Ma olen su näidendites midagi avastanud.
Väikesi asju tuleb esitada õigesti.
Vastasel juhul seal suuri asju ei olegi.
Alain Françon vestluses Edward Bondiga
Miks me tegeleme draamaga? Miks käib publik teatris? Spordis loodavad nii mängijad kui ka pöidlahoidjad, et nende võistkond võidab. Võit sõltub mängijatest. Draama puhul nõuavad näitleja looming ja publiku vastuvõtt võrdväärset loovust. Ei sporti ega draamat saa taandada esteetilisele naudingule. Kui aga spordi eesmärk on võit, mis eesmärk on siis draamal?
Draamal on palju „sündmuskohti”: teatrilava, pealinn või provints, kus see teater asub, ajastu, keel ja kultuur. Kuidas draama neid sündmuskohti hõivab?
A. Ta vastab publikule tuntud ühiskondlikele sündmuskohtadele (linn, ajajärk, kultuur, jne).
B. Ta annab publikule edasi näidendi spetsiifilised sündmuskohad. Need on A ekvivalendid, kuid loomulikult võivad erineda.
C. Ta edastab näidendi publikule — publikule k u i sündmuskohale. Publik on sotsiaalne, võimeline vastu võtma üksnes mingitel kindlatel (olgugi mõnikord uuenduslikel) viisidel. C peab A ja B publikule edasi andma.
Inimesed võiksid käia teatris sünnipäeva tähistamas. Seda saab aga tähistada teisiti. Miks peaks näidend (isegi tragöödia) pidustusteks sobima? D on mõistagi inimese minaga seotud. Mis vajadust see mina draama järele tunneb? Draama on alati ekstreemne ja põhjalik. Ta allub aga ühiskondlikele konventsioonidele (A, B ja C — mitte D, kuigi kujutlusvõimet võib osaliselt ideologiseerida) ja seega on draama ekstreemne lubatud või mõistetavates piirides. Racine’i „anarhism” esineb rangetes, ühiskondlikult aktsepteeritud vormides. Kas vajadus draama järele on ühiskondlik või enesekeskne? Kas inimese mina (kui kasutada psühholoogilist keelt) soovib uurida ennast või ühiskonda ja teisi? Erinevad teatrivormid rahuldavad erinevaid vajadusi. Lubatav ja mõistetav muutub ajalooliselt.
Tänapäeva teatri võib jagada kolmeks, kuigi need jaotused ei ole absoluutsed.
1. Stanislavski teater (TS) [Theatre of Stanislavsky] on teater rahvale. Lavaelu on võimalikult sarnane tavaeluga ja sellisena tõepärane. Näitlejatöö tugineb isiklikel, ühiskonna s i s e s t e l kogemustel. Dramaatilised protsessid representeerivad ühiskondlikku näivust. Televisioon ja enamik filme põhineb TS-l.
2. Performance’i-teater (TP) [Theatre of Performance] on privaatne ja sürreaalne. Ta on eel-sotsiaalne. Vaatemängulised sündmused alluvad omaenda reeglitele. Nad ei sarnane tavaeluga. „Teater on teater”, tal puudub pragmaatiline või ühiskondlikult kasutatav tõlkevaste. Kõik on ekstreemne. Sageli on ta seotud narkootikumidega. Ta ammutub isiklikust ja tihtipeale esoteerilisest kujutlusvõimest. Ta on ka arhetüüpne, kvaasimüstiline, rituaalne. Ta võiks olla katartiline, väljendades ja seeläbi leevendades ühiskondlikku survet. Olgugi aga igaühe võimuses arhetüüpi ära tunda, pole ta ühiskondlikult jagatud. Selle jaoks tuleks see tõlkida sotsiaalsete tavade keelde — mis pole TP võimuses. TP on „tupik” isegi siis, kui ta eesmärgiks on „pakatav elu”. Ta ei suuda end vabastada oma kunstilisest getost — tegelikult, oma vabadusega ta seda loobki.
3. Brechti teater (TB) [Theatre of Brecht] on teater rahvale, kuid erinevalt TSst ei tugine ta isiklikul kogemusel ega pole ka isiklik õigus poliitiline, vaid toetub samuti „enesetunnetusele ühiskonnas”. See on võõritusteater. Ta on eepiline, ta tegeleb olukordadega, mida TS väldib. Inimesed on ühiskondlikud olevused. Nad loovad tragöödiaid ilma vajaduseta. See dekonstrueerib tragöödia. Kreeklaste traagilised karakterid olid aga samuti ühiskondlikud olevused. Nad ei ole autobiograafilised, nagu ütleme Tšehhovi „Kolm õde”. Nad representeerivad sotsiaalseid olukordi ja seisavad silmitsi oma ühiskonnas elutähtsate moraalsete ja poliitiliste dilemmadega. Kõik Brechti näidendid on tragöödiad. (Mida veel o n seal võõritada?). TB püüab luua mõistmist mõistuse abil ja eemaldada emotsionaalsed mõjud. Määrav on ratsionaalne arusaam. TB seisukohast on D vajadus mõelda, vähemasti peab teater D-d mõistusega mõjutama.
Need kolm teatrivormi ei ole tänapäevased (isegi kui nad on moes). Draamat ei saa taandada TP performance’iks, häppeningideks, rituaaliks, šokiks jne. TP taotleb „efekte”, mis tulenevad otseselt üksikisiku minast ja on analoogilised spordiga. Isiklike efektidega ihatakse alati mõista konfrontatsiooni vabaduse ja tragöödia vahel — ning nõnda suhestada oma mina muu maailmaga. See on eneseteadvuse vältimatu tagajärg. TP on tsirkulaarne, mitte ilmutuslik. Ta ihaldab iha, pöörates sellega pahupidi vabaduse ja tragöödia rolli. Ta ei saa suhestuda maailma hetkeseisundiga, selle poliitilise, sõjalise ja kultuurilise situatsiooniga. Ta on ebaoluline „kunst”.
Tänapäeva teater ei saa olla TS. Tänapäeva teater ei ole täiel määral teater rahvale, kuna seda ei saa luua täielikult ühiskondlikel alustel. Samuti ei saa ta olla TB, sest draama ei ole ajendiks millelegi muule: hetkedele või stseenidele, kus ta mõistuse ees taandub. Mõistus võib öelda, miks ta on mõistusele mõistetav, kuid mitte seda, miks me peaksime — peame — olema mõistuspärased, mis on meis see, mis mõistust vajab. Nõnda me nagu ütleksime, et „mõistus tahab, et oleksime mõistuspärased”. Kuid miks me peaksime olema? Filosoofia on t a r k u s e armastus. Miks me peaksime mõistust (või üleüldse midagi) armastama? Draama nõuab äärmusi, kuna nende komplitseeritus ja lepitamatus on inimlikkuse allikas. Brechti „Baalis” on hullus lüüriline ja mitte taunitav. Brechti hilisematest näidenditest on hullus kõrvaldatud — irratsionaalsus esineb neis üksnes joomarluse ja kõlbelise laostumisena. Võõritus tõkestab äärmuslikkust.
Kas teater peaks rahuldama seda erilist vajadust draama järele, mis tahes see ka pole? Kas teater ei võiks olla sellest vajadusest targem? Rahuldatud peab olema D vajadus draama järele, sest see on inimeseks olemise hädatarvilik eeldus. Me ei kujunda oma elu abstraktselt, vaid puutume kokku vastakate, kuid ometi võrdselt õigustatud nõudmistega. Draama peab tunnistama olemise inimlikke piire. Inimlikkus tähendab elus olemist elumusest rikkumatuna. Draama peab olema isiklik j a üldine. TB otsib üldist, kuid jätab kõrvale (teistele protsessidele) probleemi, kuidas teha üldist isiklikuks eksistentsi ebakõlade raames. Üldist saab aga tajuda ainult läbi üksiku. D juurdub inimese minas ning eemaldub sellest üksnes koomas (mitte hulluses ega psühhopaatias). Mina vaatab aga vastu ümbritsevale. Suhtes teistega me saame enesest teadlikuks. Kui poleks teisi, poleks meil oma mina. Me ei saa ennast ette kujutada. See on ainus asi, mida me kujutleda ei saa. See tähendaks kujutlusvõimet kujutlemas iseennast. Kui me püüame endid kujutleda, kujutleme „teist mina. Ometi on kujutlus D, inimese mina sündmuskoht. See on draama aluspõhi. Kujutluse draamata ei oleks meil püsivat mina. Kujutlusvõime võrdub eneseteadlikkusega, mina-pidevusega. Eksisteerida ei saa ilma teiseta. Otsesõnu öeldes, nii nagu me ei saa oma mina ette kujutada, ei saa me ka iialgi olla minast teadlikud. Kas me saame üldse mõelda ilma kujutlusvõimeta, või peab ta mõtet valgusvihuna saatma? Kui meil poleks kujutlusvõimet, „näeks nagu maailm meid unes”: meil oleks tahe (nagu võib olla unenäos), kuid tegutseda ei saaks. Reaalsus sunnib aga kujutlustvõimet ratsionaalsusele: ja nõnda hakkab kujutlus ihkama mõistust. Mõistus annab kujutlusvõimele tema autonoomia ja meile meie tegutsemisjõu. Võib-olla alles viimses tõdemuses mõistaksime, et meie ei mõtle. Selle asemel mõtleb maailm meis. Mõte tekib objektiivselt ja kollektiivselt ning läbistab meid. Me oleme telg, mille ümber polariseeruvad üksikisiku mõtlemine ja kogemused — inimese mina on situatsiooni tuum. Meie oleme oma maailmas olemasolu totaalsus. Me asume maailmas mitte iseendis, maailm on meie sees. See kinnitab meie piiratust, kuid ei eita meie autonoomiat ega vabasta meid vastutusest. See lisandub neile, ületades võib-olla meie taluvuspiiri. Kõik, mida teha saame, on valida, kas inimlikkus või laostumine. Ühiskond on aga ühitamatute, kuid võrdselt õigustatud alternatiivide sündmuskoht. Ratsionaalselt me tema paradokse ei lahendada. Olukorra „ratsionaalne mõistmine” ei ole lihtsalt mõistuse rida. Mõistust ei saa isoleerida kujutlusvõime vajadustest. Kujutlusvõime peab mõistuse „ilmale aitama”. Draama on tema „ilmaletoomine”.
Eksisteerimine ei tähenda ainult probleemide lahendamist ja õnnelik olemist. Kujutlusvõime on vajadus luua, muuta olukordi. Loomine on tema olemisviis. Ta väljendab end ainult läbi loomise, mis on dramaatiline protsess. Puhas mõistus on loid ja ei loo midagi. Meie ihkame mõistust, kuid mõistus ei ihka. Inimlikud asjad ei ole seletatavad nõnda nagu näiteks sildade raskusfunktsioonid.
Miks inimmeel mõistust üldse tunnistab? Mõistuse kaudu kasutame maailma elus püsimiseks ja eduks. Elumus sõltub mõistusest, eksistentsiaalsus sõltub paradoksist. Eneseteadvus nõuab mõistust ja kujutlusvõimet. Ilma nendeta ei oleks me enesest teadlikud. Neid ei saa teineteisest isoleerida — või kui saaks, kaotaksime inimlikkuse (inimese väärtuse). Sellepärast ei peaks (ja tegelikkuses ei saagi) draama kasutama kujutlusvõimet, et s i i s kriitilistel hetkedel anda juhtimine „mõistusele kui võõritusele”. Just need on hetked, mil mõistus reedaks inimlikkuse. Kui me arutleme, siis me ei s a a a r u, mida me teeme. Küsida, missugune tegevusalternatiiv on parim, tähendab küsida: mis on alternatiivide tagajärjed? Kuidas neid hinnata? Tuleb kirjeldada seda, mis on heas teos see hea. Headus ei ole toimingu lisand, nagu kollane kanaarikollasel. (Sama käib kunsti kohta.) Inimlikkus peab tegudes kehastuma. Iga alternatiivne tegu võib püüelda inimlikku, üks aga jõuab kõige lähemale. Selline tegu ei loo — selle sooritajast — paremat inimest, vaid parema maailma. Seda otsibki kujutlusvõime — paremat maailma tegelikkuses, mille me minevikus paradiisina hävitasime.
Et mõista draamat, peaks vältima selliseid sõnu nagu „sügav” ja „sügavmõtteline”. Ka pinnapealsus võib olla sügav, kui teda uduga võrrelda. Sellised sõnad nagu „algne” tähistavad primitiivsust. Laps on draama algläte, kuid mitte primitiivne inimene. Lapsel on eripärane kujutlus- ja mõttelaad, mis on terav, kuid ilma sõnalise tarkuse ja sotsiaalse kogemuseta, ometi dramaatiliste oskuste ja „universaalse kogemusega”. Draama ei ole tagasipöördumine infantiilse naudingu või infantiilse keele juurde (nagu Finnegan Wake’is). See on elukogemuse ja arutleva intelligentsiga ühendatud universaalsuse taju. Kui draama selle saavutab, on ta vajalik. Kas heaolu on vajalik veel millekski peale iseenda? Jah, ja s e d a ei saa taandada heaolule. Heaolu tuleb asetada konteksti. Ei ole mõtet lõbutseda kui Rooma põleb, sest maailm võib end peagi sinust vabastada. Vajalik draama võtab olukordi totaalsete faktide ja väärtuste kontekstis. Seda luues tunneme inimlikkust. Draama ei ole „mõistus” vaid „mõistus läbi draama loovuse”. Draama ei saa meid otseselt üllatada, kuigi ta võib üllatusi sisaldada. Kui draama oleks üllatus, vaataksime „Hamletit” vaid korra. Mis jääb näidendis väljapoole lugu? On olemas k e s e. Koht, kuhu draama asetatakse, representeerib tihti keset (Helsingör on kivi ja kalju mere ääres), kuid kese ei ole asupaik, vaid sündmuskoht. Ibseni parimaid näidendeid puudutab nende kese — „Hedda Gableris” joomarlus ja „Kummitustes” haigus: mõlemad on laostumisvormid, mida Hamlet nimetab „mädaks”. Ibseni „Ehitusmeister Solnessil” on ehitusplats, kuid mitte kese. Mäed Ibseni ‘mäenäidendites’ ei ole keskmed, sest nad on vaid sümbolid, mitte sündmuskohad. Kese on draama paradoksi sündmuskoht.
Draama toimub ka inimese mina sündmuskohas (nimetagem seda mugavuse mõttes „sisesündmuskohaks”). Sisesündmuskoht on parem mõiste kui ego. Ta on vaba transtsendentaalsest mürast ja ei kirjelda mitte olemust, vaid „kohta”, kus asjad kokku saavad. Publik transformeerib, kannab näidendi üle enda sisesündmuskohta. Niimoodi võtab ta näidendi vastu. Ta ei vaata ega kuula näidendi lugu, see on vaid näidendi ülekandevahend (nagu helilained kuulmisele). See, millega publik kohtub, on näidendi kese. Selle tõlgib ta oma sisesündmuskohta. Kõik, mis siseneb sisesündmuskohta, on mina-loodud ja mina-loov. Sisesündmuskohta ei saa „peale sundida”, vaid ta „elab läbi” omaenda autonoomias. Keegi teine võib meie eest rääkida, aga mitte meie eest kuulata. Keegi teine võib meile midagi näidata, aga mitte meie eest näha. Kõige vähem saavad nad näha meie pimedust, kuid pimedus ei hävita mina nägemisautonoomiat, mis võtab abiks kujutlusvõime ja ei tarvitse olla visuaalne vaid võib olla nägemismeele kineetiline analoog.
Üllatus tuleneb avastamisest, kuid draama on mina harjutus. Umbes nii, nagu harjutab pianist, olemaks perfektne, aga reaalsuses perfektsust teoreetiliselt (partituuris) ei eksisteeri, vaid see tuleb luua. Seega on see oskus. Draamas kohtab sisesündmuskoht maailma ja maailm liigub sisesündmuskohta. Esmalt toimub see lapse meeltes, kui ta saab enesest teadlikuks. Maailma ja lapse suhe saab alguse dilemmade ja traumadega. See asetab lapse kulgemisse, rännakusse. Sellel esimesel astmel pole meeled veel maailma poolt häbistatuna vangi pandud. Kui see juhtub, siis on meel traumeeritud, autistlik ja ei suuda (mis tahes mõttes) maailmaga toime tulla. Kogemused, mida maailm lapse meeltele pakub — ja samas tõkestab —, on vabadus ja õnnetunne, mis hiljem täiskasvanuna võtavad ratsionaalse õigluse kuju. Vabadus ja õnnetunne on paratamatult seotud traagikaga, pakkumise ja tõkestamisega. See vabadus-traagika ei ole abstraktne. Ta on olukordade ja objektide loodud kogemus. Lapse jaoks on objektid väikesed ja konkreetsed: eksistentsiaalsed tarbeesemed. See loob meelte struktuuri. Lear ei etenda jõuetust mitte siis, kui ta loobub oma kuningriigist, vaid siis, kui ta kaotab oma maja, Oidipus pimestab end oma naise prossiga. Õiglus on immanentne. Halvad poeedid muutuvad kergesti kõrgelennuliseks, kuid ei suuda saavutada piskut. Olgugi objektid tühised, reaktsioon neile on absoluutne. Õiglus on totaalne, puutugu ta kokku triviaalsuse või ülevusega. Elus ja draamas on õiglus seotud harilikult „objekt-momendiga”, objektiga, mis on situatsioonis esile kerkinud või saanud kriitiliste tagajärgede põhjustajaks. Objekt-moment on vabadus-traagika ja tema paradokside sündmuskoht, vabadusnaudingu ja traagilise kannatuse (frustratsiooni, surelikkuse vabaduse või selle lootuse kaotuse) sündmuskoht. See on meie lapsepõlves loodud maailmateadvustamise struktuur. Teadvus ei saa vältida vabaduse ja traagika lisandumist rohkem kui nägemismeel kahemõõtmelist pilti. Kuna me eksisteerime ajas, peab eneseteadvus ka kujutlema. Teadvusel on ainult moment, eneseteadvusel on aeg. Eneseteadvus loob tuleviku ja seega surelikkusetaju. Kujutlusvõime on oskus, mille on andnud aeg, milles me elame ja sureme. Kujutlusvõime võimaldab meil elada eneseteadlikult maailmas, aga ka moonutada selle reaalsust, et rahuldada meie iha ellu jääda ja edu saavutada — ning meie vajadust õigluse järele. Need moonutused loovad transtsendentalistliku kaose ja sotsiaalse hulluse. Meie vahendid frustreerivad meie eesmärke. Draama leiab aset piiril reaalsuse ja meie moonutatud reaalsuskogemuste vahel. See on ajalooline piir, inimlikkuse piir.
Meie esmased tajumused annavad meile vabadus-traagika kogemuse ja sellest saab sisesündmuskoht. See on tõde meie maailmas olemise kohta, mis on sõltuv meie loomusest, kuid oluline meie mina-teadvusele. Ühiskond kordab ja laiendab pidevalt vabaduse ja traagika juurdetulva — selle kordumise põhjus on see, et maailmas on rohkem kui üks inimene. Vabadus-traagika potentsiaalselt solipsistlik sisesündmuskoht peab ulatuma sotsiaalse tegevuse lihtsasse, kuid laiemasse struktuuri. Seega võib sisesündmuskoht olla kõikjal, kuid kriitiliseks muutub ta olulistes ühiskondlikes ja isiklikes konfliktides. Kuna sisesündmuskoht on maailma sündmuskoht, on isiklik ka ühiskondlik: inimese mina ulatub teistesse maailma osalistesse — ja nende tegevus ei piirdu asjade ja kohtade sotsiaalse omamisega. Dünaamika inimese mina ja ühiskonna vahel on paratamatu. Inimese mina ei ole aga ühiskonnast isoleeritud, sest ühiskond pühitseb mina — kaja kostab enne häält. Laps mitte ainult ei tunnista oma vanemat, vaid ka tema elusleppi. Ühiskond ei saa toimida ilma draamata.
Draama on vabadus-traagika ja tema paradokside kordamine ning avardamine, kuna see avardub alati kogemuses. Mõistus püüab vabadus-traagikat mõista ja oma situatsioonist lähtuvalt peab ta tegema valikuid ning ei saa olla passiivne. Draama esitab meie suhet vabadus-traagikaga. Ta peab avastama vabadus-traagika isiklikes, karjuvates situatsioonides ja sel viisil saavutatud mõistmise üldistama teistele vabadus-traagika situatsioonidele. Rangelt võttes oli kreeklastel õigus, et parem (igatahes lihtsam) on mitte sündida. Nad eksisid aga öeldes, et kord sündinuna on parem surra — sest kujutlusvõime otsib elu. Ta otsib seda, isegi kui ta peab selle saavutamiseks tapma, kas ideoloogilise veendumuse (ma suren vabaduse nimel), ideoloogilise hirmu (ma ohverdan elu iseenda asemel) või psühholoogilise sunduse tõttu: kas painavast vajadusest naasta ürgse konfrontatsioonini vabadus-traagikaga ja see üle elada või lihtsalt soovist tappa surm ja olla hetkeks tema peremees. Surm on „surma vääriv” ebaõiglus ilma milleta poleks ei õiglust ega ka eetika ja moraali komplikatsioone. Kui me ei oleks surelikud, ei oleks me inimlikud.
Igal draamal, mis ei ole triviaalne on kese. Kese on draama-sündmuskoht, konfrontatsioon vabadus-traagikas. Kese hõivab sel juhul inimese sisesündmuskoha, kuid ainult siis, kui näidendi lavastamine ja näitlejatöö tal seda võimaldavad. Näidendi kese on alati loo vabadus-traagika, tema konfliktide ja paradokside sündmuskoht ja see suhestab ta inimese sisesündmuskoha vabadus-traagikaga. Dramaatilised „efektid” toimuvad hetkedel, mil vabadus-traagika konflikt aja surve all kriitiliseks muutub. See loob vajaduse otsustada või arusaamise, mis viib hiljem otsuseni. Tänapäeva teatris on „efektid” tihti võltsid, valguse, muusika, sensatsioonilise ’kraami’ oportunistlik kasutus. Efektid peaksid tulenema keskmest, vabadus-traagikast — just nagu konfliktis sellest lahti killustudes. Näidendit lavastades võidakse efekti kalkuleerida tähendust kandma, ja siis on see efekt keskmega „lodevalt” seotud. Kese on draama loogika ja kujutlusvõime loogika sündmuskoht. Loogika muudab „efektid” „sündmusteks”. Sündmuse Teater (TE) [Theatre Event] on „lavalise draama” teadlik kasutus keskme etendamiseks või illustreerimiseks. Ta ei seleta tähendust, vaid loob selle vabaduse ja traagika vastasmõjust. Lahenduse tagab probleem: probleem ise on inimlikkuse otsing.
TEs võib aega kogeda nii aeglaselt nagu autoõnnetuses. TE-d võib mõista võrdluses tuulispea või keeristormiga. Tuulispea kese on rahulik ja vaikne. TEs jääb vaataja sellesse vaiksesse keskmesse. See on TE sündmuskoht. Selles on kõik nähtav ülima selgusega. Seda ümbritsevad jõhkralt keerlevad hallid tuulevallid. See vall kannab kahte asja. Sellele on kirjutatud kogu näidendi tekst. Ja seal on vabadus-traagika konfliktist üles keerutatud pilpad ja pudemed, rusud ja mälestised. Need on keerises valli püsima jäänud, mõned otsapidi välja ulatumas ja teised kindlalt tema vastu liibumas nagu sinna naelutatud pildid.
TE ei ole sensoorne kogemus (TP) ega võõritatud ratsionaalne peegeldus (TB). Ilma sensoorse kogemuseta kese haihtub, ilma ratsionaalsuseta variseb kokku. TE pole aga ainult nende kahe olemasolu, ta on nendevaheline koostoime.
See muudab keset, suhet vabaduse ja traagika vahel. See leiab aset draama-sündmuskohal — kuid see on ka inimese sisesündmuskoht. Seega on inimese mina pärast toimunut muutunud või näib väljastpoolt vaadates muutununa. Inimese mina ei saa seda vältida. TE ei saa aga kontrollida mina pärastisi, hilisemaid reaktsioone sellele. Üks inimene võib saada ratsionaalsemaks, tõele lähemale. Teine — võib-olla läbi hirmu — võib jaatada laostumist ja olla sunnitud illusioone kaitsma ning nõnda veelgi rohkem laostuma. „Kunst” muudab mõne inimese inimlikumaks ja teisi laostab — kuid nõnda tõde toimibki. Kunst ei suuda enamat, ta ei ole nagu kemikaal, millel on ühesugune mõju kõigile, kes seda sisse võtavad või sellega kokku puutuvad. Draama selgitab ja esitab situatsiooni. See on meeleline sündmus. On aga mitmeid teid, kus illusioonid on reaalsuse vastu kaitsetud. Vabadus ei taha meelitust, lõbu või üllatust ’efektide’ abil — ta soovib mõista, sest ta on aja surelikkuse kammitsais.
Draamas püüab inimese sisesündmuskoht, vabadus-traagika sündmuskoht taasluua end maailmas, mis ise ongi vabadus-traagika sündmuskoht. Draama on sündmus maailma sündmuskohal ja sisesündmuskohal; mitte abstraktne maailmapeegeldus, vaid tähenduse loomine. Loomine on võimalik ainult siis, kui kujutlusvõime ja mõistus teineteist üheaegselt vastastikku mõjutavad. Draama dramatiseerib publiku. Publik ei muutu tema objektiks, sest nad on tähenduse looja. Selles seisnebki draama võim: hetkeks näinuks maailm end nagu teistsugusena — ja sellel on ka praktilised tulemused.
Vabadus-traagika on endastmõistetavalt seotud inimlikkusega, meie arusaamisega oma olukorrast ja meie vajaduse väljendamisest õigluse järele kõigis tema ilmingutes. Triviaalne keskmeta draama loob illusiooni vabadus-traagika „efektist”, mida võib arutleva kriitikaga esile tuua. Draama oleneb ulatusest ja täpsusest, millega ta vabadus-traagikat läbi katsub. Võltsefektid pimestavad ettekujutust selle määrast. TE paljastab selle. Alastus ilmutab keerukuse ja tagajärjed. Draama ei ole reaktsioon esteetilistele „efektidele” — mis ei tule keskmest, on perifeerne ja meelevaldne. Ainult kese on loov.
Teatrit saab mõista ainult tema sündmuskohti mõistes. Inimese mina ja maailm on sündmuskohad. Nad on sündmuskohad ka teineteisele. Nad kohtuvad kriitiliselt vabadus-traagikas. Lava on sündmuskoht — ta on sisesündmuskoha täpne topograafiline analoog. Olles laval, oleme iseendis ja maailmas. Näidendi lugu tuleb tema keskmest. Kese on vabadus-traagika sündmuskoht. Kõik need sündmuskohad kohtuvad näidendi keskmes ja ka laval. Kõik, mis tuleb keskmest ja loob selgust on sündmus. Mis seda ei tee, on efekt. Sündmused edastavad keset ja on muutuse vahendid. See loob õigluse või kehtestab oma tingimused selles näidendis ja ühiskonnas laiemalt. See ongi vajadus draama järele.
Teatriinstitutsioonid peaksid looma inimlikkust, mida ühiskonna teised institutsioonid ei tee, sest nad peavad tegema kompromisse valitsusvõimuga ja ei saa tungida draama paradoksidesse. Teater peab tegema seda, mida parlamendid ja seaduskohtud, koolid ja ülikoolid ei suuda. Draama ei ole „sotsiaalne”, kuid ta peab tegelema „sotsiaalsuse põhjendamisega”. Ühiskonna õigluse tase sõltub tema draama tõepärasusest — see tähendab, selle radikaalsusest. Me peame muutuma radikaalsemaks. Me peame õppima draamat taas usaldama. Me oleme saanud liiga tugevaks, et elada edasi oma illusioonidega.
Berliner Ensemble’is lavastati “Olly vangla”. Näidendi algusest kõneleb isa nelikümmend viis minutit oma tütrega. Ta on keetnud talle tassi teed (objekt). Ta taotleb rõõmu. Tütar ei joo seda. Rõõm nurjub. Isa kõneledes saab teetassist „objekt-moment”: vabadus-traagika kriis. Ta kasutab tassi kaardistamaks oma elu: oma sisesündmuskohta ja maailma sündmuskohta. Neljakümne viie minuti pärast kägistab ta oma tütre, sest see ei joonud teed. Lavastuskontseptsioon viitab (TE) sündmustele isa ja tütre sisesündmuskohtades. Selles lavastuses neid ei kasutatud. Aeg-ajalt väljas mööduv mürarikas õhuraudtee rong välja arvatud. See katkestab isa jutu. See oli võõritusefekt näitamaks, et isa ja tütar elavad vaeses piirkonnas. (Osaliselt) sellepärast isa oma tütre tappiski. Näidend kirjutati näitamaks midagi muud: miks selline asi nagu vaene elamine viis ta oma tütre kägistamiseni — see üldistas teadmist või pigem „mõistmist”. Rong tegi müra, kuid isa kõneles näidendi keskmes. Kaasaegne teater peab täitma inimliku tühiku põhjuse ja tagajärje vahel. TE on radikaalsem kui võõritusefekt.
Tütre kägistamist esitati tundetute žestidega. See võõritas kägistamise nii, et selle üle võis mõelda. Nõnda võiks tapmist mängida baarikakluse või sõja puhul. Mitte aga siis, kui keegi tapetakse joomata tee pärast. Näidendi kese on tänapäeva elu paradoks. Kägistamine peab olema karm, näitamaks kaasaegset paradoksi. TE lavastuskontseptsioon kirjeldab tapmist nii, nagu andnuks isa tütrele elu.