FILMITEOORIA

DOKTOR KUMMALINE MEEDIA, EHK KUIDAS MA LÕPETASIN MURETSEMISE JA ÕPPISIN ARMASTAMA FILMITEOORIAT I

Tuleviku maailm

D. N. RODOWICK

 

Kujuta ette, et oled noor sotsioloog 1907. aasta paiku. Oma igapäevasel teel ülikooli tööle märkad sa üha kasvavat hulka odavaid kinosid. Tundub nagu töötaksid nad kogu aeg, ööpäev läbi ning haruharva ei ole nende uste taga järjekorda. Kuna su lapsed veedavad meeletult palju aega järelevalveta ja kulutavad raha nende asutuste seinte vahel ning näitavad üles tavatut ja kohati arusaamatut vaimustust tegelaste vastu, keda seal näidatakse ja inimeste vastu, kes neid tegelasi mängivad, oled sa võib-olla sisse astunud ja vaadanud paari filmi. Kas on võimalik, et sa suudad hoomata, vaatamata sinu teadmiste avarusele ja sügavusele, et just seal luuakse täiesti uut meediumi ning olulist tööstust, mis  paljuski hakkab defineerima kahekümnenda sajandi visuaalkultuuri?[1]

Nii ma vastan, kui sõbrad ja töökaaslased küsivad, miks teoreetikute tähelepanu on viimastel aastatel pöördunud nii kangesti „uue meedia” ja arvutipõhiste kommunikatsioonide poole. Võis juhtuda, et minu hüpoteetiline sotsioloogiateoreetik oli õnnega koos ning võttis osa varajastest filmi või raadio kui massikultuuri fenomeniteemalistest uuringutest. Pensionile jäädes võis see kujutletav õpetlane hakata huvi tundma televisiooni tekke vastu. Kuid küsimus jääb: kuidas olekski olnud võimalik 1907. aastal ette kujutada, milliseks saab filmikunst järgneval viiekümnel aastal? Või kujutleda 1947. aastal, milleks muutub televisioon vaid kümne-viieteistkümne aastaga? Kahekümnenda sajandi saabumisel toimusid ühe inimpõlve jooksul suured tehnoloogilised, majanduslikud ja kultuurilised muutused. Seegi oli juba mõistetamatult kiire protsess võrreldes  üheksateistkümnenda või kaheksateistkümnenda sajandiga. Nüüd, kahekümne esimese sajandi äärel, toimuvad need muutused vähem kui põlvkonna vältel.

Uue meedia kui tööstuse ja võib-olla ka kui kunsti kiire teke tõstatab filmiteaduse jaoks aga ohtlikuma küsimuse. Kahekümnes sajand oli vaieldamatult kino sajand, kuid kas filmikunsti aeg on nüüd läbi? Ja kui on, mis peaks siis saama sellest vaevalt täiskasvanuks saanud teadusest, filmiteadusest?

Vaatamata minu huvile uute tehnoloogia ja uue meedia vastu ei ole ma iial minetanud — ja hoian sellest siiani kinni — oma filmiteoreetiku identiteeti, ajades sellega segadusse oma perekonda ja lõbustades igal pool taksojuhte. Praegu võib seda ametit pidada marginaalseks, sest filmiteooria on läbi teinud raskeid aegu, isegi filmiteaduse valdkonnas. 1970-ndatel ja 1980-ndate algul peeti filmiteadust samaks filmiteooriaga, eriti selle prantsuse-inglise kehastusega, mida esindas ajakiri  „Screen“, mis tõi Prantsusmaalt sisse Christian Metzi, Roland Barthes’i ja teiste tööd. Viimasel ajal on selles valdkonnas domineerinud filmiajaloo-uuringud, ning põhjendatult. Lisaks on küsimused, mida filmiteooria tõstatas poliitilise modernismi peadpööritavatel aegadel ning mis puudutasid esitlust, ideoloogiat, subjektiivsust jne, arenenud kultuuriuuringute ja meediateooria sotsioloogilisematesse suundadesse.

Nii kaheksakümnendatel kui ka üheksakümnendatel aastatel oli üheks kõige tihedamini korduvaks vaidluseks Filmiteaduse Ühingus (Society of Cinema Studies) see, kuidas peaks esindama suurenevat huvi televisiooni ja elektroonilise meedia vastu. Kas filmiteadus on kadumas ja film oma keskset positsiooni kaotamas? See oli kibe tõdemus videoeelsele kinofiilide põlvkonnale, mille liikmekaardi omanik olen ka mina. Mitte ainult paljud teadlased ei arva, et filmiteooria on selle valdkonna identiteedi suhtes oma keskse koha kaotanud, vaid ka filmiteaduses endas on “filmi” kui selgelt defineeritud esteetilise objekti, meie noore distsipliini ankru kadumine tekitanud teatavat rahutust.

Mis siis saab filmiteadusest, kui „film” peaks kaduma? Ehk on see küsimus, millele saab vastata vaid filmiteooria.

 

Hämmastav kahanev meedium

1999. aasta mais kasutasin nädalavahetust New Yorgis ning vaatasin uusi suvefilme. Midagi oli selgelt teoksil. Varakevadel esilinastunud “Matrix” (The Matrix) domineeris kõigil ekraanidel. Sättides end vaatama varsti linastuvate filmide reklaame kesklinna kobarkinos, märkasin, et peaaegu kõik suured suvefilmid käisid tema jälgedes. See oli digitaalse paranoia suvi. Trend, mis algas aasta enne seda filmiga “Pimeduse linn” (Dark City), jätkus “Matrixis”, “Kolmeteistkümnendas korruses” (Thirteenth Floor) ja “eXistenZis”, mängis mõttega, et digitaalselt loodud simulatsioon võiks märkamatult ja sujuvalt asendada meie igapäevaelu usaldusväärse, korratu “analoogse” maailma. Tehnoloogia oli tõhusalt muutunud meie keerulise ja kaootilise maailma — “Matrixi” Agendi sõnul “haisva” — asendajaks kujuteldava simulatsiooni abil, milles sotsiaalne kontroll oli peaaegu täielik. Nende filmide narratiivikonflikti südameks oli digitaalne versus analoogne, justkui võitleks filmikunst omaenese esteetilise eksistentsi nimel. Kui ma hakkasin vaatama filmide “Muumia” (The Mummy) ja „Star Wars: Osa I — Nähtamatu oht” (Star Wars: Episode I — Phantom Menace) reklaame, oli selge, et representatsioonitehnoloogiate tasandil oli digitaalne analoogse juba välja tõrjunud.

Mängufilmid, mille kujutised olid tervenisti arvuti loodud (computer-generated images ehk CGI — Tlk.), nagu „Lelulugu“ (Toy Story, 1995) või „Putukalugu“ (A Bug’s Life 1998), ei olnud tulevikumaailma ettekuulutajad, vaid tänapäevase filmimeedia maailm. Arvutipõhised kujutised ei kuulu enam eriefektide kinnisesse valdkonda, vaid hõlmavad paljudes episoodides tervet misanstseeni, kuni selleni, et isegi peategelased on täielikult arvuti loodud.

Selle tehnoloogilise konflikti allegoorias on veel üks irooniline konks. Digitaalne on sama palju “simulatsioon”, kui klassikalise Hollywoodi muusikali narratiivne unistus või fantaasia. Kinnistades kujuteldava ja reaalse opositsiooni kahe narratiivse registrina ühes filmis, säilitab Hollywoodi narratiiv ka oma kõige ebamaisemas vormis oma staatuse “reaalsusena”. Kui selline nähtus ilmneb tehnoloogia narratiivse representatsioonina, on see alati võistlus konkureerivate “reaalsuse” versioonidega, mis mõlemad varjavad fakti, et on võrdselt kujuteldavad. Narratiivi konflikt digitaalse meediumiga taaskinnitab analoogkujutise esteetilist väärtust kui millegi poolest rohkem “päris” kui digitaalne simulatsioon, mitte ainult kinos, vaid ka arvutimängudes ja mujal uues meedias. “Matrix” on suurepärane näide sellest, kuidas Hollywood vastab alati uute tehnoloogiate tekkimisele ideoloogiliselt. Liidetuna nii filmi esitlustehnoloogia kui ka narratiivse struktuuri tasandile, on uus tulija korraga deemoniks muudetud ja talle vastu astutud, strateegia, mis sobib nii turustamiseks kui ka vaatemänguks. Turueristuses kodeerivad GCI-d end kaasaegse, vaatamisväärse ja tulevikule orienteeruvana; märgina uuest langevate vaatajaarvude upitajast. Samal ajal kodeerub filmikunsti fotograafiline alus “tõelisena”, ausa kujutamise ja kinokogemuse “autentse” esteetika varjupaigana. Fotograafilisus muutub kaduvuse märgiks, varjates sellega omaenda imaginaarset olemust. Nõnda naudime me ”Matrixi” kavalas lõpus korraga nii Neo, digitaalse superkangelase apoteoosi kui ka viimase inimeste linna Siioni päästmist — linna, mis funktsioneerib kui “reaalsuse” asupaik, peidetuna sügavale maakoorde nagu kauge utoopia.

See allegooriline konflikt digitaalse ja analoogse vahel annab taas võimaluse aktualiseerida tehnoloogia ja kunsti vahelist vastasseisu. Filmiteooria ajaloo tõenäoliselt vanim kriitika on, et film ja fotograafia ei saa olla kunst, kuna nad on tehnoloogia: kujutiste automaatne teke ilma inimkäe sekkumiseta. Tehnoloogia kui kunsti antiteesi kaudu, milles fotograafiline protsess vahetab nüüd poolt, taastab filmikunst oma õigused “inimliku” väljendusena.[2]

Kuid ka see väide ei ole uus. See oli olemas juba tummfilmis, kuid on nüüd taaselustatud andmaks uue hingamise vanale kontseptsioonile. Ja ei ole ka näitleja keha töötlemine tehniliste vahenditega täiesti uus nähtus. Kuid miski on siiski muutumas. Näitleja lindile salvestatud füüsilise kohalolu asendumine samm-sammult arvutipõhise pildiloomega annab märku asendusprotsessist, mis leiab aset kogu filmitööstuses. Seetõttu võib innukale kinoaustajale näida ahvatlev mõte selle asenduse ajaloost kui hirmuäratavast filmi ”Kehanäppajate invasioon” (Invasion of the Body Snatchers) taasekraniseeringust. Selle asenduse kronoloogia võiks olla midagi selletaolist:[3]

 

·                     1980-ndad — telereklaamides ja muusikavideotes levib digitaalne pilditöötlus. Steven Jobsi firma ”Pixar” ja George Lucase ”Industrial Light & Magic” arenevad kiiresti kõige innovatiivsemate tootjatena täispikkade mängufilmide digitaalse kujutisetöötluse vallas.

·                     1980-ndate keskpaik — ”Avidi” digitaalsed mittelineaarsed montaa˛iprogrammid hakkavad kulutulena asendama tööstuse senist standardit, mehaanilisi Steenbecki ja Moviola montaa˛isüsteeme.

·                     1980-ndate lõpp — 35 mm filmilindiga võrdse resolutsiooniga digitaalsete kaamerate edukad katsetamised.

·                     1989. aastal esitletakse James Cameroni filmis ”Sügavik” (The Abyss) esimest usutavat digitaalselt animeeritud tegelast tavafilmis — “pseudopoodi”. Selle eksperimendi viib uuele tasandile 1991. aastal toodetud “Terminaator 2”, milles kasutatakse tegelast, kes pidevalt sulab üle näitlejalt arvutipõhisele kujutisele, — terminaatorit T-1000.

·                     1993 — “Juura-ajastu park” (Jurassic Park) teeb valdavaks ja populaarseks “fotograafiliselt” usutavad tehiskujutised. See trend jätkub edukalt läbi üheksakümnendate.

·                     1995 — ”Pixar” linastab esimese tervenisti sünteetilise täispika mängufilmi, milleks on “Lelulugu” (Toy Story).

·                     1998—2001 — digitaalsete videokaamerate kasvav populaarsus, mille kasutust mängufilmides populariseeris ”Dogma”-liikumise looming [nt Toomas Vinterbergi ”Perekonnapidu” (Festen, 1998) ja uuematest filmidest Mike Figgise ”Taimkood” (Time Code, 2000)].

·                     1999 juuni-juuli — “Nähtamatu ohu” edukad katselinastused New Yorgis ja Los Angeleses täiselektroonilise ja digitaalse projektsioonisüsteemiga, mida ei ole võimalik eristada 35 mm tselluloidlindi projektsioonist.

·                     2000 juuni — digitaalne projektsioon ja levi ulatavad käed kui „Twentieth Century-Fox” ja „Cisco Systems” teevad koostööd täispika mängufilmi ”Titaan: uue lootuse algus” (Titan A.E.) edastamisel läbi interneti ja selle projitseerimisel Atlanta kinos.

 

Lühikese aja jooksul on analoogkujutise pikaaegne privilegeeritud staatus ja selle tootmistehnoloogia peaaegu täielikult asendatud digitaalse simulatsiooni ja digitaalse menetlusega. Kahtlemata on järgmised viis kuni kümme aastat tselluloidfilmilindi, -salvestuse, -levi ja -esitamise peaaegu täieliku kadumise tunnistajaks. Tselluloidlint oma rahustavalt füüsilise üleminekuga nähtavateks kujutisteks, mehaanilise filmiprojektori või Steenbecki montaa˛ilaua lärmaka ja kohmaka väntmehhanismiga, filmikarpide tohutu hulgaga — see kõik kaob üksteise järel minevikku, võttes kaasa ka nii ilusalt loodud ja esitletud kujutised.

Mis jääb siis alles kinost, kui see asendatakse jupphaaval digitaliseeritusega? Kas filmiteadusel on tulevikku 21. sajandil? See on probleem, mida ma võtan isiklikult, kuna seda esseed kirjutades olen ma parasjagu, kolmandat korda, oma üheksateistaastase karjääri jooksul loomas või ümber kujundamas filmiteaduse aineprogrammi. Kui ma mõtlen bakalaureuse- ja magistrikraadi taotlevate üliõpilaste võimalikule õppekavale, avastan end silmitsi murettekitava küsimusega: kas filmikunsti, ja seega ka filmiteaduse lõpp ongi käes?

(Järgneb)

Autori koduleheküljelt tõlkinud ELEN LOTMAN

Varasem lühem versioon on ilmunud ajakirjas PMLA 2001, vol. 116, no. 5.


[1] See on sarnane Hugo Münsterbergi juhtumiga, kes oli silmapaistev psühholoog sajandivahetuse Ameerikas ning kelle viimane raamat The Photoplay: A Psychological Study, on arvatavasti esimene ingliskeelne raamat filmiteooriast. Ta ei olnud küll noor, kuid väideti, et tema vaimustus filmikunsti vastu tekkis noore näitlejanna  Annette Kellermani kujutise tõttu 1915. aasta filmis ”Neptunuse tütar”.

[2] Vastupidine näide on Euroopa avangardifilmitegijate masina-esteetikast mõjutatud eksperimentaalfilmid 1920-ndatel. Näiteks Ferdinand Légeri ja Dudley Murphy ”Mehaaniline ballett” (Ballet Mécanique, 1924), võib-olla isegi veel sobivam on Dziga Vertovi “Inimene filmikaameraga” (1929), milles mehhaanilisus esindab spetsiifiliselt filmilikku esteetikat, muutes filmi teemaks kõik mehaanilised võimalused analüüsida ja rekonstrueerida liikumist ja ruumis jaotunud liikumiste omavahelisi suhteid. See oli ühtlasi ka osa nõukogude filmiteoreetikute vaimustusest näitleja keha ja inimese nägemisvõime mehaanilise rakendamise vastu.

[3] Nende teemade huvitavat ajaloolist ja esteetilist käsitlust vaata Andrew Darley. Visual Digital Culture; Philip Hayward Culture, Technology, and Creativity in the Twentieth Century; Philip Hayward ja Tana Wollen Future Visions: New Technologies of the Screen.