Autorifilm. Nüüd ja varem
LAURI KÄRK
Juba veerand sajandit on meie lõunanaabrid lätlased organiseerinud filmidokumentalistika sümpoosione, kus vaetakse kolleegide-naabrite filmitöid. Samas on iga sümpoosion keskendunud ka mingile kindlale aspektile filmiprotsessis. Näiteks eelmine sümpoosion septembris 2001 oli pühendatud globaliseerumisküsimustele. Seekordse, 6.—10. septembrini 2003 toimunud kokkusaamise teemaks olid ürituse eestvedajad Abrams Kleckins ja Ivars Seleckis valinud autorifilmi. Autorifilmi, nagu see avaldus Baltimaade (ja mitte üksnes siinse regiooni) dokumentalistikas 1960.—80-ndail, ning teisalt autorifilmi tänase võimaliku seisu. Meie filmiprogrammi (ajapiiranguga pool tundi vanemale ja tund uuemale ekraanitaidele) kuulsid Andres Söödi „Jaanipäev” (1978), Mark Soosaare „Aeg” (1983) ja Peeter Toominga „Linnaloom” (1981) ning uuemast produktsioonist Urmas E. Liivi film „Teine Arnold” (2002).
Järgnevalt sellest, millest siinkirjutaja Riias rääkis. Seda enam, et tegelikult pole meil dokumentalistikast autorifilmi seisukohast lähtuvalt viimasel ajal kuigivõrd kõneldud. Mis pealkirja puutub, siis see pärineb pigem korraldajailt ja sündis hetkeimpulsi ajel. Istusime koos läti kolleegi Agris Redovičsiga lõunalauas, kui meilt tuldi meie esinemiste teemade kohta pärima. Ja kui Agris oli öelnud, et tema räägib autorifilmi erinevate teooriate umbteedest, siis ei jäänudki mul muud üle, kui autorifilmi praktika umbteedele pühenduda. Sest enam-vähem sellest oli mul niikuinii kavas rääkida.
Alustagem autorifilmi ajaloost. Autorifilmi mõiste filmiliteratuuri tulemist seostatakse prantsuse nouvelle vague’i esindajate kirjatöödega. Konkreetsemalt peetakse autorifilmi autoriks Franēois Truffaut’d („Prantsuse kino teatav tendents” — „Une certaine tendance du cinéma Franēais”, 1954). Truffaut, tollal alles kriitik, eristab n-ö traditsioonilise filmi kõrval ka teistsugust kvaliteeti pakkuvat autorifilmi ning loetleb selle esindajatena lavastajaid Jean Renoiri, Robert Bressoni, Jean Cocteaud, Abel Gance’i, Jacques Tatid või Max Ophülsi.
Autorifilmi idee ei sünni tühjale kohale. Ilmselt saaksime seda mingil määral tagasi projitseerida Alexandre Astruci caméra-stylo kontseptsioonile. Väljendit ennast kohtas sporaadiliselt varemaltki, ent autorifilmist kui kontseptsioonist või kindlast pürgimusest sai hakata rääkima ikkagi alles alates 1950-ndate teisest poolest ja 1960-ndatest aastatest, mil autorifilmi ideed jõuavad ka ingliskeelsesse filmidispuuti. Nii et ajalooliselt pole autorifilm midagi igavest ja alati eksisteerinut, ilmselt ka mitte midagi ajamuutustest puutumatuks jäävat.
Autorifilmi on mõistetud puhtvormiliselt kui filmi, milles sama isik täidab mitut funktsiooni, on näiteks nii stsenarist kui ka lavastaja, dokumentaalis tihtipeale operaatorgi. Samas on autorfilmi mõistetud sisulisemalt ja laiemalt, aga seetõttu ka ebamäärasemalt. Autorifilmi seisukohalt pole lavastaja pelgalt mingi interpreteerija või „misanstseeni sättija”. Kummatigi pole teisalt jälle mitte iga lavastaja kohe ka autor. Autorifilm on nähtus, mida võib küll kohata isegi Hollywoodi rüpes (Alfred Hitchcock, Howard Hawks või John Ford), aga oma olemuselt sünnib ta ikkagi pigem selle süsteemi kiuste. Autorifilm on katse ületada filmitootmise rutiini, säilitada sellel nivelleerival konveieril oma nägu, jääda iseendaks. Loetletud, Cahiers du cinéma veergudel koteeritud lavastajad oleksid näide, kuidas isegi Hollywoodi raudses haardes, taandatuna suuresti tõesti üksnes „stseeniseadja” staatusse, nende nappide võimaluste piireski on mõeldav oma nägu, oma stiil.
Hollywoodi näitest hoolimata on selge, et autorifilm eelistaks liberaalsemaid mängureegleid, soovib olla eksperimenteerivam. Selleks sobib kindlasti paremini lühi- ja dokumentaalfilm. Nii tullakse näiteks saksa uue filmi manifestiga avalikkuse ette Oberhauseni lühifilmide festivalil veebruaris 1962, kuigi silmas peetakse ikkagi mängufilmi ennast. Lisaks nõuab lühi- ja dokumentaalfilm väiksemaid rahalisi vahendeid. Sümpoosioni raames vaatasime sakslase Kurt Denzeri filmi „Floret Academia” (1962), mis jäädvustab Kieli ülikooli juubelipidustusi. Ometi pole tegu mingi akadeemilise ja soliidse linalooga, näiteks on kõik tervituskõned antud tummade suumaigutustena. Pigem saaks siin meenutada Jean Vigo anarhistlikult mässumeelset filmi „Null käitumise eest”.
Teisalt võib ülimalt sugestiivne autorinägemus dokumentalistikas tõstatada küsimuse dokumentalistika enese piiridest. Näiteks ungarlase Zoltįn Huszįriki „Eleegia” (1965), poeetiline film ühest hobusest, kus maailma on nähtud otsekui viimase silmade läbi. Miks me seda filmi siin sümpoosionil käsitleme kui dokumentaali, aga näiteks sama lavastaja mõned aastad hilisemat „Sindbadi” (1971) peame mängufilmiks? Et ühel juhul on tegu hobusega, teisel juhul näitlejaga? Või meile rohkem teada näide: Mark Soosaare „Mängutoos Manilaiul” (1984), mida võib vabalt vaadelda kui lühimängufilmi.
Ei näeks siin siiski erilist ohtu dokumentaalfilmile. Ühelt poolt pole tegelikult kunagi olnud ranget piiri dokumentaali ja mängufilmi vahel. Ajalooliselt võiks koguni väita, et dokumentaalfilm, nagu see Robert Flaherty käe all omaette filmi˛anriks kujunes, oli algselt käsitletav pigem mängufilmi alaliigina. Teisalt ei pea autorifilm avalduma üksnes autori enese jõulises eksponeerimises, millele juba eelnevas põgusalt seoses ameerika näidetega viitasin ja mille juurde seoses eesti dokumentalistikaga veel tuleme.
Lõpuks on aga igasugune piirvõimaluste järelekompimine ja vastastikune verevahetus üldjuhul ikkagi värskendav ning võimaldab uusi impulsse. Ja kuigi näiteks taanlaste „Dogmas” on teadlikku mängisklemist piiriülesuse taotlemisel, tähendab see ju üksiti väljakutset dokumentalistikalegi, uue enesemääratluse vajadust „Dogma” tekitatud situatsioonimuutuses.
Nüüd autorifilmist endise sotssüsteemi tingimustes. Teatavasti tõstatas juba mainitud Soosaare „Mängutoos” küsimuse linna- ja maakultuuri erinevusest. See koos filmi lõpus esitatava migratsiooniprobleemiga oli aga nõukogude tsensuuri silmis tabuteema. Nii ei tähendanud autorifilm siinpool raudset eesriiet mitte üksnes isepäist vormiloomet, vaid otsis üksiti aktiivselt võimalusi ideoloogiliste piirangute ülekavaldamiseks, võimalust kunstilise lahenduse varjus tõtt rääkida ja iseenda silmis siiski ausaks jääda.
Süsteemi ülekavaldamine eeldab mängureeglite head tundmist, eeldab kokkuvõttes arenenud ja mitmekülgset kinematograafiat. Eesti dokumentalistika tugevuseks võib pidada 1960.–80-ndail aastail välja kujunenud eriilmelisust, vägagi erinevate käekirjade olemasolu. Meile pole tarvidust hakata selgitama Andres Söödi ja Mark Soosaare loojanatuuride eripalgelisust. Meenutagem hoopis, et sinna vahele mahtusid veel näiteks Ülo Tambek, Peeter Tooming ja Peep Puks (viimase Liivi- ja Tammsaare-filmid pole ju mingid harjumuspärased õppefilmid, vaid suveräänsed autoritõlgendused), samuti Rein Marani loodusfilmid.
Omaette nähtus oleks Jüri Müür oma põllumajandusfilmidega. Meie praeguste arusaamade järgi esindas ta uurivat ajakirjandust, tema filmid lähtusid uuritava probleemi loogikast, samas olid nad ikkagi just Jüri Müüri filmid, olid nende autori nägu. Tegelikult liikus meie dokumentalistika toona piisava vabadusega kogu dokumentaalfilmi spektriruumi avarustes viimase kahe polaarsuse, kroonikale läheneva tõsielujäädvustuse ning mängufilmiks üle kasvava kunstnikunägemuse pingeväljas.
On kõneldud televisiooni mõjust eesti filmidokumentalistikale, selle 1960-ndate uuenemisele. Küsimus pole üksnes autentsemas elukujutuses. Autorifilmi seisukohalt tuleks siinkohal kindlasti meenutada Valdo Panti, tema oskust esitada ka kuiva statistilist infot käegakatsutava näitlikkuse ja paeluvusega, tuua tollal politiseeritud ja ideologiseeritud telemaastikule inimlik dimensioon.
Niipalju minevikust, nüüd tänasest. Kuigi eelöeldu on sellele juba kaudselt viidanud. Selge see, et meie filmielu tõsised ümberkorraldused, tegelikult kogu filmitootmise restruktureerimine viimase kümmekonna aasta jooksul pole võimaldanud meil veel kõiges uusi mängureegleid nii hästi omandada, et neid just autori kasuks tööle rakendada. Teatavast stabiliseerumisest filmitootmises, mis endast ka loominguliselt märku on andnud, saab rääkida alles paari viimase aasta puhul.
Kuid ega autorifilmi käsi käi palju paremini ka vähemate muutustega kinematograafiates kui endise sotsleeri omad. Pole vist suisa juhus, et autorifilm satub tähelepanu keskpunkti ja leiab vastavat väärtustamist just 1960-ndateks (kuigi seda väljendit võis kohata juba üpris varakult, näiteks saksa Autorenfilm aastast 1913. — Vt Susan Hayward. Cinema Studies: The Key Concepts. London & New York: Routledge, 2001). 1960-ndad tähendasid enneolematult võimast autorite plejaadi filmis: Fellini, Visconti, Antonioni, Bergman, Resnais, Tarkovski jt. Autorifilm eeldab Autori olemasolu, nii lihtne see ongi. Tagantjärele mõjuks isegi kummaliselt, kui toonane aeg oleks autorifilmi kontseptsiooniga lagedale tulemata jäänud!
Järgnev kahandab radikaalselt usku Autorisse, tema otsekui kõikvõimsusse. Roland Barthes teatab otsesõnu autori surmast (1968). Michel Foucault, arutledes aasta hiljem teemal „Mis on autor?”, ei kiirusta samuti autorit ellu äratama. Autorifilmi „kuldajastu” kordumine oleks tänapäeval enam kui vähetõenäoline.
Tahaksin siinkohal osutada paarile puhtfilmilisele, suuresti just dokumentalistikas avalduvale muutusele. Esimene neist on seotud audiovisuaalsfääri tehnoloogiliste arengutega. Filmitegemine on muutunud praktiliselt kõigile kättesaadavaks, filmiteksti autoriks, selle üleskirjutajaks-väljaprintijaks võib olla kes tahes. Kas mitte see asjaolu koos kaamerakrambi puudumisega (oleme sunnitud leppima meid igal sammul jälgivate kaamerate rohkusega) pole üks võimalusi selgitada sügavalt isiklikele intiimpihtimustele pretendeerivaid dokumentaalseid ekraanitöid?
Teiseks aga muutused filmilevis. Varem võis eeldada, et dokumentaale näidatakse kinodes, tänapäeval on peaaegu ainsaks reaalseks võimaluseks vaatajani jõuda teleekraan. See tähendab, et kontekst, kuhu dokumentaal asetub ja mille raames autorsust saab teostada, on erinev. Esimesel juhul on selleks filmikunst, tänastes tingimustes aga teleprogramm. Ühel juhul saaks dokumentaalist tõesti rääkida kui mängufilmi eriliigist, teisel juhul aga programmitäite eriliigist. Pole raske arvata, kummal juhul on rohkem kunstilisi vabadusi. Kuigi, kas „Esto TV” tegevus, sellesama teleprogrammi mehhanismide demonstreerimine, ei seaks viimast väidet justkui kahtluse alla?
Autorifilmi metamorfooside üheks näiteks võiks olla Mark Soosaare mitmetel festivalidel edukalt linastunud „Isa, poeg ja püha Toorum” (1997) võrdluses tema varasemate autorifilmidega, kas või näiteks „Maiste ihadega” (1977). Ei taandaks varasema külluslikult avalduva autori asendumist vaoshoitud ja nappide autori avaldusvormidega üksnes Soosaare enese teisenemistele. Pigem võiks arvata, et praegune aeg eelistab sellist piiritletud autorifilmi.
Paslikuks näiteks pean ka Urmas E. Liivi filme. Nii „Teises Arnoldis” (2002) kui ka „Kaali saladuses” (2003) on oma joont, oma stiili, kuigi viimane on aimefilm. Iseasi, kas kõiki selliseid tänapäeva töid peaks ilmtingimata just autorfilmideks nimetama. Kui neist rääkida 1960-ndate autorifilmi edasiste arengute reas, siis küll. Teisalt pole autori dimensioon neis praegu enam sedavõrd määrav nagu varematel aegadel, kui see eraldi väljendiga esiletõstmist vajas.