PARAKU ON GRAVITATSIOONIJÕUD OLEMAS… 

Erkki-Sven Tüür “Wallenbergist” ja teksti komponeerimisest

Eesti ühe viimase aja edukaima rahvusvahelist tähelepanu pälvinud ooperi “Wallenberg” esietendus toimus 2001. aasta mais Dortmundi ooperis Saksamaal. Sellest on nüüd möödas kaks ja pool aastat, aga Eesti vaatajani ei ole teos veel kahjuks jõudnud. Enne kui kustuvad helilooja Erkki-Sven Tüüri esimese ooperiga seotud mälestused, mis on kindlasti hilisema muusikaloo kirjutamisele olulised, otsustasin need üles tähendada. 20. juunil 2003 aset leidnud telefonivestlusel oli juttu ooperist, helilooja ja libretisti koostööst, ooperilibretodest, aga ka laiemalt erinevate tekstiliikide komponeerimisest ja teksti muusikalisest interpretatsioonist. Saame teada, millised süžeed sobivad ooperile ning millised traditsioonid töötavad ka tänapäeva ooperis.

Kuidas te suhtusite enne “Wallenbergi” loomist ooperisse ja kas see suhtumine on nüüd kuidagi muutunud?

Tegelikult sündis minus abstraktne soov ooperit kirjutada paarkümmend aastat tagasi konservatooriumis õppimise ajal, kui meil Leo Normetiga olid süvendatud seminarid Benjamin Britteni ooperitest. Mäletan, et mulle meeldisid väga “Surm Veneetsias” ja “Koovitaja jõel”. Põhjalikumalt uurisime ka Debussy ooperit  “Pelléas ja Mélisande”, samuti Penderecki “Loudoni kuradeid”. Tahtmine ooperit kirjutada oli mul juba siis, kui ma polnud üldse veel mingi helilooja. Selle mõttega olen mänginud erinevatel aegadel erineva intensiivsusega, on isegi mingeid eskiise, mitte muusikalises mõttes, aga sünopsise on kirjutanud näiteks Mati Unt ja Joel Sang Herbert Wellsi “Pimedate maa” ainetel. Aga see asi jäi omal ajal seisma. Mati Undiga me fantaseerisime kaheksakümnendate algul igasugustel teemadel ning ta pakkus mulle päris pööraseid ideid välja.

            Aga ”Wallenbergi” juurde tagasi tulles — on muutunud muidugi see, et ma teadvustan endale nüüd hoopis teisel tasandil, milline töömaht see on. Eks ma teadsin seda ette ka, aga siiski mitte sel määral, nagu ma praegu tean. Selles mõttes on lihtsalt see kogemus, mille võrra ma olen rikkam, üks määratult suur õppetund vastavas žanris.

Milliseid tänapäeva ooperiheliloojaid te hindate?

Näiteks Ligeti, Saariaho. Ega siin Eestis ja ka mujal palju uusi oopereid näha ei saa ja ega ma palju oopereid näinud olegi.

Kuidas teile üldse meeldib sõnateksti muusikasse panemine? Kas see mingil määral ka piirab teie loomingulist vabadust?

Helilooja piirab ennast nii või teisiti igasuguste ettekirjutustega. Seda võib näha niimoodi, aga teisest küljest vabastab ta latentsed jõud ja annab võimaluse mängida väga erinevat tüüpi muusikalise materjaliga, mis võib-olla muidu ei leiaks põhjendatud kasutamist puhta muusika väljundis (puhtaks muusikaks nimetan ma instrumentaalmuusikat). Ühest küljest ta piirab, aga teisest küljest ta suunab ja teeb mingis mõttes lihtsamaks muusikalise vormi organiseerimise. Mulle on alati olnud väga tähtis kõigepealt luua tekstikehand. Kui rääkida mitte ainult ooperist — mul on muud vokaalmuusikat ka —, siis on enamasti muusikalist vormi loovaks struktuuriks tekstikehand. Kui ma olen kasutanud valmis tekste, siis esimene töö on, et ma komponeerin mingi tekstilise järgnevuse ja see hakkab omakorda organiseerima muusikalist materjali. Põhimõtteliselt on see täiesti teistsugune lähenemine.

Aga kas te oskaksite siin ka mingeid erinevusi välja tuua, näiteks ooperi ja oratooriumi teksti muusikasse panemisel?

Ooperi puhul peab mõtlema ikkagi muusikalisest draamast — mind huvitab tihe ja sidus dramaturgiline areng, mitte number-numbri-järel-loogika, et siin on nüüd aaria ja siin mingi duett ja siin üks koorinumber, ehkki kõik need elemendid on tervikus muidugi ka olemas. Aga “Wallenbergi” tehes ma just tahtsin, et muusikaline aeg oleks tohutult pingestatud. Sellist teatraalsust või dramatismi ei ole oratooriumis, kus toimub teksti muusikaline dramatiseerimine hoopis pikemate plokkide vältel. Muusikaline aeg on kantaadis, oratooriumis, missas või reekviemis teiste printsiipide alusel täidetud.

            Aga kirjanikega koostööst veel niipalju, et näiteks on mul üks kantaat prantsuskeelsele originaaltekstile, mis on Tõnu Õnnepalu kirjutatud: “Inquiétude du Fini” (1992). Ma ise ei valda prantsuse keelt, kuid just seetõttu huvitas mind väga kirjutada keeles, mis tähendab mulle puhtalt kõlalist, n-ö foneetilist materjali ja millel on samas väga konkreetne sisu. Tõnu pakkus mulle välja ühe sellise teksti, mille ta oli kirjutanud spetsiaalselt selle mõttega, et see ei ole mitte nagu iseseisev poeetiline vorm, vaid just niisugune tekst, mida peaks panema muusikasse. Samuti lubas Viivi Luik mulle “Ante finem saeculis” kasutada väljavõtteid oma olemasolevatest luuletustest ja kirjutas mulle ka mõned read juurde.

Kas “Wallenbergi” saksakeelse teksti komponeerimisel probleeme ei tekkinud?

Ei, ma olen kuigivõrd saksa keelt õppinud, tõsi, mitte küll palju, aga see mind siiski aitab. Ma lasin ka teha reaaluse tõlke. Libretistiga [Lutz Hübneriga — M. E.] me rääkisime küll omavahel inglise keeles. Tema arutas minuga oma plaanid läbi ja rääkis oma ideedest; sellest, mis teda huvitab ja mida ta õigeks peab. Minu meelest olid tal head ideed ja mulle see libreto ka meeldib väga: tekstist on tunda, et autor on teatriga seestpoolt tuttav. See on loogiline, sest Hübner on väljaõppinud näitleja ja lavastaja, ta on kirjutanud näidendeid ja ise ka lavastanud. Teater on tema loomulik keskkond. Libretos on piisavalt ruumi ka muusika jaoks, mis mulle muidugi meeldis. Olid mõned üksikud detailid, mida ma libretistilt palusin; ma soovisin seal näiteks ühte väga eeterlikku naistegelast. Selle ta sinna sisse ka tõi ja sama naistegelase tekstiga või häälega kogu lugu lõpebki. Koostöö Lutz Hübneriga oli just parajalt nii tihe kui vaja, usaldasin teda täiesti. Ta tegeles teksti parandamise ja lihvimisega veel põhjalikult, abiks teatri kirjandusala juhatajad, kelle soovitustel kirjutas teksti veel vist kaks korda ümber. Kolmas versioon oli see, mis läks käiku. Paranduste tegemisel ei puutunud mina enam asjasse. Ma võtsin valmis teksti ja olin sellega väga rahul. Ja nii ta läkski.

Lutz Hübneri kaudu tean, et teie ettepanekul lisati teksti lõigud vene ja inglise keeles. Kas te tegite veel mingeid muudatusettepanekuid? Mis viimases versioonis on teistmoodi?

Need on nii tühised muudatused — olid lihtsalt mingisugused ümbertõstmised, et kuskilt mõni rida ära või nii. Mitte midagi olulist. Aga see küll, mulle meeldis see mõte, et kui venelased võtavad Wallenbergi kinni, siis nad räägivad vene keelt ja pärast ka laulavad. See annab hoopis teistsuguse muusikalise karakteri. Ja niisugune tüüpiline sovetlik hämamine, et kuidas neil teda ei ole ja nad mitte midagi millestki ei tea, ja kui nad teavad, siis nad ikkagi ei tea ja ... — see annab hoopis teise värvi juurde, kui seda lauldakse vene keeles. Ja lõpus ka, kui käib üks tants ja trall, siis soovisin, et liitlasvägede kindralid ja sõdurid laulaksid inglise keeles. See andis jälle minu jaoks rikastava nüansi.

Mõned heliloojad annavad oma libretistile ette mingi rütmiskeemi, soovivad näiteks nii ja nii mitu rida kindla rütmiga. Kas selliseid olukordi tuli teie koostöös libretistiga ette?

Ei, ei, mulle see lähenemine üldse ei istu. See eeldab ka väga kindlas žanris soovide olemasolu. Kui mõni helilooja on endale kindlalt pähe võtnud, et see lõik peab olema, ütleme, kolm neljandikku rütmis, siin ma tahan mingit vihjet näiteks tangole ja siin peab olema mingi valss — siis on vaja sellega arvestada. Aga mina lähtusin tekstist, ja mul selliseid soove ei olnud.

Tuleksin nüüd Wallenbergi teema juurde. Kas see ei teinud alguses kuidagi ettevaatlikuks, kuna tegu on ikkagi holocaust’iga, mis on just Saksamaal, kus esietendus toimus, eriti emotsionaalne ja keeruline teema.

Absoluutselt mitte. Minu jaoks oli see just, vastupidi, niisugune ahaaemotsioon,  et huvitav, kuidas ma ise selle peale varem pole tulnud, kui ma ajaloolistest sündmustest ooperile ainest olen otsinud. Sest olin lugenud Wallenbergist ja näinud muuseas ühte mitmeosalist filmi temast Richard Chamberline’iga peaosas, mis jättis mulle üpris tugeva mulje. Nii et see ei olnud mul mingi esmane kokkupuude Raoul Wallenbergiga. Vastupidi, ma tundsin, et siin on teemat ja substantsi, siin on, Bushi terminoloogiat kasutades,  XX sajandi kaks kurjuse telge, mis jooksevad Wallenbergi kaudu kokku. Nii et see on üsna unikaalne teema.

Raoul Wallenberg on tegelikult üsna erandlik ooperiteema oma kaasaegsuse tõttu. Lutz Hübner on öelnud, et nüüdisooper peakski jutustama tänapäeva lugusid ja kasutama uusi originaallibretosid, mitte otsima neid lõputult maailmakirjandusest. Mida sellest arvata?

Olen sellega väga nõus, tegelikult ei olegi see nii erandlik. Me võib-olla ei tea sellest siin nii palju, aga võtame mõned tuntumad näited, näiteks John Adamsi “Nixon Hiinas” ja “Klinghoferi surm”, need on ju täiesti nüüdisaegsed ja isegi poliitilised teemad. Ja on vähem tuntud ja vähem kuulsaid asju, mis on samuti meie kaasajast. Olga Neuwirthi ooper David Lynchi “Lost Highway” stsenaariumi järgi. Aga ma ei ütleks, et see peab olema ilmtingimata nii või naa. Siin peab tekkima seesmine äratundmine, et sellel lool peab olema mingisugune üldistusjõud või tugev tähendus, miks sellest on mõtet hakata uuesti ooperit tegema. Niisuguseid lugusid on ju, ma olen omal ajal mõelnud ka palju Juhan Viidingu “Olevuste” peale. See on väga hea ooperi teema.

Aga seda on juba kasutanud Eino Tamberg.

Ma tean. Me leiame niisuguseid asju siit meie kaasajast, mis justkui ei olegi seotud ühegi konkreetse ajastuga, aga samas mõjuvad väga tänapäevaselt. Ja tegelikult on selliseid teemasid, mis hetkel võivad tunduda väga aktuaalsed, aga läheb umbes viis aastat mööda, ja see ei ütle enam nagu midagi. Teemade valikuga peab olema minu meelest selles mõttes ettevaatlik, et teemal peab olema piisavalt mahtu või ambivalentsi, et sa võid seda projitseerida erinevatesse aegadesse ja erinevatesse situatsioonidesse. Selles peaks olema midagi, mis kõneleb väga sügavalt inimolemuse tähtsatest aspektidest, sest mingid arhetüübid on ikkagi ühed ja samad.

Kas ooperi “Wallenberg” puhul tekkis teil kohe alguses ettekujutus sellest, milline peaks olema libreto või muusika stiil?

No ei, eks see kõik ikka konkretiseerus töö käigus.

Kas kõigepealt oli tekst täielikult valmis ja siis alles, või valmis muusika sellega kuidagi paralleelselt?

Ei, mina ootasin ikka, et libreto on valmis kirjutatud ja hakkasin siis muusikat kirjutama.

Hübner ütles veel, et enne seda, kui ta alustas libreto kirjutamist, kuulas ta kõigepealt teie muusikat ja püüdis ka arvestada teie stiiliga, luues pikemaid stseene, mis muusikale vastu tuleksid. Kas ka teile tundub, et see libreto on justkui teie muusikale kirjutatud või on hoopis vastupidi, et teie kirjutasite ikkagi pigem libreto järgi oma muusika?

Mina kirjutasin igal juhul libreto järgi, aga seda vastutulekut ma aimasin. See ongi see, mida ma mõtlesin, kui ma ütlesin, et ta on muusikalist ruumi arvestanud.

Teksti komponeerimisel on mitmeid võimalusi, üks neist on muusikaline illustratsioon. Seda peetakse tihti pisut negatiivseks. Tavaliselt kritiseeritakse vokaalteoste heliloojaid sellepärast, et nad ei lisa uusi nüansse, vaid justkui tõlgiksid teksti muusikasse. Mida arvate sellest, on see halb või mõnikord ka hea?

See on minu jaoks väga igav. Aga niisuguse pika asja puhul nagu ooper, on teinekord tarvis — ei saa ju kogu aeg n-ö pedaal põhjas lasta. On ju ka vaja võtta õhemaks neid kihte ja edasi anda olustikku. Doseerimisoskus peab olema, et kus ja kui palju ja milliseid plaane lisada; et kus on see tähenduste väli hästi lai ja mitmekihiline ja kus on ta õhem. See on kõik dramaturgilise kaare ülesehitamise ja oskuse küsimus. See tuleks enese jaoks lahti mõtestada, et kus tuleks tekstiga millise sügavusega ümber käia. Põhimõtteliselt on lihtne illustreerimine minu jaoks banaalsevõitu. Ta ei ole lihtsalt huvitav.

Ma küsin seda sellepärast, et lugesin saksakeelsest ajakirjandusest kriitikat “Wallenbergi” kompositsiooni kohta, et ooperi esimeses pooles kohtab sageli illustratiivsust ja teine pool on omanäolisem.

Jah, sellepärast et esimene pool istub nagu mingis mõttes reaalselt toimunus kinni. Ka aeg kulgeb lineaarselt ja need on sündmused, mis on rohkemal või vähemal määral tegelikult aset leidnud. Aga teine osa läheb järjest, võiks isegi öelda, sürreaalsemaks. Sellest tingitud on niisugune vahe. On maitseasi ja iga kriitiku kontseptsiooni ja nägemuse asi, mida ta tahab näha või mida ta peab heaks või halvaks. Sellest on erinevaid arusaamu.

Kas peategelaste hääletüübi valikul mängisid ka mingid ooperikonventsioonid teatud rolli? Näiteks, et tenorid on kangelased ja baritonid psühholoogiliselt vahest kõige sügavamad rollid, bassid aga kas koomilised või hästi pahad?

Päris vastu ei ole sellele ju mõtet töötada ja pole ka vaja. Me võime ju tahta küll teha sellist vigurit, et käime täna, jalad laes, näiteks, aga paraku on gravitatsioonijõud olemas ja me kukume ikka alla. Ja sama lugu on nende hääletämbrite ja registritega. Päris kangelased mul tenorid ei ole, eks?

Wallenberg 2 on nii-öelda antikangelane?

Ka Vene ohvitserid on pigem nagu paroodiad. Aga bariton lihtsalt sobis ja siin oli ka üks pragmaatiline nüanss: mulle teatati, et neil on Dortmundis väga hea bariton, kes sellesse rolli sobib.

Huvitav on veel see, et Wallenberg ja Eichmann kui vastasmängijad on mõlemad bassbaritonid. Kuidas see tuli?

See tuligi sellepärast, et ma oleksin tahtnud näha Eichmanni veel natuke sügavamana. Eichmann oli minu arvates pisut kuratlik või mefistolik kuju. Lihtsalt need kõlavärvid olid minu jaoks määrava tähtsusega. Puhas tämbriline lähenemine. Ma kujutasin neid registreid niimoodi ette, muusika lihtsalt nõudis seda. Ega ma seal väga seda küll ei analüüsinud, mis näitab, et ju need traditsioonilised lähenemised on ennast kuidagi loomulikul teel õigustanud.

Olete kokku puutunud libreto valmimise eri staadiumidega ja näinud pealt, kuidas see toimib. On teil nüüd mingi oma arusaam, missugune peaks olema hea libreto?

Ega ma seal eriti juures olnud. Lutz kirjutas libretot omapead ja saatis mulle valmis variandid. Ma ei tahaks teha mingeid üldistusi ühe kogemuse põhjal. Võib-olla on mul lihtsalt vedanud selle esimese korraga. Ma ei saanud halba libretot. Kui mul oleks alguses mingi õnnetu “käkk” antud ja oleks pärast keegi teine väga hästi teinud, siis ma oskaksin  võrrelda.

Lutz Hübner ütles selle kohta, et lihtsalt proportsioonid on libretos teistmoodi kui sõnateatris. Ooperis peaks olema kuuskümmend protsenti muusikat ja nelikümmend protsenti teksti. Mida te sellest arvate?

Proportsioonid on muidugi erinevad, kuid ma ei oska neid numbreid niimoodi liigutama hakata. Aga muusikateatris on võimalik ka suhteliselt vähese tekstiga hakkama saada. „Wallenbergis“ oli teksti tegelikult päris palju.

Seda heideti libretole ka ette. Mõned kriitikud ei olnud sellega rahul.

Ma saaksin hakkama ka tunduvalt vähema tekstiga. Aga niisugune tihe ja karm ja pidevalt edasi kruviv, mitte puhkust andev lahendus oli just see, mida ma tahtsin. See pakkus mulle endale väga suurt huvi. Ja samas ma tean, et kui ma teeksin tulevikus mingi teise ooperi, siis see peaks olema hoopis teistsugune. Midagi väga läbipaistvat ja hoopis muudes sfäärides liikuv.

Aga mingit konkreetset plaani veel ei ole?

Ei. Ega niipea tule ka ilmselt. See võtab ikka tükk aega.

Millal võiks “Wallenbergi” Eestis näha saada?

No seda ei oska mina öelda. Seda on juba kõvasti üritatud. Ükskord hakkasid rattad juba peaaegu käima, aga siis jäi see jälle vist finantside taha, ja et kes teeb. See on suur masinavärk, mida ühe projekti korras kokku panna ei ole sugugi lihtne. Meil oli mõte teha seda projektooperina, väljaspool mingit konkreetset teatrit. Aga solistide väljatoomine ja korraliku salvestuse tegemine seab ka omad piirangud. Mina sellega absoluutselt ei kiirusta. Ega midagi katki ole, kui see väheke viibib. Kui „Wallenbergi“ Eestis lavastada, siis hästi korralikult. Ma kujutan ette, et seda saab palju paremini teha, kui see, mida Saksamaal näha võis.

Kuidas te Dortmundi lavastusega rahule jäite?

Nüüd tagantjärele ma mõtlen, olles seda videot vaadanud, et ega väga ei jäänudki.

Mis siis valesti oli või mida te oleksite soovinud teistmoodi näha?

Igal lavastajal on õigus oma nägemusele. See [Dortmundi lavastus 2001 — M. E.] läks kohati ikka liiga rammusaks. Eks nad elavad loomulikult oma saksa süüd seal kõvasti välja. Võib-olla on hea, et see oli Saksamaal selline, aga mina näeksin “Wallenbergi” mitte nii naturalistlikuna. Siis võiks ooperi mõju palju suurem olla.

Mida te arvate koomilisest ooperist? Huvitav on see, et pärast Teist maailmasõda on väga vähe kirjutatud koomilisi oopereid. Millest see võiks tulla, kas žanr ise on vananenud või ei tunta selle vastu huvi?

Ei tea. Minu arust seesama “Le grand macabre“ [György Ligeti ooper — M. E.] on ikka tohutu jant, ehkki ta on juba niisugune metakoomika, seal saab nalja väga tõsiste asjadega. On ikka tehtud küll, ja väga märkimisväärseid asju. Ja mul on endalgi niisugune tunne, et tegelikult on sellist väga tõsist ja karmi ooperit ikka üsna raske teha. Seda peab kohutavalt hästi tegema, et ta naljakas välja ei kukuks. Samas on muusikalist koomikat raske nii teha, et see banaalseks ei muutuks.

Kas te kujutaksite ennast ette koomilise ooperi autorina?

Miks mitte. Vahelduseks võiks küll, aga siis peaks see olema midagi sürrealistlikku nagu “Le grand macabre”.

Küsinud MARIA ERSS