FESTIVALI KESKMINE HOOVUS

ERKKI LUUK

„NIMETU HIRM“ (Fear X). Režissöör Nicolas Winding Refn, produtsent Henrik Danstrup, stsenaristid Nicolas Winding Refn ja Hubert Selby jun, operaator Larry Smith, muusika: Brian Eno ja J. Peter Schwaim, monteerija Anne Østerud. Osades: John Turturro, James Remar, Deborah Kara Unger, Stephen McIntyre, William Allen Young jt. 35 mm, 91 min. © NWR Aps, Taani/Suurbritannia, 2003.

„KEHALAUL“ (Bodysong). Stsenarist ja režissöör Simon Pummell, produtsent Janine Marmot, muusika: Jonny Greenwood, monteerija Daniel Goddard. 35 mm, 83 min. © Hot Property Films, Suurbritannia, 2002.

„NOOR ADAM“ (Young Adam). Stsenarist ja režissöör David MacKenzie (Alexander Trocchi romaani põhjal), produtsent Jeremy Thomas, operaator Giles Nuttgens, muusika: David Byrne, monteerija Colin Monie. Osades: Ewan McGregor, Tilda Swinton, Peter Mullan, Emily Mortimer, Jack McElhone jt. 35 mm, 93 min. © Recorded Picture Company, Suurbritannia/Prantsusmaa, 2003.

Vaadeldavad kolm filmi, “Nimetu hirm”, “Kehalaul” ja “Noor Adam”, esindavad PÖFFi n-ö keskmist hoovust, st rahvalike ja eksperimentaalfilmide vahele jäävat ala. See, filmifestivalide põline mainstream või raudvara, koondab endas tihtilugu võimatult erinevat, nii ebaühtlase tasemega kui ka suvalises mõttes üllatavat kino.

Taanlase Nicolas Winding Refni filmi “Nimetu hirm” peaosas astus üles vendade Joel ja Ethan Coeni lemmikstaar John Turturro. Film ise oli aga hoopis tribuut USA sõltumatu kino teisele (ja vahest isegi suurimale) staarile, režissöör David Lynchile. Taanlane Refn on peensusteni omandanud lynchiliku atmosfääri loomise kunsti. Selles mõttes — tehniliste oskuste ja filmikeele mõttes — on Refn nii agar Lynchi õpilane, et näib teda peaaegu ületavat. Samas on tema vaade filmile väga “retinaalne”, see tähendab, et ta suudab suurepäraselt edasi anda atmosfääri, mõjusaid kujundeid ja nendevahelist dünaamikat, kuid jääb sügavamate tähendusseoste loomisel Lynchile kõvasti alla.

Ometi on selline vaade filmikunstile vägagi pelutav, Refn on kahtlemata ideaalne mees istuma “Twin Peaksi” järje režissööritoolile (praegu on selle paraku usurpeerinud mingid täiesti suvalised tüübid), samas kui stsenaariumi peaks kirjutama keegi teine, ideaalis muidugi Lynch ise (mida ta loomulikult ei tee — hiljuti Stockholmis antud pressikonverentsil märkis Lynch, et tal pole “Twin Peaksi” järjega vähimatki pistmist, ja nimetas kogu ettevõtmist katastroofiks). Refni saaks rakendada ka igal pool mujal. Visuaalselt nii tundlik ja osav tegelane võiks teha verd tarretama panevalt stiilseid videoid ja reklaame, hiilgava pildikeele ja jalustrabava visuaalse touch’iga kultusseriaale jms.

Samas ei olnud võimalik tõesti aru saada, et tal oleks õnnestunud ”Nimetust hirmust” mingi märgatav tähendus välja pigistada (võib-olla see sellepärast nii ”nimetu” oligi). Ideelises mõttes nimetu ja ilmetu, visuaal-tehnilis-kunstilises mõttes kõva nimega — see nimi on ”Lynch” — ja hiilgav. Kui stiilifännamine nii kaugele areneb, sünnib sellest — lisaks talle eeskujuks olnud kunstilise maailma taasloomisele — juba uus kvaliteet, miski, mida võis selles filmis täheldada näiteks filmikeele korduva ja terava, oma intensiivsuses peaaegu muudetud teadvuseseisundit tekitava fokuseerumisena ähvardava või võika saladuse motiivile.

Sellele aitas kaasa ka tehniline raamistik, maailm, milles vastavad stseenid aset leidsid, — turvakaamerate monotoonsetel (ning seetõttu seda  p a l j a s t a v a m a t e l) ülesvõtetel parklates, samuti peategelase aeglasel obsessiivsel lähenemisel majale, millest ta tajus lähtuvat (filmikeelega erakordselt meisterlikult edasi antud) nimetut ähvardust ja lahendust teda painavale mõistatusele. Atmosfäärilise terviku ja “kohalolutunde” loomisele aitas suuresti kaasa ka helikujundus, mis vaatamata oma ebatavalisele minimalistlikkusele ja “mittemusikaalsusele” oli üks paremaid, mida ma kunagi kuulnud olen — hoopis teises laadis kui Badalamenti*, kuid mingis mõttes sama mõjuv (ja funktsionaalselt pildiga ilmselt orgaanilisemaltki seotud kui Badalamenti). Viimane saavutab muidugi enam-vähem alati ja igal pool “puhtmuusikalise” võidu.

            Kuid kui “Nimetu hirm” lõppes, siis ei võimendanud see kogu filmi jooksul üles krutitud atmosfääri ja kujundit, nagu Lynchi film seda lõpus alati teeb; ei olnud seninähtu kokkuvõte ega apoteoos, vaid vastupidi, suur tähenduste tühjenemine ja laialivalgumine. Kahtlemata oli see otseselt seotud nende sisuliste nõrkustega, millele viitasin juba eespool.

Simon Pummeli “Kehalaul” oli välja reklaamitud kui eksperimentaalfilm, ent ei olnud seda mitte. Film oli küll tekstita, kuid ainult sellest eksperimentaalsuseks veel ei piisa, vastasel juhul oleksid eksperimentaalsed ka kõik tummfilmid. “Kehalaul” oli märksa rohkem kindla peale väljaminek kui eelkirjeldatud Lynchi stilism. Näidati keha sünnist surmani, koos kõige muu juurdekuuluvaga (kasvamine, seks, sõda, rahu, religioon, poliitika, tants jms), kusjuures oli kasutatud ainult kõige pähekulunumaid dokkaadreid, nagu näiteks see, kus Vietnami ?) ohvitser vangi püstolist maha laseb, tuhanded alasti inimesed pargis kõrvuti lamavad, meeleavalduse laialiajamine (ja kõik need teised, mida ma kahjuks, või pigem küll õnneks, enam ei mäleta).

Dokkaadrid spermatosoidist, munarakust, paisunud kõhust, lootest, sünnitamisest ja seksist on muidugi ka teada-tuntud hitt; viimast edastati vaheldumisi kabareelik/pornograafilises võtmes, nii et asjasse pühendamatule võis seksist üsna imelik mulje jääda. Kuid ehk see oligi tegijate taotlus. Siiski tekib, vähemalt minul, küsimus, miks peaks “kehalaul” end just poliitikas avaldama? See määrab küll seda, kuidas meie kehadel läheb, mismoodi neid tajutakse jne, kuid need seosed on märksa keerulisemad ja näidatud naiivsest klišeepuntrast küll kuidagi välja ei paistnud (on muidugi üldse väga kahtlane, kas neid ainult piltide vahendusel näidata saakski).

Ses mõttes oli “Kehalaul” nõrk, ja eksperimentaalsusest ei saa rääkida juba kas või sellegi pärast, et see oli väljaarvestatult publiku kõige madalamatel ja etteaimatavamatel, meedia poolt üleekspluateeritud motiividel, vuajeristlikel ja samastumistungidel mängiv film, mille kaudu ”inimene” kui meedia-simulacrum end ikka ja jälle üha uuesti ja uuesti üles ehitab ning oma koletislikust olemasolust iga järjekordselt avaneva meediakanali kaudu üha uut ja uut, kusjuures alati tingimata üht ja sedasama infot saa(da)b.

See info oli nüüd kokkuvõtvalt esitatud selles filmis, ja ma ei tea, kas on põhjust talle selle eest tänulik olla. Nii ”keha” kui ”inimese” küsimuses on see väga konservatiivne, kõiki klišeesid tuhandekordselt kinnitav film, mille puhul adjektiiv ”eksperimentaalne” on ilmselge liialdus ja valeinfo. Siiski oli siin ka üks huvitav koht, kus põlev mees hiigelsuure nuku all ringi jalutas; hiljem — plahvatuses, mille eest inimesed karjade kaupa põgenesid — süttis ka nukk. See oli päris huvitav dokkaader, tore tava või tseremoonia (?), mis millegipärast tõesti seda väärib, et teda inimestele aeg-ajalt jälle meelde tuletada.

Ka nii erinevate maitsete maailmas kui meie oma peaks olema võimalik saavutada konsensus, mille alusel David MacKenzie filmi “Noor Adam” küllaltki ebamääraselt ”meistriteoseks” nimetada. Eeldused selleks on olemas. Tõsine, süvitsi minev teema, sisseelamine tegelikkuse ja inimese (peaaegu alati tohututesse) probleemidesse, vaoshoitud poeetiline “jutustusstiil” (pean siin muidugi silmas “filmi jutustamist”, mis leiab aset eelkõige pildirea ja muusika kaudu).

Selle poolest oli “Noor Adam” väga meeldiv — pimedad kaadrid troostitutest tööstusmaastikest vaheldumas tumerohelises kaldapalistuses Šoti jõgede, kanalite ja nõmmede lakoonilise ja sünge iluga. Kivisillad, kivipiirded ja kivimajad andsid kanalitele ja kaadrile veel täiendava visuaalse rütmi. Suur osa ajast näidati tegelasi selles pisut ehk nõiduslikuski maailmas lodjaga ringi sõitmas. Peategelane (teda mängis Ewan McGregor) põdes seda mõttetut Don Juani kompleksi, mis sunnib mehi üha uusi naisi vallutama, “kindlustama oma positsioone”, otsides naiste kaudu turvalisust (mida nad niikuinii pääsmatult kadunud arvavad olevat ja mis just seetõttu jääb neile alati kättesaamatuks); ühesõnaga oli pääsmatult suletud naiste vahendusel toimuva majandusliku, sotsiaalse ja seksuaalse evolutsiooni visioonide (küllaltki meeldivalt sisustatud) vanglasse.

Filmi peategelane on naiste juures edukas, kuid ei saavuta muus suhtes midagi, raiskab ennast nendevahelisele ronimisele ega jõua sellele vaatamata loomulikult kuhugi pärale. On see üldse võimalik? Näib et mitte noore Adami jaoks, kelle poole tegelikkus on pööranud oma jälgilt naeratava kuunäo, sülitades samas kogu oma ebaõigluse (mille tekitaja Adam kaudselt ja tahtmatult ise oli) näkku teda ümbritsevatele tegelaskujudele. Adam on antikangelane, oma edu naiste juures nautida pole tal loomulikult võimalik, esiteks evolutsioonilise imperatiivi, teiseks selle tõttu, et tema tegevuse  e t t e n ä g e m a t u d  tagajärjed on nii halvad, et need viivad iga südametunnistusega tegelase enesest välja. Nii ka tema, Adam põgeneb... põgeneb... jne.

Ebaõnnestumise lugu, kusjuures suurimateks ebaõnnestujateks osutuvad saatuse kummaliste keerdkäikude kaudu Adamiga seotud tegelased, kuid nende puhul on tegu vähemalt tegelikkuse kohutava ebaõiglusega (peaaegu nagu de Sade’il, samas muidugi vähem dramaatilises ja erutavas vormis), samas kui Adami jaoks on kõik lihtsalt mõttetu, tühi ja arulage ringlemine. Polegi ju väga ebarealistlik? Igatahes mitte nii ebarealistlik nagu need sotsiaalsed realistid, kes ülima ettevaatusega valivad meile näitamiseks vaid kõige jubedamat elajalikkust ja kõige hullumeelsemaid väärastumisi.

Tegelikkus on “Noores Adamis” piisavalt, kuid ka usutavalt, st mitte ühemõõtmeliselt/üleliia, masendav ja jube, poeetiline ümbrusekäsitlus lisab filmile omalt poolt süngusega segatud ilu. Filmis valitseb kokkusattumiste ahel — küllap tugevam, kui kujuteldavas “keskmises tegelikkuses” võimalikuks peetakse, kuid selle poeetilise (ja stsenaariumi tekitamiseks nii hädavajaliku) liialdusega võib ju leppida.

Muidu jättis see film küll väga “usutava” mulje, mis muidugi ei tähenda eriti muud, kui teatavat mõõdutunnet ja rõhuasetusi, mida n-ö keskmine kunst (antud juhul film) tavaliselt ei tee. Rõhuasetus tegelikkuse ebaõiglusele oli siin väga tugev, sellisena just vastuvõetav ja usutav — kõik need filmid, kus õiglus võidutseb, tunduvad oma eksimatus banaalsuses ju tavaliselt kuidagi eriti totrad.

* Angelo Badalamenti — tunnustatud geenius ja (mitte ainult) David Lynchi “ihuhelilooja”.