Urmas Vulbiga hämarail viiulimaastikel

URMAS VULBIGA EESTI VIIULIMUUSIKA MAASTIKEL

OLAVI SILD

Urmas Vulbi esikplaat, antoloogiline läbilõige eesti viiulimuusikast, salvestatud ansamblis Vardo Rumesseniga, on omalaadne muusikalis-interpretatsiooniline autoportree. Seda võib mõista kui kunstniku enesemääratlust, asetust kultuuriruumis ja -ajas selle ühe haru järjekestvuse kandjana, põhjusliku, mitte juhusliku nähtusena selles sfääris. Märk on usaldusväärne — Urmas Vulp on kahtlemata eesti viiulimängu traditsioonide üks pühendunumaid hoidjaid ja ehedamaid esindajaid nende arengu tänases faasis, ta side oma(maise) muusaga on loomulik ja selge, peegeldades paljutki eesti viiulikunstile üldomast.

Ööviiulid

võiks olla plaadil oleva miniatuuribuketi alapealkiri, mis mahub Rudolf Tobiase „Läbi öö” (1914) ja Arvo Pärdi „Peegel peeglis” (1978) vahele nii ajaliselt kui sisuliselt. Eesti viiulimuusika maastik neist raamitud pildil on sumedalt öine, enesessepööratud ja reflektiivne. Pehmed värvid ja tasane valgus, vaoshoitud tundetoon. Oja „Magatsitlite tants” ja Tubina „Capriccio” välja arvatud jääb muusikaline liikumine ülejäänuis moll’i ja temperato vahele nii tempos kui meloodias ning liigenduski on suuremalt jaolt varvulkäiv. Meeleolud on kui klaasile maalitud, neist õhkub habrast ja jahedat kargust. See maitsekas heliilm laseb paista viiulil haldjaile kohase pillina, miilates vaikses ilus. Kusagilt ei kuma läbi ta plebeilik päritolu, joobnud, lärmakas ja kirglik noorus Vahemere kuuma päikese all. On ilmne, et eesti muusikalisele vaimule on viiul pigem süvenenult enesesse vaatamise kui vahenditu eneseväljenduse instrument, viiuliga deemon — nagu kord Tartinil, on eesti heliloojate unesid säästnud. Siinkohal tuleks küsida, kuivõrd on selline vaoshoitus siis omane ka eesti viiuldajatele? Sest nagu esitaja vormib teost seda mõtestades, intoneerides, nii kujundab ka esitatav muusika pikkamööda oma esitajat. Tõesti, teatav healoomuline distantseeritus näib eesti viiulikunstnikele iseloomulik olevat. Seda võiks nimetada kolmanda, peegeldava elemendi fenomeniks. Vladimir Alumäe ja mängitava vahel helkis võimukas, kontseptualiseeriv intellekt — tõsi, ta dramaatilise ande ülimuslikule diktaadile alluv. Arvo Leiburi mängus on siinkirjutajale sageli tundunud, et kuuleb kaunilt kunstilist ümberjutustust esitatavast teosest.

Teisalt on ka mõeldav, et eesti viiulikultuur polegi ehk oma arengus veel jõudnud staadiumi, kus instrumendi idiomaatiliselt eredad väljendusvõimalused saaksid maksimaalset ärakasutamist leida. Interpretatsioonilised kultuurid on kasvanud sümbioosis muusikaga. Eesti professionaalne viiulikultuur sai alguse alles XX sajandil, Euroopa viiulimängu ja -muusika täisealise küpsuse najal, sattus siis aga võõrvõimu loodud vaimuõõva, milles ainsaks toimivaks olemise eesmärgiks võis olla ellujäämine kohanemise hinnaga. Nii ta siis püüdis kohaneda algul nõukoguliku „konkursstehnitsistliku” ideaaliga, seejärel lääneliku postmodernse universaalinterpreedi mudeliga. Ega ole ka ime kui einoleinolik „sündides ehmunud”-sündroom teda iseloomustab. See võib anda põhjust ärevuseks tema edasise arengu osas. Esituskunstile on hädavajalik nii väljenduslik söakus kui enesekindlus, mis saaksid ehk aga tugineda ka millelegi muule kui rahvuslikule instrumentaalmuusikale. Võib-olla ehk näiteks läbitunnetatult eripärasele, mis eestilikule karakterile ainuomane ja iseloomustavaim. Mis see võiks olla? Ehk isepäine individualism, mis muusikaliste väljendusvahendite eredasse isikupärasse kanaliseerub?

Viimane mõttearendus näib kindlasti spekulatiivne. Eesti viiulimuusika ei ammendu plaadil oleva valikuga. Võib ju koostada teise ja kolmandagi valiku, mis oma iseloomult elavamad, mitmekesisemad, rõõmsameelsemad. Paraku — plaadil olev valik on väga hea, see on ehk parim võimalikest, ta on terviklik ja seetõttu olemuslik. Aga kui nii, siis peavad ka sellest tulenevad järeldused teataval määral paika.

Selginenud peeglid

Mängitav teos on kui peegel interpreedi käes. Näeb viimane selles ainuüksi iseennast, on oht, et esitus kujuneb vaesemaks kui ta võiks. Kui ta aga end selles üldse ei leia, oleks parem ehk mängimisest hoopis loobuda...

Urmas Vulbi ja Vardo Rumesseni ansambel on vastandlike, ent teineteist täiendavate muusikaliste algete tasakaalu fenomen. Viiuldaja väljenduslaad on tasapindne, paindlik, omandades esitatava vormi, pianisti kõlatahe apostellikult imperatiivne, ruumiline, muusikat justkui iseeneslikult vormiv. Viiulipartii näib helkiv-sillerdava veepinnana, mille tundevirves selgib klaverifaktuuri suursuguselt ja arhitektuurselt vormitud peisaaž. Üldmulje on unenäoliselt kaemuslik, meenutades veidi Günther Reindorffi muinasjutuillustratsioone.

Avaloo, Rudolf Tobiase „Läbi öö” meeleolu on ühe viiuliminiatuuri jaoks kummastavalt tõsine, temas sisalduv sõnum on hoiatav ja küsiv. Helilooja kasutatud vahendid on napid — vaid orelipedaalilik sammuv liikumine, mõned topeltnoodid ja trillerid, suur kulminatsioon lõpus. Ja sellegipoolest on saavutatud kunstiline kujund oma lakoonilisuses mõjuv ja dramaatiline, omandades lausa piibelliku tähendamissõna kaalu. Muide, nii Urmas Vulbi instrumendi müstilisevõitu, hämar brescia tämber kui ka tema enese tõsine vaimulaad sobivad harvaesinevalt hästimängitava muusika tundekoloriidiga.

Järgmine teos plaadil võiks nime poolest kuuluda ka suurvormide hulka, tõsi küll, ainult nime poolest. Artur Lemba „Poème d’amour” on olnud kõigi Eesti „lembetooniliste” viiuldajate repertuaari raudvaras, alates Hugo Schützist kuni Leena Laasini. Urmas Vulp mainitute hulka küll ei kuulu. Tema toon on teiselaadselt kaunis ja eriskummaline, sealjuures kooskõlas ta enese loomusega, milles põhjatuna näiv tõsidus kaetud tundliku, isegi pisut eksalteeritud rõõmsameelsusega, askeetlus paraja gurmaanlusega. Selle tooni aines on nektarilaadne, siidiselt voolav, see on kui küps punakuldne pihlakavein, hõõguv sügispäikese mõtteraskes soojuses ja valguses. Ühtlane, lai, kirikukellana kaikuv vibrato (mis vihjaks justkui seostele kunagise Jenö Hubay koolkonnaga) annab aga sellele iseenesest ülisensuaalsele helile kummastava igavikulisuse ja transtsendentsuse maigu. Muljet võimendab tõik, et parema ja vasaku käe tavapärane väljendusprofiil on ümber pööratud: vasak, enamasti tooniv heli mängitava tundevärvi peegeldavas, vabalt varieeruvas vibrato’s, on raamistava mõõtja rollis ning muidu ratsionaalses poognakäes on värvikirev tundepalett. Tooni kätketud Meele ja Vaimu paradoksne vastuoksus omandab mõnes rafineeritud muusikalises kontekstis, nagu näiteks Pärdi „Peegel peeglis”, lausa iseseisva kunstilise väärtuse, võimendades kompositsioonilist ideed. „Poème d’amoure’is” aga annab ta edastatavale tundele tugevalt platoonilise värvingu.

Kallis kangas kannatab ka lihtsat lõiget — nii on Urmas Vulbi tooni ja artikulatsioonigagi. Eugen Kapi „Nokturn”, samuti nagu Heino Elleri „Allegretto”, „Kuuvalgus”, „Õhtulaul” ja karakterminiatuur „Männid” pakuvad hea võimaluse selle seaduspära esiletulekuks tõlgenduse akvarelses õhulisuses, läbipaistvuses ja poeetilisuses. Urmas Vulbi poogen on siin kui Lorelei juustest jõhvitud, uneledes meloodiavoolu järgides. Artikulatsiooni ümarus ja looritatus toob meelde, et maestro Vulp on tosin aastat enda asutatud Tallinna Kvarteti priimus olnud. Kvartett, see keelpillimängu kõrgklass, õilistab ja lihvib väljaütlemise laadi, tõrjudes sealt liiga individuaalse, terava ja mahlaka, kuid kammitseb teinekord solistlikku geeniust.

Eduard Oja kolmest palast koosnev „Aeliita süit” kuulub kahtlemata eesti viiulimuusika paremikku, olles võrreldav kas või Karol Szymanowski „Müütidega”. Oja, nagu ka Tubin omas silmapaistvat dramaturgiannet, luues muusikat, milles sündmused näivad toimuvat „siin ja praegu”. Selliste muusikaliste reaalsuste taasloomine eeldab interpreedilt muusikalise aja mõõdete ülipaindlikku valitsemist. Siinkohal tuleb aga tunnistada, et muutumatust vibrato’st raamistatuna ei saa Urmas Vulbi ajakäsitlus olla selleks küllaldaselt vaba ning ka artikulatsioon võiks olla robustsem ja teravaäärsem. Eriti tuntav on see tsükli viimases loos, väheke võikavärvilises „Magatsitlite tantsus „, samuti aga ka Eduard Tubina „Capriccios”. Viimane vormub Urmas Vulbi esituses tarantellalikuks, isegi pisut elegantseks ringlemiseks, mis teose dramaatilist potentsiaali küll päriselt ei ammenda. Aga see on rohkem maitseküsimus, võib ka nii. Sama autori „Meditatsioon” on üks tunderikkamaid palasid eesti viiuliminiatuuride seas. Sumedas, täidetud harmoonilises atmosfääris tõusevad meloodiad madalast registrist kõrgustesse justkui oopiumi- ja viirukisuits. Kulminatsioonid on kirglikud, pehmed ja joovastavad. Seda pala kuulates tundub usutavana, et viiul oli helilooja lemmikinstrument. Urmas Vulbile iseloomulik horisontaalilembus (Liniewolle, nagu seda määratles Karl Adolf Martienssen) avaldub siin oma parimal moel ja kujundab kauni vormiterviku.

Ester Mägi maitsekas ja hõrk looming pöördub nii mõnigi kord enam kuulajate muusikalise intellekti kui intuitsiooni poole, olles küllastunud assotsiatsioone tekitavaist ja vihjetena mõjuvaist intonatsioonidest. „Vespergi” näib kui „hargnevate teede aed”, mis juhib mõtte üsna kaugeisse muusikalistesse kultuuridesse. Urmas Vulbi ja Vardo Rumesseni tõlgendus on pieteeditundeline, enam kaasaelav kui kommenteeriv.

Arvo Pärdi „Peegel peeglis” on üles ehitatud muusikalisele ideele, hämmastavalt lihtsale ja geniaalsele ühtaegu, selles on sulandunud äärmine kujundikergus ja tähendustasandite lõpmatus. Eespool viitasin Urmas Vulbi toonikvaliteetide resoneeruvusele selle Pärdi teose vaimulaadiga. Ja tõepoolest, — kui esitatav teos on kui peegel mängija käes, siis võis Urmas Vulp sellesse peeglimängu süüvides ennekõike hoomata peegelpinna siidist siledust ja sellel veikleva valguse punakuldset soojust, seejärel aga peegelduvate Tõe ja Ilu, Rõõmu ja Kurbuse, Korra ja Kaose igavikulist kaikuvat korduvust.

Stendhal on kusagil kirjutanud armastusest kui kristalliseerumisest, teatavast intentsionaalsest tajuillusioonist, mispuhul armastatu armastaja kujutluses üliväärtustub ning kattub just nagu sädelevate kristallidega. Mulle tundub, et ka Urmas Vulbi ettekandekunstis leiab esitatavate teostega aset midagi sarnast — nad puhastuvad, õilistuvad ja kirgastuvad ta poogna all. Tema ning esitatava teose ühisruumi valgustab ta ethos, harvaesinevalt kõrge prooviga vaimu- ja hingeenergia, mis küll väljendusele bolognalikult rangeid raame seab, ent see-eest peeglid tema kätes alati selged hoiab.

Vuillaume’ist ja Vulbist

Mõeldes Eesti viiulimängu arenguloole ja selle tänasele seisule, samuti aga Urmas Vulbi esikplaadile ja tema enese kunstile, kipub meenuma üks omapärane seik keelpillimängu ja keelpillide valmistamise ajaloost. Jean Baptiste Vuillaume, kuulsaim prantsuse pillimeister, ihales vanade itaalia viiulite hingestatud kõla. Ent ehkki suutes jäljendada Stradivari ja Guarneri del Gesu instrumente uskumatu täpsusega, jäi nende saja-aastane sireenlik hääl talle kättesaamatuks. Sada aastat… Vuillaume oli andekas eksperimentaator, ta leidis võimaluse uhiuutele pillidele eeldatavalt mänguaastaist tulenevat küpsust lisada omal moel. Töödelnud veel lakkimata instrumente vaid talle teada oleva keemilise lahusega, kuivatas ta nad ahjukuumuses, küpsetas sõna otseses mõttes. Tulemus ahvatles, ent nõnda saavutatud tämbriline varaküpsus osutus efemeerseks — see haihtus pea, viies kaasa pilli loomuliku kõlapotentsiaali. Muide, samal ajal leidis huviline meditsiinitudeng Felix Savart Vuillaume’i töökojas kuulsate viiulite „anatoomiat-füsioloogiat” uurides, et itaallased ei panustanud oma šedöövreis mitte niivõrd materiaalset vormi, kuivõrd sisu — kõlaliselt oluliste komponentide akustilist väljatöötlust ja kooskõla.

Viiulimängu ande arendamine on olulisel määral sarnane viiulimeisterdamisega. Seetõttu võib väita, et need noored muusikud, kes oma ande arendamisel käivad (või on juhatatud minema) meister Vuillaume’i teed, jõuavad ehk hea õnne korral oma kohani kunstis. Ent tõenäoliselt ei jõua nad kunagi „kunstini neis enestes”, millest kirjutas Konstantin Stanislavski, st individuaalse loomingulise talendini. Need aga, kes valivad itaalia tee, st pühenduvad oma isikupära otsimisele ning selle kinnistamisele individuaalsetes väljendusvahendites, saavutavad tõenäoliselt „kunsti enestes”, mis annab nende loomingule ainukordsuse ning neile endile artistliku enesekindluse. Võiks küsida, aga mis on sellel kõigel tegemist Urmas Vulbiga ja tema esikplaadiga eesti viiulimuusikast? Siiski, seos on kõige otsesem. Urmas Vulp on oma põlvkonna eesti viiuldajatest see, kes on oma ande aeda harinud enama hoole ja missioonitundega kui ükski teine. Ja ta on jõudnud sinnani, kuhu peaksid pürgima kõik eesti rahvuslikku kooli kuuluvad viiuldajad — ta on jõudnud oma loomusele vastavate väljendusvahenditeni.

Urmas Vulp on oma andega osanud toimida sarnaselt kuulsate itaalia meistritega, olles arendanud selle välja vastavuses oma individuaalsusega, jäädvustanud viimase instrumentaalsetes väljendusvahendites. Itaalia tämber on tänaseni enim hinnas ja oleks ehk õige ka interpretatsioonilise ande arendamine nii ümber sättida, et selle resoneerivad tahud — tunnetuslik, tõlgenduslik ja väljenduslik — leiaksid võrdsemat väljatöötlust ja individuaalset kokkukõlastamist. Mil moel? Eelkõige sellekohase eesmärgi seadmisega õppekavadesse. Üks tark mees, klaverimänguteoreetik Karl Adolf Martienssen, selgitas juba kolmveerand saja aasta eest, et soovitav isikupärane kooskõla võib noore ande tunnetuslik-tõlgenduslikest sfäärest lausa ise välja kasvama hakata, kui viimaste areng õigeaegselt õpetuse fookusse asetub.

See oligi moraal, milleni autor soovis oma looga jõuda.

OLAVI

Kui tihti me jääme hiljaks...

Eelneva artikli autori viis surm meie hulgast möödunud aasta 10. septembril, selle loo ilmumine jäi tal nägemata.

Olavi Silla haridustee viis läbi Tallinna Muusikakeskkooli ja Tallinna Riikliku Konservatooriumi Leningradi Konservatooriumi aspirantuuri väitekirja kaitsmiseni. Ta eruditsioon, kõrge intellekt ja ülierk muusikataju leidsid rakendamist Eesti Muusikaakadeemias. EMA interpretatsioonipedagoogika instituudi dotsendi ja osakonnajuhatajana juhendas ta kateedri uurimistöid, luues Euroopas ainulaadse pillimänguõpetajate koolitamise aineprogrammi nii bakalaureuse kui ka magistriõppes. Veel raskesti haigena valmistas ta ette pedagoogilise doktoriõppe käivitamist EMAs. Oma laialdasi teadmisi jagas ta ka üliõpilastele, lugedes neile keelpillimängu ajaloo ja õpetamise metoodika kursusi. Aastaid õpetas ta noori mõistma pillimängu arengu seaduspärasusi, kuulama helilooja poolt loodud ja interpreedi poolt taasloodud muusikat kõigis ta eripärades ning tundevarjundeis. Mitmed tänased magistrid on oma kirjatöö teinud Olavi Silla juhendamisel. Paar aastakümmet võisid end tema kolleegiks nimetada ka „Estonia” teatri muusikud, kus Olavi oli orkestri II viiulirühma kontsertmeister. Kolleegid tundsid teda kui aristokraati oma käitumises ja väljenduse täpsuses, giganti oma mõtte haardes ning suuruses.

Olavi kirjakeel on poeetiline, samas väga selgelt modelleeritud. Ta artikleid on ilmunud ajakirjas „Teater. Muusika. Kino”, EMA interpretatsioonipedagoogika instituudi väljaannetes, ajalehes „Sirp”, Eesti Keelpilliõpetajate Ühingu ajakirjas „Keelpilliõpetaja”. Tema artiklid ei sündinud kiiresti. Valminult olid nad aga viimseni lihvitud, juveliiri täpsusega sõnastatud. Neid kirjutisi peab lugema aeglaselt, et lõpuni tabada esitatud vaatenurga olulisust ja uudsust, kogu sõnumi teravust või väljenduselegantsi ja hõngu. Ka artikkel Urmas Vulbist ja eesti viiulimuusikast ei ole pelgalt ülevaade ühest heliplaadist, vaid peen arutlus eesti viiulimuusika ja selle esitajate, selle tundeskaala ning muusiku-interpreedi Urmas Vulbi loojaisiksuse üle.

Võtkemgi seda artiklit, olgugi suure hilinemisega ilmunult, Olavi Silla kingitusena Urmas Vulbile tema sel kevad-suvel saabuvaks esimeseks tõsisemaks juubeliks.

NIINA MURDVEE