Lugu
OLEV REMSU
“Lugu” on kolmas peatükk sügisel ilmuvast raamatust “Filmidraama tehnika”. “Loole” eelnevad “Proloog” ja “Mis on dramaturgia?”, viimane koosneb viiest osast: 1. Teadvustamata dramaturgia; 2. Teadvustatud dramaturgia; 3. Aristotele;, 4. Draamasituatsioon ja väljapääsmatu olukord; 4. Georges Polti 36 draamasituatsiooni; 5. Konflikt. “Lugu” ise jaotub alapeatükkideks: 1. Loo lugu; 2. Enneolematu lugu; 3. Tegevus; 4. Pea- ja kõrvalliinid; 5. Põhjuse ja tagajärje ahel; 6. Jutustamine; 7. Mässud loo struktuuri vastu; 8. Aeg; 9. Loo lõpp. “Loole” järgnevad “Kompositsioon”, “Tegelased ja karakterid”, “Dialoogid”, “Žanrid”, “Stsenaarium ja stsenarist”, “Vaataja psühholoogia” ning “Epiloog”.
“Filmidraama tehnika” on sündinud loengutest Eesti kõrgkoolides, lisaks viidatud kirjandusele ja filmidele olen kasutanud ka omal ajal Moskva kinokoolis õpitud tarkusi.
1. Loo lugu
Eestikeelne lugu on vasteks kreekakeelsele mythos’ele (Aristoteles, lk 64). Ingliskeelne story tähendab lugu, jutt, jutustus, faabula, väljamõeldis, vale. Ingliskeelne narrative on jutt, jutustus. Prantsuskeelne sujet on põhjus, aine, sisu, teema ja alus. Nagu näete, sobiksid need vasted kõik eri terminitena filmikäsitlusse.
Oskussõnad on kokkuleppe küsimus, ja ehkki vahetevahel on loo asemel tahetud tekitada mõistet stoori, narratiiv või siis ka süžee (olgugi et sel terminil on juba oma tähendus), oleme sedapuhku puristid ja jääme oma koduse loo juurde, kuna see kõlab nii ilusasti.
Lugu on sündmuste ja tegevuse kett. Sündmus on niisugune juhtum, mis kuidagi ei sõltu tegelasest (näiteks üleujutus, välk, rahe, vulkaanipurse, torm jne), tegevus aga niisugune juhtum, mille põhjustab tegelase käitumine (näiteks pulmad, autoavarii jne). Sündmus ja tegevus on harilikult väljapääsmatu olukorra osaks, väljapääsmatute olukordade ahel ongi lugu.
Lugu on see sisu, süžee on see kooruke, ja püüame neid lahus hoida. Süžee on loo vorm, karkass, struktuur, tektoonika, mis lugu kannab. Süžee on kompositsiooni organiseeritud lugu, kus sündmustik ja tegevustik on juba autorile tarvilikus järjekorras. Faabula tähendab lugu sündmustiku ja tegevustiku kronoloogilises järjekorras.
Faabula toimib enne ja pärast, lugu põhjuse-tagajärje loogika alusel, süžee järgi esituses võime näha enne tagajärge, seejärel põhjust. Orson Wellesi „Kodanik Kane” (Citizen Kane, 1941, sts Herman J. Mankiewicz ja Orson Welles) algab Kane’i matusega ja tema üüratu rikkuse demonstreerimisega. Selge, et nii surm kui ka varandus on tagajärjed, me tahame teada, kuidas nendeni jõuti. Narratiiv tähendab jutustamist ja narratsioon jutustamisviisi, millel samuti pisut peatume.
Niisiis, selles teoses mõistame lugu kui draamaarengu sisu, sündmustiku-tegevuse ja karakterite tuuma, mis koosneb olgu reaalsete või väljamõeldud juhtumite loogilisest reast (Hayward, lk 249).
Ei ole tähtis, kuidas lugu meile esitatakse. Seda võib teha tantsides, lauldes, rääkides, kirjutades, aga ka mingil audiovisuaalsel moel. Lugu on primum mobile, ürgjõud, ürgajend, kõige liikumise algallikas.
Kui mõtleme, millises reas loo tegevustik ja sündmustik algusest lõpuni toimub, mis on “tegelikult” enne ja mis pärast, siis fabuleerime loo. Kui mõtleme, millises järjekorras esitada loo tegevustik vaatajale, siis komponeerime ehk süžeestame loo. Kui mõtleme, millises vormis lugu jutustada, siis me valime jutustamisviisi. Just lugu viib filmis protagonisti draamasituatsioonide ja väljapääsmatute olukordade kaudu peakonfliktini. Kui poleks lugu, laiutaks peategelane käsi ja hakkaks lugu otsima, nagu juhtub Federico Fellini “8 ½-s” (Otto e mezzo, 1963, sts Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli ja Brunello Rondi). Ja seal on lugu, loo otsimise lugu, nagu ka Luigi Pirandello näidendis “Kuus tegelast autorit otsimas”.
Niisiis, lugu on kõige tähtsam. Valesti valitud lugu tähendab täielikku fiaskot, mida ei paranda enam mitte millegagi. Valesti jutustatud lugu on samuti katastroof. Lugu on püha. Lugu ja ratas, need on meie tsivilisatsiooni lähtepunktid. Kui poleks lugu, poleks ka aega, sest mitte miski poleks lükanud ratast käima. Lugu andis rattale sisse hoo, ja nii see ühiskond veerema läks, varsti hakkas tiksuma kell ning ega kosmosereisidki olnud kaugel. Kinos on need kaks algust kenasti koos — kassett tiirleb rattal, et filmida lugu...
Kausaalse sidususeta aborigeenimuinasjutud on ju toredad, kuid ajatud. Kel pole lugu, sel pole ka ratast.
Kui paljud rahvad on tundnud elukutselisi jutuvestjaid, kes lugude jutustamisest elasid! Mis tundnud! Paar aastat tagasi olin mõned päevad Marokos, Marrakešis. Sealse turu ees Muinasjutuvestjate väljakul vestab tänase päevani lugusid viis—seitse jutustajat, ümber kobar kuulajaid, kellest nii mõnigi loo lõpul korjekarpi mündi poetab. Järelikult jäädi rahule, ega raha siis ilmaasjata ei kulutata.
Mille kaudu üks rahvus ennast identifitseerib? Eepose kaudu, eepos on aga eelkõige lugu. Mille kaudu tsivilisatsioon ennast identifitseerib? Religiooni kaudu, religioon jõuab aga meieni lugudena. Mille kaudu inimene ennast identifitseerib? Oma eluloo kaudu. Ja see koosneb ühest suurest ning mustmiljonist pisikesest loost.
Noh, oletame, et te lähete koju, näiteks ühikasse, ning jutustate sõbratarile, kuidas te juhuslikult üht noormeest kohtasite. Te kohe kibelete, tahate jutustada ja te tahate, et teid kuulataks. Kuulajal on aga oma ettekirjutused, mida te teate ja millega peate arvestama. Proovige täna õhtul.
Ei, stopp, pidage siiski kinni! Mis teil peab olema enne loo jutustamist?
Jah, te hakkate rääkima suhtlemistarvidusest ja pisut ka meeldivast lobisemishimust, ent viisaka ja kultuurse inimesena on teil teema ja idee, need käivad teil peast läbi, nende järel hakkate te organiseerima oma ainest ehk materjali. Me ei unusta teemat, ideed ja ainest ära, käsitleme neid stsenaariumi peatükis.
Näete, et võtate automaatselt arvesse enne ja pärast ning põhjuse ja tagajärje loogika, samuti kompositsioonijuhised. See on nii elementaarne, et ise seda ei märkagi. Neid reegleid nimetatakse loo süžeestamiseks, loo tektoonikaks, ja kui te neist kinni ei pea, siis olete tähelepanust ilma.
Ja kas teate, miks sõbranna teid üldse kuulab? Muidugi loodab ta üht-teist õpetlikku kõrva taha panna, ennast rikastada, ja sinna hulka kuulub ka ootus, et ehk leiab ta midagi edasirääkimiseks, nõnda et hiljem teda kuulataks. Filmegi vaadatakse selleks, et hiljem lugu teistega jagada.
Arvan tõesti, et inimene on loominguline, loomesoovi täis. Nii on see olnud iidamast-aadamast, alates artikuleeritud kõne tekkimisest. Ja ma usun sedagi, et artikuleeritud kõne tekkis just sellepärast, et rahuldada inimese jutustamishimu.
Niisiis, enne kirjakunsti rändas lugu suust suhu, oli alati sama tähtis kui söök ja jook. Seejärel leiame lugusid raidkirjas kivi- ja savitahvlitelt, papüüruselt, neid etendati algul kuskil koopasuus, hiljem amfiteatrites. Papüürusest ja paberist käsitsi kirjutatud raamatutest said trükikunsti leiutamise järel seesugused raamatud, milliseid oleme kasutanud viis ja pool sajandit. Praegu oleme Gutenbergi raamatuga hüvasti jätmas, lood on kolinud filmidesse, internetti, isegi mobiiltelefonidesse, ent on kõigi oma reeglitega alles jäänud. Loo ülestähendamise viis ei muuda jutustamise viisi. Kõik tänapäeva lood on vaid iidsete süžeede kordamised ning jõuavad juureotstega alati müütide ja jumalusteni. Georges Polti 36 draamasituatsiooni* võib pidada sama hästi 36 põhilooks.
Me elame lugude ruumis, kuid need lood on enamasti nn rändsüžeed, mis liiguvad teosest teosesse.
Peaaegu igas filmi-mafioosos tunneme ära õilsa Robin Hoodi, vaeses tänavaplikas ülekohtuselt õnnetu Tuhkatriinu, kes on plikast Jeesus. Viimased saavad esimesteks, see Jeesuse kuulutus on logo inimlikkusele, meie lootustele, ent sisaldab ka dramaturgiat, liikumist ja tegevustikku. Road-movie’st vaatavad meile vastu Odysseus, Ahasveerus ja don Quijote, neist etem on viimane, kuna õige lugu nõuab protagonisti kõrvale partnerit. Üksiolek ei tekita dramaturgiat. Üksi võib mediteerida, kuid mitte mängida ja elada.
Vampiire leiame umbes 200 filmist, Robert Louis Stevensoni “Aarete saart” on ekraniseeritud umbes 80 korda, Arthur Conan Doyle’i Sherlock Holmes on end näidanud vähemalt 100 korda, Mary Shelley monstrum Frankenstein umbes sama palju, Tom Sawyer 20 korda. Alexandre Dumas-vanema teostest on tehtud 70 filmi, samuti Edgar Allan Poe teostest, Jules Verne’i omadest üle 100, tema “Lend kuule” pani juba 1902. aastal aluse eriefektide kasutamisele kinos (Skip Press, lk 52).
75-aastaseks saanud Mickey Mouse’i kohta on öeldud, et see on ainuke asi, mida meie tsivilisatsioonist mäletatakse kahe tuhande aasta pärast, nõnda et kui see tõeks osutub, siis on see armas hiireke Jeesus Kristusega võrdsel positsioonil. Praeguseks on jõudnud Walt Disney pliiatsi alt tulnud ammu ikoonistunud kangelane juba 144 filmi.
Imelised lood kisuvad meid elust eemale, vabastavad rõhuvast argipäevast, äratavad inimeses lootuse, et tõepoolest võib rikastuda ja kaunistada loodut. (Tolkien, lk 299) Rikastuda hingelt, aga miks mitte ka pangaarvet kasvatada.
Ent kui hakkame vaagima, kui küsime, mis on toodud näidete tohutu populaarsuse põhjus, siis on esmane vastus, et imepärane kangelane, imepärane keskkond. Kuid süvenedes näeme, et kõigil neil lugudel on äärmiselt korrapärane struktuur, nende tegevustik on täpselt motiveeritud, süžee reeglitepäraselt komponeeritud. Tavavaatajale jääb see külg varju, kuid meie peame seda mõistma.
Ei ole kuigi keeruline võtta kuskilt kirjandusest või folkloorist pretsedenditu tegelane või fantastiline olukord. Peadmurdev töö on hoopiski vormida sellest välja klassikaline lugu, arendada nii ette kui tahapoole loogiline ja karakteripärane tegevustik, milles üks episood põhjustaks järgmise.
Filmilugu koosneb 20—30 episoodist, mis on omavahel seotud kausaalsusloogikaga, ent mitte raudselt.
Charlie Chaplin on leidnud oma episoodide seotuses ideaalse tasakaalu kausaalse ja juhusliku vahel. [Vt „Suurlinna tuled“ (City Lights, 1931, sts Charles Chaplin).] Ent ükskõik, kuidas teie sõbranna ka oma täpsustavaid küsimusi ei esitaks, on nende sisu mille pärast, mis põhjusel? Ja ükskõik, kuidas te ka vastaksite, on teie vastuse sisu sellepärast, et... Te vastate korralikult, loogiliselt, kuid äkki märkate, et sõbranna haigutab, kuna raudne loogika on tsipa igav. Te tajute, et sõbranna ootab mingit imet, mingit uut juhust. Muide, te pälvisite tähelepanu just juhuse, ootamatu kohtumise kirjeldamisega...
Michelangelo Antonioni filmis “Seiklus” (L’avventura, 1960, sts Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini ja Tonino Guerra) läheb seltskond kaatriga merele, maabutakse kaljusaarel Sitsiilia vetes, noor naine Anna läheb kaotsi, tema sõbranna Claudia kannab parajasti tema riideid. Annat hakatakse otsima, ilmuvad politseinikud kaatril ja sõjaväelased helikopteril. Muidugi on meie huvi äratatud, et saada teada, kuhu Anna jäi ja mis temaga juhtus? Esitatakse mitmesuguseid versioone (turgutatakse lahendit vaataja peas), enesetapp välistatakse, kuna Anna luges hoolega piiblit, järelikult on usklik, järelikult ei võta endalt elu. Ehk sõitis Rooma? Või nähti teda hoopis Palermo lähedal apteegist rahustit ostmas?
Sel ajal kui Anna on kadunud, lähenevad teineteisele tema südamesõber Sandro ja sõbranna Claudia. Asi toimub pikaldaselt ja Sandro initsiatiivil (peategelane peab kogu aeg ületama barjääre ja raskused peavad süvenema), Claudia algul tõrjub tüütut külgekleepijat, pärast talub hingepiinu. Ja viimaks veel Sandro petab teda prostituudiga! Näete, kuidas luuakse tegevuse käigus karakterid. Näete, kuidas kruvitakse lugu. Kaks episoodi — Anna kadumine ning Sandro ja Claudia lähenemine — pingestavad teineteist. Nagu oleks ainult ühest neist vähe! Aga on vähe, filmiloo jaoks ei ole kumbki neist eraldi piisavalt atraktiivne. Ollakse pidevas liikumises, aina kohtutakse ja kohtutakse, kunagi ei seisa sündmustik paigal, tegevuspaigad aina vahelduvad, tegelased tulevad ja lahkuvad, sõidavad auto, laeva ja rongiga.
Kui te kaks oma tegelast suudlema panete, siis las nad teevad seda rongis, küll režissöör leiab iseloomuliku vaate, mis vaguniaknast paistab. Teatris ei ole seesugune taustaplaan võimalik, proosas eriti oluline, ent filmis on see just see, mida vaja. Ja millega niisugune tegutsemine lõppeda võiks?
„Seikluse“ finaalis on tervelt kaks ootamatust — Anna ei ilmugi välja ning Claudia andestab Sandrole tema kõrvalehüppe. Usun, et keegi ei aimanud seda ette — see on üllatav, ent karakteripärane, nagu enam-vähem kõik episoodid selles filmis.
Töötu Ricci saab viimaks ometi tööd, ent kuulutustekleepija amet nõuab jalgratast, mida tal loomulikult ei ole. Kümned teised tööotsijad on valmis kinni haarama võimalusest, Ricci kõrvale tõrjuma. Niisugune on Vittorio de Sica “Jalgrattavaraste” (Ladri di biciclette, 1948, sts Cesare Zavattini) algus — lihtne, selge, klassikaline. Kuidas Ricci pääseb välja oma lootusetust olukorrast? Alternatiiviks on meeletus vaesuses edasivirelemine, positiivseks lahendiks vaataja peas ilmselt rattavargus. Ei. Ricci naine müüb maha voodilinad ning saadud raha eest laenatakse endale ratas. Kes tuli selle peale? Mitte keegi! Edasi hakkame lootma ja kartma, et keegi Riccilt jalgratta varastab, ja sellega on tekitatud pinge igas järgnevas episoodis. Kas ratas on alles või mitte? Viimaks ratas Riccilt ka kratitakse, ent üldsegi mitte sel moel, nagu olime arvanud.
Nüüd hakkab Ricci, poeg käekõrval, oma varastatud ratast otsima, ta kohtub ja kohtub erinevate inimestega, satub filmi ideestikule iseloomulikesse olukordadesse. Muidugi oletame, et viimaks Ricci lihtsalt tõmbab endale võõra jalgratta, ent tõenäoliselt me ei tule selle peale, et ta kohe samas paljastatakse kui varas ning supist toob mehe välja tema poeg.
Kas te Giovanni Boccaccio “Dekameroni” olete lugenud? Vaat, seal on klassikalised novellid, sisu areneb tegevustiku kaudu, neist ehk igaühest saaks teha korraliku (lühi?)filmi. Ma ei pea silmas erootikat, vaid tegevustiku loogikat. Kui Boccacciolt veel midagi õppida, siis oleks selleks päevakajalisus — kõik see pappide pilkamine, silmakirjalikkuse paljastamine, himude esiplaanile seadmine oli renessansi ajal ülimalt aktuaalne. Milline lõpmatu inimeste kirevus! On sangarlikke ja abituid naisi, on rüütlite, kaupmeeste ja talupoegade armuseiklusi, on abielunaisi, kes endale armukesi soetavad ja kavalasti meelelisi rõõme naudivad, on omakasupüüdlikke tegelinskeid, ahneid kirikuhakke, ent on ka haritud, tarku, õilsaid, vahvaid, kauni väljanägemisega mehi ja naisi (Boccaccio, lk 656—657). On elu. Boccaccio kirjutas elust maha, võtke eeskuju. Mõelge, mis on aktuaalne siin ja praegu ning kirjutage sellest.
“Tuhat ja üks ööd” on peaaegu üksmeelselt tunnustatud “suurimaks looks, mis kunagi jutustatud”. Väidetavalt pole kellelgi õnnestunud kirjutada tuhande teist lugu (nagu pole avastatud 37. draamasituatsiooni), ning “Tuhat ja üks ööd” sisaldab kõik hilisemad ja varasemad lood (Byatt, lk 166). Inimsööja Saatan võtab vastu islami usu ning hakkab kangelase Garibi saatjaks. Jama? Võimatu? Kuidas nii, kui näeme oma elus, kuidas kommunist hakkab kapitalistiks ja asub truult Reformierakonda teenima.
Kogumikus leidub haruldaselt omapäraseid jutustamisstruktuure ja erinevaid hääli-jutustajaid, kuid karakterid jäävad välja arendamata ja rohmakaks (Šklovski, lk 20).
Andres Ehini kirjutatud järelsõnast “Tuhande ja ühe öö” eestikeelsele tõlkele leidsin ühe Suurbritannia arabisti N. J. Dawoodi (Daud) väite: “Lood on harimata ajude spontaanne looming, nende pürgimuseks on rahuldada kõige fantastilisemaid ja ekstravagantsemaid mõttetujusid ning siduda nood tujud elu püsiväärtustega.” (“Tuhat ja üks ööd”, lk 548)
Tõepoolest, akadeemiliselt haritud inimesel ei ole kerge lugusid välja mõelda, temas tegutseks otsekui mingi pidur, mingi tsensuur, mis keelab fantaseerida. Platon koguni pilkas kujutlusvõimet, tema arvates kujutlusvõime on valede ja illusoorsete kujutluste allikas, poeetiline kujutlusvõime vallandab meis kannatusi ja kirgi, mis aga peaksid meile alluma. Kujutlusvõime ei loo ka tõelist ilu, selleks on võimeline ainult varasemate hingeliste meeleolude meenutamine (Plato, lk 383—384).
Vähemalt tuhat aastat lasus Platoni vari kujutlusvõime hindamisel, alles hilisrenessansis jõuti veelgi ilusama väiteni — kuna poeet luues ideaalset, väljamõeldud maailma (nn mimesist) midagi ei väida, siis järelikult ka ei valeta.
Aga see võttis aega 1000 aastat!
Kuhu meid viiks meenutamine? Kui meil asjad täpselt meeles püsivad, siis mehaanilise jäljendamiseni, mille vastu astus juba Aristoteles (Aristoteles, lk 63). Stsenaristi kohus pole kõnelda sellest, mis toimus, vaid sellest, mis võib toimuda ja mis on võimalik ka tõenäosusele ja paratamatusele vastavalt. (Vt ka Aristoteles, lk 29)
Siiski jääb kujutlusvõimest napiks ning nii tuleb meile appi vanade baaslugude ja vanade baassituatsioonide taaskasutamine.
Lugu on mingi tegevuse, mingi seikluse korrastatud, põhjuse-tagajärje loogika alusel üles ehitatud kirjeldus, lugu on nagu korrajärv kaose ookeanis, kuid selles peab esinema siiski antiloogikat, juhust. Olgu selleks tütarlapse kohtumine oma noormehega, olgu Oidipuse kohtumine oma isaga (Sophoklese “Oidipus”), kelle ta siis kohe mäekurus tapab, et abielluda oma emaga ning sigitada poegi-vendi ja tütreid-õdesid, või siis McMurphy kohtumine hullumajas indiaanipealik Bromdeniga, kes filmi finaalis tapab ta, ja teeb seda kaastundest! [Milos Formani “Lendas üle käopesa” (One Flew Over the Cockoo’s Nest, 1975, sts Bo Goldman ja Lawrence Hauben).]
Mihhail Bahtin ütleb, et kõike, mis on seotud seiklustega, valitseb üksainus jõud — juhus.
Jean Cocteau “Orpheuses” (Orphée, 1950, sts Jean Cocteau) on see jõud tajutav — kirjanik Orpheus prõmmib vastu klaasseina, kummalise käigu suus, langeb kokku ning toibudes on ta juba uutes dimensioonides, müüdiajas ja müüdiruumis. Me võime kindlalt väita, et just sel kohal algas nn ime, kuna edasine tegevustik kulgeb ambivalentselt kahes reaalsuses korraga — müüdireaalsuses ja reaalses Pariisis.
Nii toimub see ka meis endis, meid haarab meeldivat filmi vaadates esteetiline elamus ning me tunneme, et see, mida ekraanil näeme, on rohkem kui see, mida ekraanil näeme, lisandunud on mingi uus aegruum, millega hakkame pikapeale samastuma, et välja jõuda katarsiseni. Tunnetame, et loo tegevuse normaalne kulg on teisenenud, need teisenemishetked paiknevad just normaalse kulgemise ning loomuliku põhjuse-tagajärje ahela katkemispunktides, kus see ahel katkirebituna laseb sisse tungida ülemaised jõud — saatuse, jumalad, monstrumlikud pahategijad. “Initsiatiiv tervenisti on just nende jõudude päralt, mitte aga kangelaste käes. Muidugi tegutsevad ka seikluse tegelased ise — nad põgenevad, kaitsevad end, võitlevad, pääsevad. Kuid nad tegutsevad kui nii-öelda füüsilised inimesed — initsiatiiv ei kuulu neile. Isegi armastus tabab neid kõikvõimsa Erose kingitusena. Seiklusajas inimestega kõik ainult juhtub (mõnikord juhtub, et nad võidavad kuningriigi). Seiklev inimene on juhuste inimene. Ta satub seiklusaega kui inimene, kellega midagi juhtus. Initsiatiiv selles ajas aga ei kuulu inimesele endale.” (Bahtin, lk 52—53) Tundub, et Bahtin räägib tänase päeva filmisüžeest? Ei, jutt käib antiik-kreeka müütidest, millest said eeposed ja tragöödiad. Meie lisame ainult, et tegelased põgenevad, kaitsevad, võitlevad ja pääsevad vastavalt oma karakterile.
Loeme Bahtinit edasi, me võime selles tekstis sõna kirjandus asendada täiesti vabalt sõnaga filmikunst. “Tihtipeale seisab kohtumiskronotoop kirjanduse kompositsiooni teenistuses: võib olla sõlmituseks, kulminatsiooniks, isegi lõpplahenduseks (finaaliks). Eriti tuleb rõhutada kohtumismotiivi tihedat seost niisuguste motiividega nagu lahusolek, põgenemine, taasleidmine, teineteise kaotamine, abielu jne, mis ajalis-ruumiliste karakteristikute poolest sarnanevad kohtumismotiiviga. Eriti oluline on kohtumismotiivi tihe seos teekonnakronotoobiga: erisugused kohtumised teel.
[- - -] Kohtumismotiiv seostub tihedasti teiste oluliste motiividega, iseäranis äratundmis- ja mitteäratundmismotiiviga, millel on kirjanduses tohutu tähtsus. Kohtumismotiiv on üks universaalsemaid nii kirjanduses (raske on leida kirjandusteost, kus seda motiivi üldse ei leiduks) kui ka teistes kultuurivaldkondades, samuti mitmetes ühiskonnaelu sfäärides. Teaduses ja tehnikas, kus valitseb abstraktne mõistete abil mõtlemine, motiive kui selliseid ei esine, kuid kohtumismotiivi ekvivalendiks võib teatud määral pidada kontakti mõistet. Mütoloogias ja religioonis on kohtumismotiivil mõistagi juhtivamaid kohti. [- - -] Religioonis liitub kohtumismotiiv teiste motiividega, näiteks “ilmutamise” motiiviga. [- - -] Riigielus on kohtumised samuti väga tähtsad — mainitagu kas või diplomaatilisi kohtumisi. [- - -] Ja lõpuks on mõistetav igaühe kohtumise tähtsus, mis mõnikord määravad inimese saatuse.” (Bahtin, lk 55)
Lisame, et filmilugu ainult kohtumistest koosnebki, seal ei ole looduskirjeldusi ega kuigivõrd abstraktseid arutlusi, kuigi näiteks Andrei Tarkovski “Stalkeris” (sts Arkadi ja Boris Strugatski) on Kirjaniku ja Teadlase jutt õige põnev.
Vaadake, kuhu viib välja teie jutustus sõbrannale oma kohtumisest. Ja nüüd küsime, mis vahet on teie jutustatud lool ja lool, mis võiks olla filmi aluseks? Ega mingit erilist vahet olegi, ainult — ärge solvuge — teie lool puudub arvatavasti metafoor, see on ilmselt ilma suuremate kunstiliste üldistusteta. Kunstiks sobiv lugu peab aga olema see lugu pluss midagi muud.
Kuidas saavutada see pluss? Loosse tuleb lisada armastust ja professionaalsust, ja kui teil on veel loomevõime, siis ongi kõik.
Igal inimesel võib pähe tulla mõni üksikjuhtum, mis sobiks filmiepisoodiks (väljapääsmatuks olukorraks), millel on üldistava sõnumi jõudu ja mis pakuks lavastamise korral vaatajale esteetilise elamuse. Ent arendada see juhtum terviklikuks ja loogiliseks looks, lisada ette ja taha vajalikke episoode, ilma et langetaks tühisusse ja labasusse, vaat, see on keeruline ülesanne, mille täitmise järgi hinnatakse stsenaristi tööd.
(Järgneb)
* Prantsuse teatrikriitik Georges Polti esitas 1868. aastal postulaladi, et kirjanduses (nii draamas kui proosas) ei ole rohkem kui 36 draamasituatsiooni, sellest ajast alates on püütud seda väidet üha ümber lükata või välja naerda, ometi ei ole kellelgi õnnestunud leida 37. draamasituatsiooni. Käsitlen Georges Poltit peatükis „Dramaturgia“, tema draamasituatsioone on hakatud pidama ka põhilugudeks.
Aristoteles. “Luulekunstist (Poeetika)”. Tõlkinud ja kommenteerinud Jaan Unt. „Keel ja Kirjandus“, Tallinn, 2003.
Mihhail Bahtin. Valitud töid. Tõlkinud Mall Jõgi, A. Kabur, Pärt Liias, Linnart Mäll ja M. Salupere. „Eesti Raamat“, Tallinn, 1987.
Giovanni Boccaccio. Dekameron. Tõlkinud Aleksander Kurtna. Eesti Riiklik Kirjastus, Tallinn, 1957.
A. S. Byatt. On Histories and Stories. Selected Essays. „Harvard University Press“, Cambridge, Massachusetts, 2002.
The Completes Idiot’s Guide to Screenwriting by Skip Press. „Alpha Books“, „Macmillan“, USA. Sama vene keeles: Skip Press. Kak pišut i prodajut stsenarii v SŠA dlja video, kino i televidenija. Izdatelstvo „Triumf“, 2003. Tekstis: Skip Press, lehekülgede osundamine venekeelse väljaande järgi.
Susan Hayward. Key Consepts in Cinema Studies. „Routledge“, London and New York, 1996.
Plato. The Republic. Translated with an Introduction by H.D.P. Lee. „Penguin Books“, London and Tonbridge, 1955.
Sophokles. Kuningas Oidipus. Tõlkinud Ain Kaalep ja Ülo Torpats, kommenteerinud Anne Lill ja Ain Kaalep. „Avita“, Tallinn, 1998.
J. R. R. Tolkien. O volšebnõh skazkah. Moskva, 1947.
“Tuhat ja üks ööd”. Valitud lugusid I ja II. Tõlkinud Andres Ehin ja Ly Seppel. “Eesti Raamat”, Tallinn, 1984.