puhul, mida Terpsichore jüngrid seni veel enda jaoks avastanud ei ole, või mõnest juba korduvalt lavastatud loost uut nägemust esitades.

[1] Frances Rust. Dance in Society: An Analysis of the relationship between the Social Dance and Society in England from the Middle Ages to the Present Day. London: Routledge & Kegan Paul, 1968.

2 Thoinot Arbeau. Orchesography: 16^th Century Dance. [1589] Translated by Mary Stewart Evan, New York: Dover, 1966.

3 Lydia Joel. „Discovering Catherine de’ Medici“. Dance Magazine, April—June, 1990.

4 Assamblee (assembly) ei olnud kuni 19. sajandi keskpaigani mitte poliitikute kogunemine, vaid mingi ringkonna pidulik kokkusaamine tantsimise ja suhtlemise eesmärgil, mille käigus tehti ka poliitikat, kuid see ei olnud peamine. Ball oli suurem ettevõtmine ja palju pidulikum, kuid sellised assambleed võisid toimuda mitu korda nädalas, ballid toimusid paar korda aastas.

5 F. Rust. Dance in Society.

6 Phyllis Hartnoll. Lühike teatriajalugu. Tallinn: Eesti Raamat, 1989.

7 http://search.eb.com/shakespeare/micro/729/75.html

8 Proteus oli kreeka merejumal, kes ennustamisest kõrvalehiilimiseks moondas end loomaks, veeks ja puuks. Ilmselt seda moondamisvõimet Noverre silmas peabki.

⁹Lincoln Kirstein. Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing. New York [1935]. Dance Horizons 1969, lk 215—216.

10 Selma Jeanne Cohen. Dance as a Theatre Art: Source Readings in Dance History from 1581 to the Present. London: Dance Books Ltd 1974, lk 59—60.

[1]¹Kirstein, Dance.

12 Samas.

13 Samas.

14 Põhjalikum analüüs huvilistele kättesaadav netis: Lunarius, Choreographic Analyses of The Moor’s Pavane: The Unbearable Lightness.

http://www.everything2.com/index.pl?node=The%20Moor% 27s%20Pavane (25. 09. 2003)

15 Lydia Sokolova. Dancing for Diaghilev. The Memoirs of Lydia Sokolova. Edited by Richard Buckle. L: John Murray, 1960.

16 Balletmet Columbus. Shakespeare and Dance. 2003. http://www.balletmet.org/ Notes/ Shakespeare.html#anchor192445 (22. 9. 2003).

17 Lynn Seymour & Peter Gardner. Lynn: The Autobiography of Lynn Seymour. London: Panther, 1985.

18 Edwin Denby. Dance Writings. New York: Dance Horizons 1986, lk 389—393, originaal ajalehes The Nation, 12. 5. 1956.