Quentin Tarantino ja aeg
JAMES THURLOW
„KILL BILL — PRUUDI KÄTTEMAKS, VOL 1“ (Kill Bill vol. 1). Stsenarist ja režissöör Quentin Tarantino, operaator Robert Richardson, monteerija Sally Menke, lavastuskunstnikud Yohei Taneda ja David Wasco, muusika: Lily Chou Chou, RZA ja D. A. Young, produtsent Lawrence Bender. Osades: Uma Thurman (Pruut ehk Black Mamba), David Carradine (Bill), Lucy Liu (O-Ren Ishii ehk Cottonmouth), Daryl Hannah (Elle Driver ehk California Mountain Snake), Vivica A. Fox (Vernita Green ehk Copperhead), Michael Madsen (Budd ehk Sidewinder), Michael Parks (Earl McGraw) jt. 35 mm, 111 min, mustvalge ja värviline. © Miramax Films/A Band Apart/Super Cool ManChu, USA, 2003.
Draama üheks klassikaliseks nõudmiseks on väidetavalt moraalne ülendus ja meeleolu tõstmine. Quentin Tarantino filmide puhul on kriitikute üheks argumendiks saanud asjaolu, et nad seda tavapärast nõuet ei täida. Ükskõik kui nauditav ka ei oleks nende küüniline must huumor ja kui meisterlikult teostatud action — kõlbelist sõnumit neist välja ei nopi. „Sügavuse” puudumine selles mõttes on nende retseptsiooni ja ka autori kui tõsise filmitegija mainet tugevasti kahjustanud. Sellegipoolest väärivad Tarantino filmid tõsist analüüsi; neil ei puudu tegelikult ka keeruline suhe moraaliküsimustega kino populaarsete väljendusvahendite tasandil.
„Pulp Fictioni” (1994), Tarantino seni nii kunstilises kui kommertsiaalses mõttes kõige edukama filmi lõpukaadreis näidatakse vaatajaile rida stseene, mis käsitlevad ilmekalt mitut kristliku teoloogia seisukohalt võtmetähendusega teemat. Filmis on kaks palgamõrvarit teel noormeeste juurde, kes on varastanud oma bossilt diplomaadikohvri (selle sisu kohta me midagi täpsemat teada ei saagi). Kui nad seda ülesannet parasjagu täide viivad, hakkab üks noormeestest ägedalt vastu ja tulistab neid üsna lähedalt. Ükski kuul mõrvareid siiski ei taba; nad avavad vastutule ja tapavad noormehe.
Pärast seda vahejuhtumit väidab üks kahest mõrvarist, Jules (Samuel L. Jackson), et on juhtunud ime. Teine, Vincent (John Travolta), vastab talle, et tegemist oli lihtsalt veidra juhusega. Selle sündmuse mõjul otsustab Jules end kristlusele pühendada ja katkestada sidemed kuritegevusega, Vincent seevastu jätkab oma senist eluviisi professionaalse tapjana ning saab hiljem (stseenis, mida filmitegijad näitavad äraspidises järjestuses „varem”)[1] surma.
Need palgamõrtsukate koloriitsed kujud tuletavad meelde kaht vastandlikku röövlit, kes koos Jeesusega Kolgatal risti löödi (Luuka 23: 39—43). Üks nõuab konkreetset tõestust selle kohta, et ime juhtus või juhtub, teine võtab selle heas usus vastu (ja ta päästetakse).
Kaks kurjategijat on (mõlemas loos) vaimu ja liha vahelise kristliku dihhotoomia kehastuseks. Vincent on uskmatu, hoolimatu[2] ja uhke ning ei mõtlegi oma senisest eluviisist loobuda. Jules seevastu esindab tõsimeelset kristlast: kui ime on teda kord puudutanud, siis oskab ta abi järele küsida ja võtab selle ka vastu. Viimases stseenis näitab ta, et oskab suurejooneliselt andeks anda ja täita oma kohust jumalasõna levitamisel ning piibliteksti interpreteerimisel.[3]
Piibli tõlgendamise kristlik kohus selleks, et pühakirja tähendust elavamaks muuta, iseloomustas eriti saksa protestantlikke sekte, kus see andis maad pühade tekstide hermeneutilistele käsitlustele.[4] Nende uurimuste peasuund oli kindlaks määrata, missugused interpretatsioonid jäävad kehtima siis, kui nad pole objektiivsed (st iga lugeja jaoks erinevat tähendust omavad) ega ka täiesti subjektiivsed, st altid lugeja tujudele.
„Pulp Fictioni” lõpus pakub Jules välja kolm vabas vormis lugemist ühest piiblilõigust, millele ta kogu filmi jooksul vihjeid on teinud. Kolme eri interpretatsiooni väljakäimine peab näitama, et tegemist pole objektiivse interpreteerimise, pigem vaid temale omasega. Samas näitab ta, et see ei ole ka puhtalt subjektiivne, mida väljendab loobumine kahest esimesest, kuigi nagu Jules samas lisab: ta sooviks, et teine neist kahest tõlgendusest oleks õige. Viimane on siis „õige” selles mõttes, et aitab tal oma tegusid kõrvalt vaadata ja ennast parandada.
Postmodernismi teooriad kasvasid osaliselt välja teoloogia ja filosoofia hermeneutilisest traditsioonist.[5] Erinevalt modernismi panusest uuendusele ja tehnoloogiale, hinnatakse postmodernistlikus filmis kõrgemalt minevikukunstist võetud vorme, süvenetakse põhjalikumalt ja võetakse omaks ajalooliste stiilide pakutud võimalusi.[6]
Tarantino kompab 1960. ja 1970. aastate B-filmide[7] stilistilisi võimalusi, taastab ja töötab ümber nende laadi, narratiive ja garderoobi. Filmis ”Marukoerad” (Reservoir Dogs, 1992) võttis Tarantino hongkongi gangsterifilmi „Kuul pähe” (Bullet in the Head) ning kombineeris selle loo ameerika 1970. aastate televisiooni politseiseriaalide visuaalses stiilis. „Pulp Fiction” ajab nagu küllusesarv üle telesaadetest- ja filmitsitaatidest, nii otsestest kui kaudsetest. „Jackie Brown” (1997) — tõsi küll, iseenesest Elmore Leonardi romaani mugandus — kujutab endast Tarantino laadis hommage’i 1970. aastate blaxploitation’ile (afroameerika auditooriumile adresseeritud action-filmid), mille staariks must filmilegend Pam Grier ja mis kasutab muusikalist teemat filmist „Üle 110. tänava” (Across 110th Street). „Kill Bill — Pruudi kättemaks, vol. 1” (Kill Bill vol. 1, 2003) ühendab endas Cornell Woolrichi sisu[8] „kättemaksumuusikaga”, mis osutab üheselt spageti-vesternidele, ning kinematograafilise stiiliga, mis on tüüpiline hongkongi gangsterifilmidele, jaapani samuraifilmidele ning ka jaapani animatsioonile.
Tarantino eesmärk ei ole antud stiile duplitseerida ega parodeerida, pigem võtavad need hommage’id teema ja tehnika ette selleks, et neid võimendada. Nii nagu Sergio Leone võttis üle vesterni stiili, uuendas ja lõi selle põhjal oma, teeb ka Tarantino enamat, kui jäljendab või mõnitab neid filmižanreid. Võiks öelda, et ta taaselustab, võttes omaks nende vormi ja luues hommage’i. Kui „Pulp Fictionis” suudetakse sõnum edasi anda just niisuguse vormi abil ning illustreerida kristlikku teoloogiat ja selle ajalikkuse teemat, siis võib ütelda, et „Kill Bill” käsitleb samas võtmes ida filosoofiat.
Zen’i satori on omamoodi paariline kristlikule imele, mida meile etendatakse „Pulp Fictionis”. Mõlemad nõuavad teatud „selgushetke”, milles on korraga täielikus tasakaalus ajalik ja igavikuline. „Pulp Fictionis” on niisugusteks hetkedeks sündmuste haripunkt noormeeste korteris ja hiljem restoranis; „Kill Billis” — kirkalt filmitud hetked Siniste Lehtede Majas.
Filmi kangelanna, Pruut (tema nime me teada ei saagi), keda mängib Uma Thurman, langeb pärast Billi rünnakut koomasse (varem oli ta Billi alluvuses palgamõrvarina töötanud). Kuigi me täpselt ei tea, miks Pruuti tappa taheti, vihjatakse kaudselt, et see on kuidagi seotud tema otsusega abielluda. Lõpuks, koomast toibudes, alustab ta kättemaksuteekonda. Kõigepealt näeme, kuidas ta tuleb Los Angelese eeslinnas olevasse majja, et hukata Vernita Green (Vivica A. Fox), kes oli üks Billi saadetud tapjaist pulmapeol. Nimekirjas, mida Pruut käes hoiab, märkame Vernita Greeni nime mahatõmbamise hetkel, et ühel teisel on juba kriips peal. Järgneb meenutusena selle ülesande täitmine Jaapanis, arveteõiendus yakuza naisliidri O-Ren Ishiiga (Lucy Liu). Siniste Lehtede Majas võitleb Pruut kõigepealt kogu jõuguga, tappes ja raiudes tükkideks selle kümneid liikmeid, ning kohtub lõpuks lumises siseõues ka nende juhiga. Algul näib õnn viimase poole kalduvat ja see soovitab Pruudil „vähemalt surra nagu samurai”; ent nagu me juba teame, võidab selle duelli lõpuks ikkagi Pruut.
Nagu kogu filmis, puudub ka selles sündmuste kõrghetkes moraalne sõnum või psühholoogiline analüüs, rääkimata erilisest põnevusest, sest nagu öeldud, teame me juba algul, millega võitlus lõpeb. Erinevalt läänelikult kristlikust õpetussõnast ei avane tõde siin tänu ilmutusele või kellegi poolt väljaöelduna; ka mitte saladuse järk-järgulise paljastusena: „vaimset arengut” ei ole. Satori’ni jõutakse pigem paradoksi üle mõtiskledes ja mediteerides.
„Surres nagu samurai” jõutakse harmooniani (aga mitte lepituse või lahustumiseni) fundamentaalsete vastandite, elu ja surma vahel. Need sõnad öeldakse väga rahulikus, lumevalges miljöös, mis on ootamatuks kontrastiks eelnenud meeletule tapatalgule. Nagu kogu filmis, järgib režissöör ka siin kindlalt stiilide vaheldumise põhimõtet, säilitades nende vahel hoolikalt tasakaalu. Näiteks kui tundubki, et spageti-vesternide muusika peaks samurai action’iga vastuolus olema, siis tegelikult selgub, et ta seda ei ole. Ja suurim paradoks — kogu filmi üheaegse tõsiduse ja koomilisuse vahel on selline harmoonia, et üks ei tundu hetkekski välistavat teist, mis muudab nad lõpuks teineteisest lahutamatuks.
Kui kristlikus müstilises kogemuses jõutakse ühekssaamiseni lõpmatusega, siis ida zen’i kogemus puudutab eksistentsi praeguses hetkes: hetkelise sügavaimat väärtustust. Tarantino filmid ületavad vastuolu vormi ja konteksti vahel: need on „eimillestki”, ometi saame nende kaudu teadlikuks filmi kui meediumi põhiolemusest, tema unikaalsest suhtest aja ning ajalikkusega. Film on meedium, mis väljendab kestvuse lõplikkust ja taastootvuse lõpmatust.
Käsikirjast tõlkinud VAPPU THURLOW
1 Filmi sündmustik tuuakse meieni nimelt mälestus- ja tulevikupiltide kaleidoskoopilise kogumina, tänu millele me vaatajatena juba teame, et Vincent saab “hiljem” surma. Muuhulgas kujutabki film enesest kristliku ajakäsitluse allegooriat: see, mida algul ilmutatakse, annab tähenduse hilisemaile sündmustele, ja vastupidi.
2 Vincenti tegelaskuju saadavad läbi kogu filmi äpardused, mida põhjustab hoolimatus. Ta taskusse vedelema jäänud heroiini tõttu saab bossi naine üledoosi ning peaaegu sureb; ta tulistab kogemata üht meest; keegi rikub ta auto ja hiljem teeb ta sellega ise avarii. Vincent saab surma sellepärast, et unustab oma relva kraanikausi kõrvale, kui läheb ise tualetti. Eranditult kõik need vahejuhtumid tulevad sellest, et Vincent ei ole tähelepanelik iseenda ega ka teiste inimeste vastu (st heasoovlikkuse puudumisest).
3 Lõpustseenis satub Jules vastamisi röövlitega, kes tahavad talt just kätte saadud diplomaadikohvri võtta. Ta võiks nad siinsamas teise ilma saata, kuid laseb neil minna, isegi kingib neile oma rahakoti (mis on selles kontekstis nagu ohverdus).
4 Vt Augustinuse pihtimused, kd12, ptk 27.
5 Hermeneutilise käsitluse võtsid üle filosoofid, kes käisid Friedrich Schleiermacheri (1768—1834) jälgedes; seda arendasid edasi Friedrich Nietzsche ja Martin Heidegger. Nende teostele on oma edasised käsitlused ehitanud prantsuse ja saksa kirjandus- ning kultuuriteoreetikud, mõjutades omakorda ameerika esteetikateooriat.
6 Modernismi ja postmodernismi vaheliste erinevuste põhjalikumat käsitlust vt James Thurlow. Modernism ja postmodernism Ridley Scotti filmides. ”Teater. Muusika. Kino” 2003, nr 12, lk.126—131.
7 B-filmi kontseptsioon tekkis filmitootmises 1940. aastatel, kui filmitegijad otsisid võimalusi täita kahe-filmi-seanssides tekkivaid nišše. Enne televisiooni tekkimist näidati Ameerikas filme tavaliselt ühel kahest võimalikust viisist: kas pärastlõunafilmidena (matinee) või sisustades ära kogu vaatajate õhtupooliku, mille jooksul üksteisele järgnesid kinokroonika, action’iseriaal lastele, sageli multifilm ja lõpuks kaks mängufilmi. Esimest mängufilmi kutsuti A-filmiks, sellele andsid ilmet kuulsad näitlejad ja vaatajaskonda kokku meelitavad suurebüdžetifilmide eriefektid. Teine, nn B-film võis olla väikese eelarvega. Sageli kompenseeris viimaste kõhna eelarvet orienteeritus action’ile ning sensatsioonilisus. B-filme näidati pärast Teist maailmasõda sageli Prantsusmaal, kus ei olnud vahepeal Ameerika filme tükk aega olnud. See pani aluse prantsuse filmikriitikute kiindumusele stiili, mida hakati nimetama film noir’iks. Kahe-filmi-seansid olid Ameerikas populaarsed kuni 1970. aastate lõpuni ja mõjutasid koos drive-in-kinode tekkega odavate filmide tootmist aastatel 1950 kuni 1970, mis pakkusid vaatajatele tugevasti mõjuvaid seksi- ja vägivallastseene. 1970. aastate lõpuks oli tekkinud palju filmifriike, kes niisuguseid filme otsisidki ja tänu kelle vaimustusele võisid neist saada kultusfilmid. (Näit. Roger Colemani, Ed Woodi ja Russ Meyersi tööd.)
8 Cornell Woolrichi “pulp fiction” (1940. ja 1950. aastatel odavate ajakirjade jaoks kirjutatud lühijutud, mida iseloomustasid sensatsiooniline temaatika ja veriselt julmad süžeed) oli Hollywoodis sageli aluseks B-filmide stsenaariumidele. Teiste hulgas on Woolrichi teemasid kasutanud klassikaliste õudusfilmide autor Jacques Tourneur (”Leopardmees”/The Leopard Man), Alfred Hitchcock (”Tagaaken”/Rear Window) ja viimati ka Michael Cristofer (”Patused”/Original Sin). François Truffaut kasutas, võib-olla Hitchcocki auks, Woolrichi lugu ”Pruut oli mustas” (La mariée était en noir) samanimelise filmi tegemiseks. „Kill Bill” on lugu mõrsjast, kelle mees tapetakse ta pulmapäeval, ja kes asub selle eest süüdlastele süstemaatiliselt kätte maksma. Samalaadne lugu esineb ka Woolrichil jutus „Rendezvous mustas” (Rendezvous in Black), ainult et kättemaksjaks osutub siin peigmees, mitte pruut.
QUENTIN TARANTINO on sündinud 27. märtsil 1963. aastal Knoxville’is, Tennessees, ja kasvanud üles Los Angeleses. Töötades Manhattan Beachi videoteekides Lõuna-Californias, hakkas ta kirjutama stsenaariume, ja tal õnnestus müüa 1986. aastal kirjutatud „Jääv armastus“ (True Romance, filmina 1993, rež Tony Scott) ühele stuudiole. Tänase kultusrežissööri Tarantino karjäär algas „Marukoertega“, mille stsenaariumi ta kirjutas kolme nädalaga 1990. aasta oktoobris. Peale oma filmide on Tarantino kirjutanud stsenaariume ka teistele ning esinenud näitlejana paljudes filmides. Filmid: 1992 „Marukoerad“ (Reservoir Dogs); 1994 „Pulp Fiction“; 1995 „Neli tuba“ (Four Rooms), ühe novelli neljast, „Kihlveo-sensatsiooni“ (Thrill of the Bet) režissöör; 1997 „Jackie Brown“; 2003 „Kill Bill — Pruudi kättemaks, vol. 1“ (Kill Bill vol. 1).
Varem TMKs Quentin Tarantino loomingust: Donald Tomberg. „Aeg on anonüümne monument“. („Marukoerad“); Donald Tomberg. „Operatsioon „Shit Happens““ („Pulp Fiction“) — mõlemad 1996, nr 7/8, lisaks põhjalik filmograafia; Derek Elley. „Quentin Tarantino — loomingu ülevaade“); Erik Bauer. „Keel ja meetod“ (intervjuu Tarantinoga seoses „Jackie Browni“ linaletulekuga); Stella Bruzzi. „Jackie Brown“ (arvustus). — Kõik kolm kirjutist 1998, nr 10; Tomi Kaarto. „Postmodernismi apooria või kriitiline postmodernism“ (Tony Scotti ja Quentin Tarantino „Jääva armastuse“ käsitlus), 2000, nr 3.